El bozo
TdM Un article partout refusé — épisode du feuilleton universitaire TGdM

Les sources d'inspiration des Chants de Maldoror

Un article partout refusé

      L'article qui suit m'a été demandé par Ricard Ripoll en 2003 pour un numéro de la revue Barcarola de Barcelone, sur « Lautréamont » (paru depuis, mais que je ne connais pas encore). Je lui ai tout de suite décrit le contenu du texte qu'on va lire. Les lecteurs du Bozo n'en seront pas surpris, puisque Ripoll m'invitait à participer à cause du fichier qu'on trouve ici et que les résultats de mon étude des sources étaient alors tout désignés pour faire l'objet d'un article (une source totalement inconnue des chercheurs jusqu'ici, El Matadero d'Echeverría, des citations textuelles qui nous apprennent où Ducasse a puisé son inspiration de Dante et de Milton (chez Mesnard et Chateaubriand), sans compter l'analyse mot à mot des grandes sources, dont les textes de Byron, jamais revisitées depuis Pierre Capretz en 1950, avec la réévaluation de la notion complètement décrochée de « plagiat » dont les commentateurs font sans cesse un très choquant anachronisme — il me semble que ce sujet méritait d'être exposé).

      Projet accepté. J'ai demandé à un éminent collègue en affaires ducassiennes de bien vouloir lire mon article le 15 juin 2004 et j'ai adressé l'article corrigé à Ripoll le 15 juillet suivant. Je ne décrirai pas ici les tergiversations qui prouvent que mon article n'était pas le bienvenue à Barcarola (refus de me donner une attestation de prochaine publication pour les fonctionnaires de mon université, non-traduction du texte et finalement acceptation du retrait de mon article pour le proposer à Poétique, alors que le numéro allait sous presse !). Cela dit, sans Ricard Ripoll, on ne trouverait pas ci-dessous l'article qui fait pour la première fois la synthèse des sources d'inspiration des Chants de Maldoror. Il n'y a pas de raison de ne pas l'en remercier.

      J'avais donc adressé l'article à Poétique, le 15 septembre 2005. J'ai reçu de Michel Charles la lettre de refus convenue le 22 novembre qui dit que l'article ne peut être publié à Poétique, « question de contexte » (Michel Charles m'a justifié le refus du Manuscrit de Phèdre avec la même raison), alors que la revue a publié la version française du texte de Leyla Perrones-Moisés sur Isidore Ducasse et des centaines de textes hors contexte ! Je ne sais donc pas pourquoi mon article est refusé.

      Cela dit, si mon article est hors contexte à Poétique, il ne le sera certainement pas à la prestigieuse Revue d'histoire littéraire de France où je l'ai adressé au directeur Sylvain Menant le 30 novembre 2006. Envoi resté sans réponse.

      Pour leur malheur, je l'ai adressé aux dirigeants de la revue Littératures de l'Université de Toulouse, le 25 octobre 2007. Le directeur m'écrit le 2 février 2008 que les deux évaluateurs anonymes choisis pour juger mon article concluent que « ce travail est intéressant et agréablement écrit, mais qu'il n'apporte guère de nouveau à la connaissance de l'auteur ».

      Voilà du moins un avis critique. À vous de voir s'il est juste.

 

Les sources d'inspiration
des Chants de Maldoror

Guy Laflèche,
Université de Montréal

      « Le mirage des sources ». C'est avec cette formule choc que Maurice Blanchot ouvrait son essai sur les Chants de Maldoror (1) en 1949. Qu'en est-il un demi-siècle plus tard ? Outre qu'il s'agissait de nuancer la thèse récente de Hans Rudolf Linder qui voyait la clé de l'oeuvre dans l'Apocalypse, Blanchot en profitait, au début de son analyse, pour faire le point sur ce qu'on savait alors des « sources » d'Isidore Ducasse. Et sa formule résume fort bien sa pensée paradoxale. D'une part, il est bien inutile de prétendre découvrir ces sources, puisque l'auteur les affiche explicitement (et on verra que l'essentiel tient à trois noms : Dante, Milton et Byron). Mais d'autre part, ces sources sont aussi celles des contemporains qui l'« inspirent », Baudelaire en particulier. Or, le génie de Ducasse ne fait pas de doute, de sorte qu'à travers Hugo, Lamartine, Musset et Baudelaire, il peut rejoindre toute la littérature occidentale, depuis les épopées d'Homère, la Genèse et l'Apocalypse. D'où le mirage des conjectures qui nous éloigne toujours de ce dont pourtant on croyait s'approcher, alors qu'en fait on était resté chez Isidore Ducasse dans les Chants de Maldoror par le comte de Lautréamont.

Collages de citations en forme de cadavres exquis

      Le « mirage des sources » est le curieux produit de l'intertextualité qui commence avec la « citation » non déclarée et, bien entendu, sans sa référence. C'est le collage. Mais il faut tordre le cou à la notion de plagiat. Elle est omniprésente dans les études sur Ducasse, parce qu'il a eu le malheur de déclarer, dans ses Poésies que « Le plagiat est nécessaire » (2). L'expression a fait fortune parce qu'on s'est empressé de l'appliquer de manière tout à fait anachronique aux fragments que l'on trouve dans les collages des Chants de Maldoror, alors qu'elle désigne tout autre chose, soit la réécriture des moralistes (La Rochefoucaud, Pascal et Vauvenargue) dans le second fascicule des Poésies. Bien au contraire, les collages des Chants, qu'on en ait ou non trouvé les sources, sont bien des citations. C'est le cas des « cadavres exquis » (3), notamment de ceux qui ont la forme canonique du « beau comme X ou encore Y ou plutôt Z ». En voici la dernière occurrence, dans une relance (6.6) de la strophe du reflet (4.5) qui brise le développement du roman au chapitre IV du dernier chant. L'auteur fait son portrait :

et je me trouve beau ! Beau comme [1] le vice de conformation congénital des organes sexuels de l'homme, consistant dans la brièveté relative du canal de l'urètre et la division ou l'absence de sa paroi inférieure, de telle sorte que ce canal s'ouvre à une distance variable du gland et au-dessous du pénis; ou encore, comme [2] la caroncule charnue, de forme conique, sillonnée par des rides transversales assez profondes, qui s'élève sur la base du bec supérieur du dindon; ou plutôt, comme [3] la vérité qui suit : « Le système des gammes, des modes et de leur enchaînement harmonique ne repose pas sur des lois naturelles invariables, mais il est, au contraire, la conséquence de principes esthétiques qui ont varié avec le développement progressif de l'humanité, et qui varieront encore »; et surtout, comme [4] une corvette cuirassée à tourelles ! Oui, je maintiens l'exactitude de mon assertion (4).

      Voilà une désignation et trois fragments transcrits d'un traité médical, d'un manuel d'histoire naturelle et d'un ouvrage d'esthétique musicale. Il n'était pas nécessaire d'en retrouver les « sources » pour le savoir, s'agissant d'évidentes citations pour n'importe quel lecteur. Et pour les lecteurs fanatiques de l'oeuvre, cela est devenu un jeu, un véritable défi, celui de retrouver, un siècle plus tard, l'ouvrage qu'Isidore Ducasse avait alors sous la main. Ainsi l'honneur revient à Henri Béhar d'avoir trouvé la référence précise de la proposition [3] citée entre guillemets qui provient de la Théorie physiologique de la musique fondée sur l'étude des sensations auditives de H. Helmholtz traduit de l'allemand par G. Guéroult (Paris, Masson, 1969, p. 306) (5), où la « proposition » se trouve comme telle en italique. Avant lui, Maurice Viroux et plus récemment Marguerite Bonnet ont exploré les citations provenant des manuels, encyclopédie et traités d'histoire naturelle. Ainsi le premier avait-il trouvé la référence à la proposition [2] adaptée ici de l'Encyclopédie d'histoire naturelle du docteur Chenu : « Sur la base du bec supérieur s'élève une caroncule charnue, de forme conique, et sillonnée par des rides transversales assez profondes » (6e partie, « Les oiseaux », Paris, Marescq, 1854, p. 100) (6). On peut supposer que la « corvette cuirassée à tourelles » [4] vient également de là. Restait la proposition extraite du traité de médecine (manuel général d'exploration clinique plutôt qu'un ouvrage spécifique à la vénérologie, comme on le croit souvent), le même certainement qui est utilisé tout au long de l'ouverture du Chant V (5.1).       On pouvait supposer que la « définition » proposée (c'est une devinette) correspondait à l'hypospadias, l'autre affection congénitale étant la phimosis (alors que la strophe 5.1 désigne nommément la paraphimosis correspondante, l'oedème inflammatoire), soit le rétrécissement de l'orifice préputial ou l'étranglement du gland par le prépuce. Les fanatiques se sont mis à deux pour trouver où Ducasse pouvait avoir pris cette définition. Yvan Vassilevsky et Jean Jacques Lefrère ont en effet désigné ensemble la source la plus probable : le traité d'E.-F. Bouisson intitulé Tribut à la chirurgie ou Mémoires sur divers sujets de cette science (Paris, Baillière, et Montpelier, Pitrat, 1861, tome second, p. 487) (7) ! Évidemment, bien d'autres « références » sont à découvrir encore. Avis aux chasseurs de citations.

      En comparant les comparaisons, on verra qu'on passe de l'inspiration à la transcription. Il suffit en effet d'opposer deux volées pour apprécier la mise en place de la technique du collage, soit la comparaison des grues qui ouvre le premier chant (1.1) et celle des étourneaux en tête du cinquième chant (5.1). « Mirage des sources » : il ne fait pas de doute que la première comparaison est prise « littéralement » de la Zoologie classique de F.-A. Fouchet (1841) (8), alors que Ducasse s'en inspire, réécrivant le texte en exagérant la manière de Dante, où il trouve manifestement son sujet (9). À l'ouverture du Chant V, non seulement l'influence de Dante a fait son oeuvre, mais notre poète a mis en place sa technique du collage, de sorte qu'on ne peut plus dire qu'il « s'inspire » du manuel d'histoire naturelle qu'il a sous la main : il y recopie purement et simplement l'encyclopédie (10) de Chenu, pour opposer à l'ordre des grues (l'angle), le désordre (le tourbillon) de la volée d'étourneaux. Tel est le travail du style à l'oeuvre dans l'oeuvre. En effet, les six chants ne sont pas une oeuvre préconçue. Maurice Blanchot, encore lui, avait fort bien remarqué combien le temps de la rédaction y était intégré (« un work in progress, une oeuvre en cours », p. 91), avec les mécanismes de la composition. On le voit ici de la production des images, du mécanisme même de la comparaison, qui est précisément « dantesque ». Qu'est-ce donc que ces grues et ces étourneaux, représentant respectivement le lecteur et l'écrivain, la lecture et l'écriture, sinon le passage de la comparaison classique à l'image surréaliste ? Ce que Ducasse emprunte à Dante, c'est le mécanisme de la rhétorique classique que le poète italien tient des poètes romains et grecs, de Virgile qui l'empruntait à Homère. Et c'est en travaillant la comparaison psychologique des grues qu'il produit le collage surréaliste des étourneaux, ce qui donne un résultat beau « comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie ! » (6.3, p. 290).

La Divine Comédie

      Si la rédaction d'une oeuvre n'a laissé aucune trace (ni notes, ni brouillons ou manuscrits), alors elle peut encore parfois être étudiée par la critique des sources. Mais, on peut poser pour principe que normalement ni la genèse ni les sources ne font partie de l'oeuvre (s'agissant du résultat de la création), sauf lorsqu'elles sont mises en scène par l'oeuvre elle-même. C'est le cas exceptionnel des Chants de Maldoror où Isidore Ducasse désigne ses sources et explique pas à pas comment son oeuvre se construit à partir d'elles. Rien de plus évident, d'ailleurs, lorsqu'on s'avise, après coup, que tout est expliqué dans le texte. C'est la « Genèse du poème », pour reprendre le titre d'Edgar Allan Poe dans la traduction de Baudelaire (« The Philosophy of composition »). Le point de départ se trouve dans le mal des Fleurs du mal. Le sujet sera donc le mal, le héros du mal et pour mieux dire encore la création du héros du mal. Pour rédiger ce qui sera l'au-delà de Baudelaire et de tout le romantisme, on ne saurait s'inspirer que des plus grands et de la source des sources (11). Celle-ci, c'est Byron. Ceux-là sont Dante et Milton. On trouve là les trois sources textuelles, littéraires ou livresques, comme on voudra, car il en a fallu. Justement, c'est la première chose qu'il faut comprendre. À vingt et un ans, comme aurait fait n'importe qui, Ducasse pouvait se choisir une oeuvre à sa portée, celle de Baudelaire par exemple, l'oeuvre d'un contemporain admirable qu'il lui suffisait de « surpasser ». Non. Le renouveau s'inspire de Dante, Milton et Byron, rien de moins. Tout le reste (tout, de Shakespeare à Ponson du Terrail) n'est que « littérature ».

      Les sources sont présentées dans l'ordre.

      La première, à l'incipit, est une citation de trois mots, mais indéniable : le « chemin abrupt et sauvage » qui apparaît comme une traduction littérale du dernier vers du second chant de Dante, dans l'Enfer, le premier des trois cantiques de sa Divine comédie. En vérité, recherche faite, il n'existe qu'une seule et unique traduction française de l'Enfer qui rende ainsi, littéralement, le vers du poète italien, « intrai per lo cammino alto e silvestro » (I, 2: 142). Sur les quelque trente traductions françaises consultées à ce jour (12), une seule et unique donne cette version, celle de M. Mesnard, traduction en prose parue à Paris chez l'éditeur Amyot en trois volumes de 1854 à 1857. La découverte de la citation littérale est d'une importance capitale pour l'étude des Chants de Maldoror, puisqu'elle désigne la première source de l'oeuvre. Je pense que nous devons être très respectueux des oeuvres des traducteurs et reconnaître pour commencer que le Dante de Ducasse est l'oeuvre de Mesnard. C'est une épopée en prose. Si le vers cité par Ducasse peut contenir sa référence, c'est qu'il présente une difficulté, une seule, mais considérable. En effet, le vieil italien « alto » correspond au latin de Virgile, « altus », adjectif qui conduit, par voie détournée, à l'entrée de l'enfer. Il suffit d'utiliser une table de concordance des oeuvres de Virgile pour s'apercevoir que le sens du mot dans ce contexte ne peut correspondre en français qu'à l'adjectif « abrupt », sens italien très net à l'origine, mais qui s'est perdu au fil des commentateurs de l'oeuvre en italien. Je ne sais pas encore si la traduction de Mesnard est souvent aussi remarquable et il est certain que Ducasse n'y est pour rien, mais il se trouve parfois que les génies se rencontrent, celui de Dante et de Ducasse par l'intermédiaire de ce traducteur génial d'un vers difficile.

      La citation donnée, car c'en est une, on voit qu'il ne s'agit nullement d'une « transcription » comme les extraits des collages qu'on a présentés jusqu'ici. Ducasse ne cite pas par hasard et au hasard Dante comme il recopie par exemple l'encyclopédie de Chenu. Bien au contraire, ce sont les Chants de Maldoror qui sont lancés par la dynamique de la Divine comédie dont Ducasse vient de lire l'Enfer, s'il n'a pas lu toute l'oeuvre, comme tend à le montrer sa volée de grues de la première strophe (13). En tout cas, le thème qui ouvre les Chants est nourri d'une lecture très récente du premier cantique de Dante. C'est le vade retro, arrière lecteur ! Il n'est pas bon que tous s'aventurent dans cette oeuvre empoisonnée; au contraire, les âmes timides doivent se détourner (comme le vol de grues évite l'orage, on l'a vu) de ces pages empoisonnées, de cette Bible noire. Tout le monde ne saurait suivre ce « chemin abrupt et sauvage » ! La thématique vient directement de Dante. Celui-ci doit s'engager en enfer et en franchir tous les cercles, s'il veut rejoindre Béatrice, ce qu'il ne réussira qu'avec l'assistance de Virgile (et pour en sortir, ils devront escalader le corps même de Lucifer). Mais déjà au tout premier chant, le guépard, le lion et la louve bloquent successivement le passage de Dante, « si bien que l'air semblait en avoir peur », et Virgile apprend alors au poète qu'on ne saurait suivre ce chemin-là. Au deuxième chant, Dante est pris de peur et s'arrête, hésitant; Virgile doit expliquer la mission que lui a confiée Béatrice pour qu'il fasse entendre le vers que nous connaissons, en lui emboîtant finalement le pas : « j'entrai dans le sentier abrupt et sauvage ». Au chant troisième, l'inscription à la porte de l'enfer est si désespérante que Dante hésite encore, puis se rend à l'Achéron où Charon tente de le repousser; alors qu'il doit franchir le fleuve terrifiant, il s'évanouit. Minos, au cinquième chant : « Prend bien garde où tu entres... ». Cerbère au sixième chant. Pluton au septième. Et c'est au huitième chant qu'on trouve la formulation la plus nette du thème qui inspire la première strophe des Chants de Maldoror. Aux portes de Dité, la cité qui forme le coeur de l'enfer, Dante est sommé de s'en retourner par ses propres moyens, seul son guide étant autorisé à entrer : « Pense, lecteur, si je perdis courage »; et à Virgile : « Si de passer plus outre est défendu, bien vite/ Ensemble retrouvons les traces de nos pas ». Voilà. L'Enfer où pénétrera le lecteur de Ducasse, ce sont les Chants de Maldoror, emblème de l'oeuvre maudite (Madame Bovary, les Fleurs du mal, oeuvres condamnées par la justice en 1857, ce n'était encore rien à mettre dans l'enfer des bibliothèques ou dans celle de des Esseintes). Bref, « le sentier abrupt et sauvage » conduit en Enfer et pas au-delà.

Le Paradis perdu

      Plus de Paradis. C'est The Lost Paradise de Milton. Là encore, nous avons la preuve textuelle de la présence d'un traducteur. Non pas une réussite, mais bien au contraire la faute d'un absurde anglicisme, « reculer sur soi-même » (recoil upon himself(14). C'est le Milton traduit par Chateaubriand, traduction en prose, qui jointe à celle de Mesnard, donne assurément la forme inédite et originale de l'épopée des Chants de Maldoror. Ce tout simple constat est propre à mesurer l'impact considérable des deux principales sources d'Isidore Ducasse, qui ne sont pas à proprement parler celles des vers italiens de Dante ou anglo-saxons de Milton, mais bien la prose poétique de leurs traducteurs français. Ni Dante, ni Milton n'auraient protesté, sachant bien, par leurs sources latines et bibliques respectivement, que la littérature n'a pas de langues exclusives. Chose certaine, on peut voir ici sur pièce que la traduction est un art grandiose, puisqu'on doit à Mesnard et Chateaubriand une oeuvre sans pareille dans aucune autre langue que le français.

      Que la traduction de Milton par Chateaubriand soit « citée », cela confirme à l'évidence que la cosmologie des Chants de Maldoror découle de l'épopée anglaise. Il s'agit d'abord du très simple et imperceptible « espace » intersidéral (1.2, p. 4) où se développera petit à petit la cosmographie situant géographiquement Dieu, Satan et l'Homme — et dont un des sommets sera la plus longue strophe de l'oeuvre (la strophe du cheveu, 3.5) où le vocabulaire et la rhétorique de Milton s'appliquent à « Satan, le grand ennemi », de manière systématique.

      On sait que Ducasse possédait un exemplaire (en espagnol) du second volume de l'Iliade (dans la traduction de José Gómez Hermosilla). On n'avait pas besoin de cette preuve matérielle pour savoir que les Chants de Maldoror prenaient racines aux sources de la littérature occidentale. En effet, il est clair que Ducasse renoue avec Homère et Virgile, par-delà Dante et Milton. Par un miracle vraiment extraordinaire, il aura été donné à un jeune Montevidéen installé poète à Paris de ne pas jouer vers 1870 les rationalistes, les athées ou les agnostiques. Bien au contraire, l'Homme, Satan et le Créateur, se dépouillant de toutes les assises théologiques de Dante et de Milton (qui sont pourtant aussi belles que justes), ne sont ni plus ni moins que l'incroyable équivalent, trois millénaires plus tard, des grandioses figures homériques. Qui a dit que l'enfer, celui de la pensée chrétienne, devait nécessairement conduire à la révision de la pensée littéraire de l'antiquité, au lieu de nous retourner aux sources religieuses gréco-latines ? Rien n'illustre mieux cette humanisation des puissances divines que ce grand personnage de la « conscience » mis en scène par Isidore Ducasse, peu avant que ne prenne forme une des grandes puissances du siècle qui vient, l'inconscient. Il fallait certainement être inspiré de Dante et de Milton pour créer ce personnage (2.15), imaginer même la conscience du Créateur (« la conscience maudite de l'Éternel », dès 1.2). Le résultat est homérique. Une bonne partie du caractère épique (15) des Chants de Maldoror tient de ce polythéisme (si l'on peut se permettre cette désignation anachronique), à sa thématique religieuse.

Le Pèlerinage de Childe Harol

      Il faut comprendre que cette mise en scène religieuse du mal et du héros du mal, cette création manichéenne, vient bien après le rationalisme (déiste) du Siècle des Lumières. On peut dire que Ducasse personnalise la philosophie de George Gordon Byron, en réincarnant son abstraction poétique au coeur du catéchisme chrétien (repris de Dante et de Milton, mais sans leurs théologies, il faut insister). C'est à la huitième strophe, dans un écho à la finale de la sixième (« Mais, moi, j'existe encore ! »), qu'apparaît cité assez explicitement le texte du Manfred, le poème dramatique de Byron, quoique la citation ne soit pas littérale, dans le « besoin de l'infini », et plus loin : « Pourtant, je sens que je ne suis pas atteint de la rage ! Pourtant, je sens que je ne suis pas le seul qui souffre ! Pourtant, je sens que je respire ! » (1.8, p. 21). Cette troisième exclamation, qui donne son sens aux deux précédentes, correspond à un fragment essentiel de la première réplique du drame de Byron : « Mon coeur veille toujours; mes yeux ne se ferment que pour regarder intérieurement; et pourtant je vis, et j'ai l'aspect et la forme d'un homme vivant » (16). Plus loin, à la deuxième strophe du Chant II, lorsque l'auteur est frappé au front par la foudre qui lui laisse une « longue cicatrice sulfureuse », il s'agit d'un développement parodique du bref trait caractérisant le démon qui vient rôder au chevet de Manfred à son agonie : « Ah ! le voilà qui laisse voir son visage; son front porte encore les cicatrices qu'y laissa la foudre » (p. 35). Mais ce qu'on doit remarquer, c'est le thème même du mal, du mal de vivre. Il s'agit d'une forme très particulière et fort concrète du spleen, en ce sens qu'elle porte sur l'impossible anéantissement de soi. Le « mal de vivre » apparaît comme une donnée de l'existence, le mal absolu. Mourir, se suicider ou « disparaître », cela n'efface pas le passé, le douloureux présent (pour toujours). On trouve là le thème et le sujet de la pièce de Byron : « Voir mon front sillonné par des rides qu'y ont creusées non les années, — mais des moments, des heures de tortures qui ont été des siècles, — des heures auxquelles je survis ! » (p. 9); voici ce que dit le comte Manfred au chasseur qui lui demande quel est donc son mal : « regarde-moi, — je vis » (p. 12); et à la fée qui lui pose la même question : « j'habite dans mon désespoir, — et je vis, — et vis pour toujours » (p. 17). On pourrait donner bien d'autres exemples de ce que l'on trouverait évoqué de manière sibylline dans les Chants de Maldoror si l'expression n'était byronnienne, on le voit : « j'existe », « je respire ». D'où le renversement de la faute originelle. Maldoror, on le sait, a vite compris « qu'il était (né) méchant » (1.3, p. 8) (17) et la faute en est forcément au Créateur. On sait, pour en trouver de nombreuses traces dans son oeuvre, que Ducasse a beaucoup fréquenté les oeuvres de George Gordon Byron et qu'il en est imprégné à travers ses lectures des romantiques. Pourtant, il faut bien voir qu'il s'agit de la troisième source des Chants de Maldoror après Dante et Milton. Certes, Ducasse emprunte à Byron bien plus de traits factuels qu'à Milton et Dante. Par exemple, le « comte » de Lautréamont correspond bien à « Lord » Byron, figure de l'aristocrate anglais, tout comme les personnages d'Édouard ou de Mervyn et de leurs parents, dont le commodore, avec aussi Manfred/Maldoror, prématurément vieilli. Et ce n'est pas rien, puisqu'il s'agit de l'auteur, de son héros et de ses principaux personnages. Pourtant, il est une des oeuvres de Byron qui compte autant que la Divine comédie et le Paradis perdu dans la genèse des Chants. Il s'agit d'une autre « épopée », le Pèlerinage de Childe Harold où Ducasse trouve la manière « autobiographique » de mettre en forme moderne les grandes oeuvres de Dante et de Milton.

      Là encore, Isidore Ducasse trouvera souvent matière à inspiration, mais il est une strophe qui signe littéralement cette troisième grande source de son oeuvre et c'est l'invocation à l'océan (1.9). À la toute fin de son oeuvre (Chant IV, strophes 175-186), Byron prend congé de Childe Harold qu'il a accompagné tout au long de son voyage en mer, par une ode à l'océan. Or, non seulement on peut être certain qu'Isidore Ducasse a lu tout le Pèlerinage jusqu'à la fin avant d'entreprendre la rédaction de son premier chant, mais il est certain qu'il vient d'en relire les dernière stances avant de rédiger sa huitième strophe. Dans sa première version, la « référence » est d'ailleurs donnée par la dédicace à Georges Dazet, celui « dont le nom ressemble au plus grand ami de la jeunesse de Byron » (18). Les rappels y sont nombreux, les idées de Byron comparant favorablement l'océan à l'homme y sont reprises et développées par Ducasse, de telle manière que le texte anglais est souvent « commenté » (19). En plus, l'hymne en forme de hors-d'oeuvre y a la même structure.

      Plus encore, les Chants de Maldoror correspondent à la structure narrative du Childe Harold's pilgrimage. En effet, si le Manfred est désigné implicitement au dernier vers de la sixième strophe pour être cité explicitement à la huitième; si le Pèlerinage de Childe Harold est aussi désigné dans la strophe suivante qui vient de nous occuper; en réalité, ce Pèlerinage et la pensée de Byron inspirent l'oeuvre dès le début, après Dante et Milton. Pourquoi après eux ? Tout simplement parce qu'il s'agit du modèle du héros, le troisième personnage qui entre en scène, après le « Lecteur » et l'« Auteur », l'écriture et la lecture (20). Ce qu'on trouve très vite, au début des Chants de Maldoror, c'est ce que Byron a établi au fil de son pèlerinage. Dans son premier chant, l'adéquation entre l'auteur, « Byron », et son héros, Childe Harold, ne fait aucun doute. Dès le chant suivant, l'auteur perd son héros de vue, parlant plutôt de lui-même, et joue petit à petit de cette « confusion » sur le mode de la dénégation : c'est parce que ses lecteurs refusent de croire à cette distinction qu'il se refuse à son tour à la faire, l'affirmant d'autant mieux qu'il ne l'affiche plus. Le narrateur, qui est évidemment l'auteur, n'est pas « lui-même » ce Byron-là qui se substitue à Childe Harold ! C'est le ressort de la narration romantique qu'Isidore Ducasse établit dès le départ comme principe, de sorte que du début à la fin de son oeuvre, il pourra jouer de la confusion des rôles entre le narrateur et son héros.

      Avec Dante, Milton et Byron, les Chants de Maldoror sont en place après quelques strophes du Chant I dès 1868 et aucune autre source majeure ne viendra changer l'orientation de l'inspiration au cours de l'année suivante. Ces trois sources correspondent à la mise en place du projet. On peut même dire qu'il s'agit des sources de l'oeuvre (plutôt que des strophes où elles se manifestent). En revanche, Ducasse n'aura jamais besoin de « se libérer » de ses sources, comme on le dit des jeunes poètes qui petit à petit s'affranchissent des influences qui les ont amenés à écrire.

      Je propose de voir les choses autrement. Un jeune littérateur s'installe à Paris pour lancer son oeuvre. Supposons qu'Isidore Ducasse se soit donné pour tâche de faire ce qu'il a fait, de produire une oeuvre hors du commun, un chef-d'oeuvre. C'est la littérature universelle, celle de Dante et de Milton, traduite en français, qui sera son modèle, s'agissant de mettre en scène le problème du mal (21). Byron vient ensuite, je l'ai dit, comme la source même de ses sources vives — Lamartine, par exemple, ayant pour l'essentiel mis en musique la poésie du poète anglais en l'édulcorant. Le jeune contemporain d'Hugo, de Musset et de Baudelaire remonte à la source. Mais là s'arrête la « culture littéraire ». Certes, les deux fascicules des Poésies (sur le modèle du poème de Byron, les Barbes de l'Angleterre et les critique de l'Écosse, d'ailleurs) vont faire état de la culture (scolaire) et des lectures littéraires françaises du jeune Isidore Ducasse, mais il est remarquable combien les Chants de Maldoror en soient si peu marqués. Au contraire, jamais l'auteur ne s'amuse à évoquer ses lectures. Je me suis permis plus haut de parler de Dante, Milton et Byron comme des trois sources « textuelles, littéraires ou livresques », car on n'en trouvera pas d'autre. Bien sûr qu'ici et là on rencontre quelques réminiscences (c'est le « mirage des sources », justement), mais cela n'a rien à voir avec ces trois sources d'inspiration uniques.

Martin Fierro et l'Abattoir

      Or, il existe une autre « source littéraire » qui montre par contraste combien Dante, Milton et Byron ont constitué le point de départ littéral ou livresque des Chants de Maldoror, la source de sa rédaction, la conception, la naissance et la genèse de l'oeuvre. Une et même deux histoires venues de l'enfance d'Isidore Ducasse à Montevidéo ont marqué les Chants sans qu'on puisse en trouver la moindre trace textuelle. La première est la littérature gauchesque (dont le Martín Fierro de José Hernández paraît trois ans après l'oeuvre de Ducasse, en 1872) et la seconde, el Matadero d'Esteban Echeverría (1839). De toute évidence, Martín Fierro et Maldoror, tout comme son narrateur (le comte de Lautréamont), ont des traits communs, celui au moins du cavalier s'opposant au chevalier. Maldoror ressemble trop au gaucho pour qu'il n'y ait là qu'un hasard, comme si un Martín Fierro avait été lancé sous les traits renouvelés de Manfred (et les renouvelant) dans l'épopée de Dante et de Milton. Tout le génie d'Hernández consistera à mettre le mal et le malheur du côté de son héros : « Porque el ser gaucho... ¡barajo!,/ El ser gaucho es un delito » (chant 8, vers 1323-1324) (22). Lui, « Que nunca peleo ni mato/ Sinó por necesidá/ [...] Lo tiene por un bandido » (l: 105-106, 114). Le métier et l'art du gaucho, toujours maîtrisés, mais aujourd'hui méconnus après avoir été exploités, en font un homme au passé mythique; chassé et fuyant villes et villages, hors-la-loi, on le retrouve maintenant aux frontières, là où commence l'univers des Indiens; alors c'est aussi l'homme d'une région mythique (la pampa). Et son histoire est une suite de malheurs (« la suerte reculativa » !, 11: 2126) où Martín Fierro fait de plus en plus le mal. Évidemment, il ne s'agit pas de présupposer des sources communes entre le jeune Ducasse et José Hernández, mais il n'est pas interdit de leur prêter une imagination et une culture qu'ils partagent (23).

      En revanche, Ducasse a lu la petite nouvelle pamphlétaire qui vise le Restaurateur des lois (Rosas, le « tyran » argentin) (24). On y trouve sans l'ombre d'un doute la source narrative du chapitre VII du roman qui forme le sixième chant (c'est la strophe 6.9). Mervyn, qui vient au rendez-vous que lui a donné Maldoror pour le soustraire à ses parents, est capturé, mis dans un sac et donné pour un chien à des bouchers qui le conduiront à l'abattoir pour l'éliminer. Or, au-delà de l'épisode, c'est tout le « roman » de Ducasse qui découle de la parodie de l'Abattoir : le sujet et son traitement, c'est-à-dire l'histoire « réaliste » traitée par antiphrase de manière ironique; la fantaisie narrative, avec son style artiste et ses grandiloquentes adresses au lecteur; sans compter le traitement de la narration, où une série d'actions disparates conduisent à la mise à mort du personnage à l'abattoir (Mervyn, lui, en réchappe, mais pas pour longtemps, étant tué par Maldoror à la toute fin des Chants, à la strophe suivante). Il faut également ajouter les dialogues des bouchers, explicitement théâtraux dans les deux oeuvres. Et plus encore : comme pour l'épopée de Martín Fierro, la nouvelle d'Esteban Echeverría est une mise en scène des puissances du mal, celles des Fédéralistes et de leur Restaurateur, qui triomphent sadiquement du bien, de l'Unitaire qui sera massacré. Enfin, si la longue épopée gauchesque correspond bien aux cinq premiers Chants de Maldoror, il ne fait pas de doute que la petite nouvelle satirique corresponde tout aussi bien au roman du sixième et dernier chant.

      Là se trouve le véritable hispanisme d'Isidore Ducasse, profond, celui de l'enfance et de la culture familiale et populaire, alors même que sa culture littéraire se veut universelle (et est en cela livresque), italienne et anglaise, et que, traduite en français, elle s'écrit dans cette langue sous forme espagnole. Nulle part le Don Quichotte de Cervantès n'inspire les Chants de Maldoror, ni aucune grande oeuvre de langue espagnole (pas plus que Rabelais ni aucune des grandes oeuvres classiques de la littérature française, il est vrai). D'ailleurs, on voit bien avec l'exemple d'El Matadero, que la culture hispanique qui nourrit son oeuvre n'est pas, elle, littéraire ou livresque, s'agissant d'un modeste pamphlet politique parfaitement inconnu de ses lecteurs francophones. De la vient pour une bonne part cet effet qu'on peut continuer d'appeler le mirage des sources : données explicitement à l'ouverture de l'oeuvre, au tout début du travail de rédaction, ces sources se perdent ensuite tellement elles sont travaillées d'une culture inattendue dans le paysage romantique français.

Notes

(1) Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, Paris, Minuit [1949], coll. « Arguments », 1963. En réalité, le sous-titre est « Le mirage des sources : l'Apocalypse » (p. 62), mais il est vrai que Blanchot a lui-même généralisé la formule, notamment en l'appliquant à ses propres intuitions sur les sources de Ducasse et dans un cas à un simple rapprochement : « [Mirage des sources : Kafka, dans un bref récit, l'Épée, a tracé exactement la même situation (...)] » (p. 73). La longue parenthèse carrée propose un rapprochement avec le glaive de la strophe 4.4, également fiché dans le dos du narrateur, le long de sa colonne vertébrale. Cela dit, Maurice Blanchot ne savait pas au moment de la rédaction de son essai que dès l'année suivante une volumineuse thèse serait défendue à la Sorbonne par Pierre Capretz, modestement intitulée Quelques sources de Lautréamont et qui porte en fait, à proprement parler, sur ce qu'il est convenu d'appeler aujourd'hui l'« intertexte ». Ce sont les sources dont Blanchot nous avertissait qu'elles sont déclarées. En réalité, la première étude de sources, celle qu'il s'agit de relancer aujourd'hui, était parue depuis quelques années à ce moment. Il s'agit des travaux de Marcel Jean de d'Arpad Mezei, les Chants de Maldoror : Essai sur Lautréamont et son oeuvres, Paris, Nizet, 1947. Blanchot a beau jeu d'expliquer que la vision « volontariste » des deux auteurs a peu de chance d'avoir été celle de Ducasse qu'ils imaginent construisant son premier chant en s'inspirant, strophe par stophe, des grandes oeuvres de la littérature occidentale, les Évangiles, l'Illiade, l'Odyssée, la Divine Comédie, Hamlet, etc. Sans oublier le Paradis perdu de Milton. En vérité, jamais on ne se sera approché autant des sources d'inspiration des chants que dans cet ouvrage. Il faut dire qu'il s'agit d'un travail scientifique vraiment fou, digne de l'oeuvre d'Isidore Ducasse.

(2) Isidore Ducasse, Poésies, fascicule II, Paris, Gabrie, 1870, p. 6.

(3) C'est ainsi qu'on désignera le mécanisme ou le jeu qui consiste à coller abruptement dans le texte un fragment pris d'une oeuvre « quelconque », généralement comme comparant ou phore d'une comparaison. Ce collage de type particulier présente deux axes de motivation (ou au contraire d'arbitraire) : d'une part, le caractère plus ou moins hétérogène de l'addition (et la question linguistique et logique ne laisse aucun doute lorsque l'extrait est pris d'un traité de médecine ou d'un manuel de zoologie); et d'autre part, son effet plus ou moins « poétique » (de l'ordre de l'esthétique). Isidore Ducasse expose lui-même la question dans des termes très proches de ceux de Reverdy qui inspirera plus tard la théorie de l'image surréaliste souvent exposée par André Breton : « C'est, généralement parlant, une chose singulière que la tendance attractive qui nous porte à rechercher (pour ensuite les exprimer) les ressemblances et les différences que recèlent, dans leurs naturelles propriétés, les objets les plus opposés entre eux, et quelquefois les moins aptes, en apparence, à se prêter à ce genre de combinaisons sympathiquement curieuses, et qui, ma parole d'honneur, donnent gracieusement au style de l'écrivain, qui se paie cette personnelle satisfaction, l'impossible et inoubliable aspect d'un hibou sérieux jusqu'à l'éternité » (5.6, p. 264) — et l'on peut être assuré que le hibou et son impassibilité sortent ici d'un ouvrage quelconque, constituant la pratique de la théorie exposée.

(4) Le comte de Lautréamont, les Chants de Maldoror, Paris [Bruxelles, Lacroix, Verboeckhoven], 1869, p. 306-307. Ce sont les références à cette édition originale qu'on trouvera dorénavant à la suite des citations. Cf. Isidore Ducasse comte de Lautréamont, OEuvres complètes, fac-similés des éditions originales par Hubert Juin, Paris, La Table ronde, 1970.

(5) Henri Béhar, « Beau comme une théorie physiologique », les Cahiers Lautréamont (Paris), nos 15-16, 1990, p. 51-55.

(6) Maurice Viroux, « Lautréamont et le docteur Chenu », Mercure de France (Paris), 1er décembre 1952, p. 632-642.

(7) Yvan Vassilevsky, « Beau comme la source d'un beau comme », et Jean-Jacques Lefrère, « Ducasse et son hypospodias », Cahiers Lautréamont, nos 59-60 (2001), respectivement p. 1-3 et 4-6.

(8) Marguerite Bonnet, « Lautréamont et Michelet », Revue d'histoire littéraire de la France, 1964, p. 605-622, p. 616. La référence précise au fragment dont s'inspire Ducasse, dans la Zoologie classique ou Histoire naturelle du règne animal de Félix-Archimède Pouchet, est la suivante : Paris, Roret, 1841, 3 vol., vol. 1, p. 444.

(9) Ces grues viendraient naturellement des tout premiers chants de l'Enfer, de la Divine comédie de Dante, plus précisément du vestibule de l'enfer (5: 4649), second cercle après les limbes, où l'arrivée des luxurieux est comparée à une raie de grues : « E come i gru van cantando lor lai,/ Faccendo in aere di sé lunga riga... » (éd. Villaroel; trad. Longnon : « Ainsi que vont les grues, tout en chantant leur lai,/ Formé par l'air en une longue file... »). Mieux encore, le sens et le mécanisme de la comparaison pourraient fort bien être inspirés du chant 24 du Purgatoire (et il fait peu de doute que tel ne soit pas le cas) : « Come li augei che vernan lungo 'il Nilo,/ alcuna volta in aera fanno schiera,/ poi volan più a fretta e vanno in filo,/ cosi tutta la gente che lì era,/ volgendo 'l viso, raffrettò suo passo,/ e per magrezza e per voler leggera » (éd. Villaroel; trad. Longon : « Ainsi que ces oiseaux [les grues], hivernant sur le Nil,/ Parfois dans l'air forment un bataillon,/ Puis se rangent en file et volent plus en hâte,/ La foule des esprits qui étaient avec nous,/ En détournant les yeux, accéléra le pas,/ Légère en sa maigreur et son ardent désir ». En plus, contrairement à la vieille grue, Forèse cède le pas de cette raie ou cette file pressée dans les vers suivants. Mirage des sources ? Pourquoi pas : Blanchot signalait pour sa part la double comparaison des étourneaux et des grues au Chant V du poème de Dante (op. cit., p. 100, n. 2).

(10) Voir Maurice Viroux, p. 636-637, citant textuellement l'Encyclopédie d'histoire naturelle (« Les oiseaux », 5e partie, 1853, p. 179) qui donne ici un texte de Gueneau de Monbeillard, déjà rédigé pour le traité de Buffon, avec le commentaire de Chenu (« L'image de cette singulière manière de tourbillonner en volant, jointe au nombre prodigieux de ces oiseaux, n'est jamais sortie de nos souvenirs d'enfance... »), le tout recopié par Ducasse. Pour le lecteur des Chants de Maldoror, qui ne peut oublier le vol des grues qui ouvre l'ouvrage, c'est un évident collage. Et tel est bien le cas. À noter que l'auteur ajoute un mot et un seul, très significatif de la culture « collégienne » qui est alors la sienne, soit l'adjectif aimanté dans « vers le même point aimanté ».

(11) Isidore Ducasse déclare par ailleurs explicitement ses sources dans le péritexte (bien que nous ne nous intéressions ici qu'à son texte, évidemment, il n'est pas inutile d'enregistrer la déclaration pour les sceptiques). Sa dette envers Byron est si souvent reconnue qu'il est inutile de l'illustrer. En revanche, comme l'a bien fait remarquer Jean-Luc Steinmetz dans son édition de l'oeuvre complète (Paris, Garnier-Flammarion, 1990, p. 435, no 6), Ducasse désigne explicitement Dante et Milton en les associant à l'ouverture des Chants (ces « landes infernales »), au début du second fascicule des Poésies : « Dante, Milton, décrivant hypothétiquement les landes infernales, ont prouvé que c'étaient des hyènes de la première espèce » (p. 1-2).

(12) Des origines à nos jours, car une traduction récente serait susceptible de nous mettre sur la piste d'une traduction antérieure à 1868, dont j'ai trouvé onze traductions.

(13) En effet, si l'on se reporte à la note 9 plus haut, on verra que la comparaison pourrait être amenée par un fragment du second cantique, le Purgatoire. Si cela se confirme, comme je le crois maintenant, cela signifiera que le Dante de Ducasse n'est pas aussi « romantique » qu'il le paraît, car on peut penser que c'est l'Enfer et l'Enfer seulement qui est dantesque pour les romantiques. En tout cas, ni le Paradis ni Béatrice n'inspirent Isidore Ducasse. Comme on le verra, son Milton non plus n'est pas très jouissif ou érotique, le grand puritain sortant pourtant souvent de sa réserve pour chanter les charmes de l'amour et de la séduction.

(14) La preuve irréfutable que Ducasse lit Milton dans la traduction de Chateaubriand se trouve en effet dans un collage de cadavre exquis au tout premier chapitre du roman au chant VI (6.3), au moment de l'entrée en scène de Maldoror. Mervyn ne se doute pas qu'il est suivi : « Tantôt Maldoror se rapproche de Mervyn, pour graver dans sa mémoire les traits de cet adolescent; tantôt, le corps rejeté en arrière, il recule sur lui-même comme le boomerang d'Australie, dans la deuxième période de son trajet, ou plutôt, comme une machine infernale » (p. 291). Ducasse recopie littéralement un fragment de la traduction de Milton par Chateaubriand, au moment où Satan, devant Éden, se prépare à entrer au paradis : « Son dessein, maintenant près d'éclore, roule et bouillonne dans son sein tumultueux, et comme une machine infernale, il recule sur lui-même » (Milton, le Paradis perdu, trad. par Chateaubriand (1836), Paris, Belin, coll. « Littérature et politique », 1990, p. 205). La « citation » ne fait aucun doute parce qu'il s'agit d'un anglicisme qui n'a aucun sens en français. John Milton décrivait ainsi les hésitations du héros du mal : « Begins his dire attempt, wich, nigh the birth/ Now rolling, boils in his tumultuous breast,/ And like a devilish engine back recoils/ Upun himself... » (4: 15-18; « recoil upon », exprime la rétroaction, la réaction contre soi; dans le poème de Milton, la machine, comme le canon, c'est la machination qui se retourne contre soi, comparaison qui se perd dans la traduction « littérale » de Chateaubriand).

(15) De là vient qu'on puisse appliquer si rigoureusement la pensée de Georges Lukacs (celui de la théorie du roman, 1920) aux Chants de Maldoror, à commencer par cette revitalisation originale et inattendue de la pensée « religieuse » des textes homériques dans une oeuvre moderne.

(16) G. G. Byron, OEuvres complètes, trad. de Benjamin Laroche, Paris, Charpentier, 4 vol., 1836-1837, édition corrigée en 1851, rééd. chez Hachette, 1875, vol. 3, p. 1. Il existe plusieurs autres traductions de l'oeuvre de Byron à cette époque, celles de Paulin Paris (Paris, Dondey-Dupré, 13 vol., 1830-1831, quinzième édition en 1877) et celle d'Amédée Pichot (édition reprise par Eusèbe de Salle, 15 vol., 1830-1831, onzième édition, Furne, 1842). Je n'ai pu encore faire la preuve textuelle qu'Isidore Ducasse utilise la petite « édition portative » en trois volumes dans la traduction de Benjamin Laroche, mais plusieurs indices portent à le croire.

(17) C'est à la troisième édition que Ducasse change « est » pour « est né » : l'addition, c'est le cas de le dire, constitue une variante extrêmement significative, car évidemment Maldoror « est » et « est né » méchant. Il l'est, l'a toujours été et a été créé ainsi.

(18) Il s'agit de la version du premier chant, paru en fascicule : [Anonyme], les Chants de Maldoror, « Chant premier », Paris, Balitout et Questroy, août 1868, p. 13. Georges Dazet est remplacé par l'initiale D... dans la seconde édition, pour devenir le célèbre « poulpe au regard de soie » dans l'édition définitive (p. 23). La source est marquée ici littéralement par un court-circuit emprunté au texte et à l'oeuvre de Byron. Le point de départ de l'expression utilisée par Ducasse se trouve dans le fait que, disent Byron et Childe Harold, l'océan soit l'« ami de notre jeunesse » : « ... nous contemplons maintenant l'ami de notre jeunesse, cet Océan qui a déroulé sous nous ses vagues » du début à la fin de notre voyage (strophe 4.175, p. 441). Or, en effet, l'ami d'enfance de Byron est chanté dans ses Heures de loisir avec le poème « Au duc Dorset » (en réalité, le jeune condisciple, tout noble qu'il était lui aussi, avait été soumis à l'autorité de Byron son aîné, comme il est d'usage dans les collèges du Royaume-Uni, ce qu'exprime d'ailleurs le poème d'adieu). Et il faut ajouter non seulement que le thème de l'amitié d'enfance est évidemment essentiel dans la poésie de Byron, mais que l'expression que Ducasse reprend de l'ouverture de l'ode à l'océan dans Childe Harold en est la formule idéale. Elle ouvre, par exemple, son poème au comte de Clare dans ses Heures de paresse : « Ami de ma jeunesse ! » (« Friend of my youth ! »).

(19) Pour mieux dire, toute la strophe de Ducasse est une réécriture de celle de Byron, plusieurs passages en faisant la preuve textuelle. En voici les principaux dans l'ordre du Pèlerinage de Childe Harold: « Salut, Némi, toi... » (4.163, p. 440), correspond au refrain de Ducasse (« Je te salue, vieil océan ! »; « ... dans la terre et l'Océan nous puisons des joies presque aussi pures que s'il n'existait pas d'hommes pour en troubler le charme » (4.176, p. 411) : c'est évidemment le thème même de la strophe des Chants de Maldoror; « Déroule tes vagues d'azur, profond et sombre Océan ! D'innombrables flottes te parcourent en vain », etc. (4.179, p. 441-442), toute la stance inspire évidemment Ducasse, comme les quatre suivantes, dont voici autant d'échantillons probants: « La force méprisable qu'il [l'homme] applique à la destruction de la terre, tu la dédaignes. L'écartant de ton sein, tu le fais voler avec ton écume jusqu'aux nuages » (4.180); « Ces léviathans de chêne aux gigantesques flancs, qui font prendre à ceux qui ont créé leur argile le vain titre de seigneur de l'Océan, d'arbitre de la guerre, que sont-ils pour toi ? Un simple jouet » (4.181); « ... en toi rien ne change, si ce n'est le caprice de tes vagues; — le temps ne grave aucune ride sur ton front d'azur. — Tel que te vit l'aurore de la création, tel nous te voyons encore » (4.182); « ...tu t'avances terrible, impénétrable, solitaire » (4.183). C'est ce dernier mot (et la strophe suivante : « Et je t'ai aimé, Océan ! ... ») qui inspire sans aucun doute le célèbre « Vieil océan, ô grand célibataire » des Chants, mais on aura reconnu dans les quatre extraits les développements correspondants de Ducasse. Il suit que toute la strophe est inspirée de Byron.

(20) Voyez l'incipit des premières strophes : « Plût au ciel que le lecteur... » (1.1); « Lecteur, c'est... » (1.2); « Il y en a qui écrivent.... Moi... » (1.4). Le héros est entré en scène à la troisième strophe et se confond déjà avec l'auteur : « J'établirai dans quelques lignes comment Maldoror fut bon pendant les premières années, où il vécut heureux; c'est fait » (1.3).

(21) « Laissez-moi d'abord vous expliquer ma situation. J'ai chanté le mal comme ont fait Mickiewickz, Byron, Milton, Southey, A. de Musset, Baudelaire, etc. ». Ainsi s'ouvre sa lettre à Poulet-Malassis du 23 octobre 1869.

(22) José Hernández, El Gaucho Martín Fierro, éd. de Ramón Villasuso, Buenos Aires, Karten, 1979.

(23) Certes, les situations concrètes évoquant l'univers du gaucho ne sont pas nombreuses : Maldoror arrive au galop de son cheval pour sauver Holzer (2.14); ou Maldoror et Mario, la chevauchée des deux frères mystérieux (3.1); tandis que les combats se font à mains nues ou aux couteaux. Mais, justement, ces quelques cas sont importants parce que les cinq premiers chants se passent dans un univers éloigné des sociétés — de la ville en particulier, ce qui est précisément le lieu privilégié du gaucho, aux frontières des univers sociaux. Pas de plaine (la pampa), cependant : mers et océans, plages, promontoirs et cavernes sont des lieux privilégiés des chants — c'est dans la nature qu'on trouve le gaucho. Enfin, il ne faut pas oublier l'atmosphère psychologique des personnages fortement masculins, sur leur quant-à-soi et peu portés à exprimer leur sentimentalité, ce qui est d'autant plus marqué que l'oeuvre participe du romantisme.

(24) Esteban Echeverría, El Matadero, la Cautiva, Buenos Aires, Edico, 1969.

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