Les sources d'inspiration
des Chants de Maldoror

Collages de citations en forme de cadavres exquis

      On pouvait supposer que la « définition » proposée (c'est une devinette) correspondait à l'hypospadias, l'autre affection congénitale étant la phimosis (alors que la strophe 5.1 désigne nommément la paraphimosis correspondante, l'oedème inflammatoire), soit le rétrécissement de l'orifice préputial ou l'étranglement du gland par le prépuce. Les fanatiques se sont mis à deux pour trouver où Ducasse pouvait avoir pris cette définition. Yvan Vassilevsky et Jean Jacques Lefrère ont en effet désigné ensemble la source la plus probable : le traité d'E.-F. Bouisson intitulé Tribut à la chirurgie ou Mémoires sur divers sujets de cette science (Paris, Baillière, et Montpelier, Pitrat, 1861, tome second, p. 487) (7) ! Évidemment, bien d'autres « références » sont à découvrir encore. Avis aux chasseurs de citations.

      En comparant les comparaisons, on verra qu'on passe de l'inspiration à la transcription. Il suffit en effet d'opposer deux volées pour apprécier la mise en place de la technique du collage, soit la comparaison des grues qui ouvre le premier chant (1.1) et celle des étourneaux en tête du cinquième chant (5.1). « Mirage des sources » : il ne fait pas de doute que la première comparaison est prise « littéralement » de la Zoologie classique de F.-A. Fouchet (1841) (8), alors que Ducasse s'en inspire, réécrivant le texte en exagérant la manière de Dante, où il trouve manifestement son sujet (9). À l'ouverture du Chant V, non seulement l'influence de Dante a fait son oeuvre, mais notre poète a mis en place sa technique du collage, de sorte qu'on ne peut plus dire qu'il « s'inspire » du manuel d'histoire naturelle qu'il a sous la main : il y recopie purement et simplement l'encyclopédie (10) de Chenu, pour opposer à l'ordre des grues (l'angle), le désordre (le tourbillon) de la volée d'étourneaux. Tel est le travail du style à l'oeuvre dans l'oeuvre. En effet, les six chants ne sont pas une oeuvre préconçue. Maurice Blanchot, encore lui, avait fort bien remarqué combien le temps de la rédaction y était intégré (« un work in progress, une oeuvre en cours », p. 91), avec les mécanismes de la composition. On le voit ici de la production des images, du mécanisme même de la comparaison, qui est précisément « dantesque ». Qu'est-ce donc que ces grues et ces étourneaux, représentant respectivement le lecteur et l'écrivain, la lecture et l'écriture, sinon le passage de la comparaison classique à l'image surréaliste ? Ce que Ducasse emprunte à Dante, c'est le mécanisme de la rhétorique classique que le poète italien tient des poètes romains et grecs, de Virgile qui l'empruntait à Homère. Et c'est en travaillant la comparaison psychologique des grues qu'il produit le collage surréaliste des étourneaux, ce qui donne un résultat beau « comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie ! » (6.3, p. 290).

La Divine Comédie

      Les sources sont présentées dans l'ordre.

      La première, à l'incipit, est une citation de trois mots, mais indéniable : le « chemin abrupt et sauvage » qui apparaît comme une traduction littérale du dernier vers du second chant de Dante, dans l'Enfer, le premier des trois cantiques de sa Divine comédie. En vérité, recherche faite, il n'existe qu'une seule et unique traduction française de l'Enfer qui rende ainsi, littéralement, le vers du poète italien, « intrai per lo cammino alto e silvestro » (I, 2: 142). Sur les quelque trente traductions françaises consultées à ce jour (12), une seule et unique donne cette version, celle de M. Mesnard, traduction en prose parue à Paris chez l'éditeur Amyot en trois volumes de 1854 à 1857. La découverte de la citation littérale est d'une importance capitale pour l'étude des Chants de Maldoror, puisqu'elle désigne la première source de l'oeuvre. Je pense que nous devons être très respectueux des oeuvres des traducteurs et reconnaître pour commencer que le Dante de Ducasse est l'oeuvre de Mesnard. C'est une épopée en prose. Si le vers cité par Ducasse peut contenir sa référence, c'est qu'il présente une difficulté, une seule, mais considérable. En effet, le vieil italien « alto » correspond au latin de Virgile, « altus », adjectif qui conduit, par voie détournée, à l'entrée de l'enfer. Il suffit d'utiliser une table de concordance des oeuvres de Virgile pour s'apercevoir que le sens du mot dans ce contexte ne peut correspondre en français qu'à l'adjectif « abrupt », sens italien très net à l'origine, mais qui s'est perdu au fil des commentateurs de l'oeuvre en italien. Je ne sais pas encore si la traduction de Mesnard est souvent aussi remarquable et il est certain que Ducasse n'y est pour rien, mais il se trouve parfois que les génies se rencontrent, celui de Dante et de Ducasse par l'intermédiaire de ce traducteur génial d'un vers difficile.

      La citation donnée, car c'en est une, on voit qu'il ne s'agit nullement d'une « transcription » comme les extraits des collages qu'on a présentés jusqu'ici. Ducasse ne cite pas par hasard et au hasard Dante comme il recopie par exemple l'encyclopédie de Chenu. Bien au contraire, ce sont les Chants de Maldoror qui sont lancés par la dynamique de la Divine comédie dont Ducasse vient de lire l'Enfer, s'il n'a pas lu toute l'oeuvre, comme tend à le montrer sa volée de grues de la première strophe (13). En tout cas, le thème qui ouvre les Chants est nourri d'une lecture très récente du premier cantique de Dante. C'est le vade retro, arrière lecteur ! Il n'est pas bon que tous s'aventurent dans cette oeuvre empoisonnée; au contraire, les âmes timides doivent se détourner (comme le vol de grues évite l'orage, on l'a vu) de ces pages empoisonnées, de cette Bible noire. Tout le monde ne saurait suivre ce « chemin abrupt et sauvage » ! La thématique vient directement de Dante. Celui-ci doit s'engager en enfer et en franchir tous les cercles, s'il veut rejoindre Béatrice, ce qu'il ne réussira qu'avec l'assistance de Virgile (et pour en sortir, ils devront escalader le corps même de Lucifer). Mais déjà au tout premier chant, le guépard, le lion et la louve bloquent successivement le passage de Dante, « si bien que l'air semblait en avoir peur », et Virgile apprend alors au poète qu'on ne saurait suivre ce chemin-là. Au deuxième chant, Dante est pris de peur et s'arrête, hésitant; Virgile doit expliquer la mission que lui a confiée Béatrice pour qu'il fasse entendre le vers que nous connaissons, en lui emboîtant finalement le pas : « j'entrai dans le sentier abrupt et sauvage ». Au chant troisième, l'inscription à la porte de l'enfer est si désespérante que Dante hésite encore, puis se rend à l'Achéron où Charon tente de le repousser; alors qu'il doit franchir le fleuve terrifiant, il s'évanouit. Minos, au cinquième chant : « Prend bien garde où tu entres... ». Cerbère au sixième chant. Pluton au septième. Et c'est au huitième chant qu'on trouve la formulation la plus nette du thème qui inspire la première strophe des Chants de Maldoror. Aux portes de Dité, la cité qui forme le coeur de l'enfer, Dante est sommé de s'en retourner par ses propres moyens, seul son guide étant autorisé à entrer : « Pense, lecteur, si je perdis courage »; et à Virgile : « Si de passer plus outre est défendu, bien vite/ Ensemble retrouvons les traces de nos pas ». Voilà. L'Enfer où pénétrera le lecteur de Ducasse, ce sont les Chants de Maldoror, emblème de l'oeuvre maudite (Madame Bovary, les Fleurs du mal, oeuvres condamnées par la justice en 1857, ce n'était encore rien à mettre dans l'enfer des bibliothèques ou dans celle de des Esseintes). Bref, « le sentier abrupt et sauvage » conduit en Enfer et pas au-delà.

Le Paradis perdu

      Que la traduction de Milton par Chateaubriand soit « citée », cela confirme à l'évidence que la cosmologie des Chants de Maldoror découle de l'épopée anglaise. Il s'agit d'abord du très simple et imperceptible « espace » intersidéral (1.2, p. 4) où se développera petit à petit la cosmographie situant géographiquement Dieu, Satan et l'Homme — et dont un des sommets sera la plus longue strophe de l'oeuvre (la strophe du cheveu, 3.5) où le vocabulaire et la rhétorique de Milton s'appliquent à « Satan, le grand ennemi », de manière systématique.

      On sait que Ducasse possédait un exemplaire (en espagnol) du second volume de l'Iliade (dans la traduction de José Gómez Hermosilla). On n'avait pas besoin de cette preuve matérielle pour savoir que les Chants de Maldoror prenaient racines aux sources de la littérature occidentale. En effet, il est clair que Ducasse renoue avec Homère et Virgile, par-delà Dante et Milton. Par un miracle vraiment extraordinaire, il aura été donné à un jeune Montevidéen installé poète à Paris de ne pas jouer vers 1870 les rationalistes, les athées ou les agnostiques. Bien au contraire, l'Homme, Satan et le Créateur, se dépouillant de toutes les assises théologiques de Dante et de Milton (qui sont pourtant aussi belles que justes), ne sont ni plus ni moins que l'incroyable équivalent, trois millénaires plus tard, des grandioses figures homériques. Qui a dit que l'enfer, celui de la pensée chrétienne, devait nécessairement conduire à la révision de la pensée littéraire de l'antiquité, au lieu de nous retourner aux sources religieuses gréco-latines ? Rien n'illustre mieux cette humanisation des puissances divines que ce grand personnage de la « conscience » mis en scène par Isidore Ducasse, peu avant que ne prenne forme une des grandes puissances du siècle qui vient, l'inconscient. Il fallait certainement être inspiré de Dante et de Milton pour créer ce personnage (2.15), imaginer même la conscience du Créateur (« la conscience maudite de l'Éternel », dès 1.2). Le résultat est homérique. Une bonne partie du caractère épique (15) des Chants de Maldoror tient de ce polythéisme (si l'on peut se permettre cette désignation anachronique), à sa thématique religieuse.

Le Pèlerinage de Childe Harol

      Là encore, Isidore Ducasse trouvera souvent matière à inspiration, mais il est une strophe qui signe littéralement cette troisième grande source de son oeuvre et c'est l'invocation à l'océan (1.9). À la toute fin de son oeuvre (Chant IV, strophes 175-186), Byron prend congé de Childe Harold qu'il a accompagné tout au long de son voyage en mer, par une ode à l'océan. Or, non seulement on peut être certain qu'Isidore Ducasse a lu tout le Pèlerinage jusqu'à la fin avant d'entreprendre la rédaction de son premier chant, mais il est certain qu'il vient d'en relire les dernière stances avant de rédiger sa huitième strophe. Dans sa première version, la « référence » est d'ailleurs donnée par la dédicace à Georges Dazet, celui « dont le nom ressemble au plus grand ami de la jeunesse de Byron » (18). Les rappels y sont nombreux, les idées de Byron comparant favorablement l'océan à l'homme y sont reprises et développées par Ducasse, de telle manière que le texte anglais est souvent « commenté » (19). En plus, l'hymne en forme de hors-d'oeuvre y a la même structure.

      Plus encore, les Chants de Maldoror correspondent à la structure narrative du Childe Harold's pilgrimage. En effet, si le Manfred est désigné implicitement au dernier vers de la sixième strophe pour être cité explicitement à la huitième; si le Pèlerinage de Childe Harold est aussi désigné dans la strophe suivante qui vient de nous occuper; en réalité, ce Pèlerinage et la pensée de Byron inspirent l'oeuvre dès le début, après Dante et Milton. Pourquoi après eux ? Tout simplement parce qu'il s'agit du modèle du héros, le troisième personnage qui entre en scène, après le « Lecteur » et l'« Auteur », l'écriture et la lecture (20). Ce qu'on trouve très vite, au début des Chants de Maldoror, c'est ce que Byron a établi au fil de son pèlerinage. Dans son premier chant, l'adéquation entre l'auteur, « Byron », et son héros, Childe Harold, ne fait aucun doute. Dès le chant suivant, l'auteur perd son héros de vue, parlant plutôt de lui-même, et joue petit à petit de cette « confusion » sur le mode de la dénégation : c'est parce que ses lecteurs refusent de croire à cette distinction qu'il se refuse à son tour à la faire, l'affirmant d'autant mieux qu'il ne l'affiche plus. Le narrateur, qui est évidemment l'auteur, n'est pas « lui-même » ce Byron-là qui se substitue à Childe Harold ! C'est le ressort de la narration romantique qu'Isidore Ducasse établit dès le départ comme principe, de sorte que du début à la fin de son oeuvre, il pourra jouer de la confusion des rôles entre le narrateur et son héros.

      Avec Dante, Milton et Byron, les Chants de Maldoror sont en place après quelques strophes du Chant I dès 1868 et aucune autre source majeure ne viendra changer l'orientation de l'inspiration au cours de l'année suivante. Ces trois sources correspondent à la mise en place du projet. On peut même dire qu'il s'agit des sources de l'oeuvre (plutôt que des strophes où elles se manifestent). En revanche, Ducasse n'aura jamais besoin de « se libérer » de ses sources, comme on le dit des jeunes poètes qui petit à petit s'affranchissent des influences qui les ont amenés à écrire.

      Je propose de voir les choses autrement. Un jeune littérateur s'installe à Paris pour lancer son oeuvre. Supposons qu'Isidore Ducasse se soit donné pour tâche de faire ce qu'il a fait, de produire une oeuvre hors du commun, un chef-d'oeuvre. C'est la littérature universelle, celle de Dante et de Milton, traduite en français, qui sera son modèle, s'agissant de mettre en scène le problème du mal (21). Byron vient ensuite, je l'ai dit, comme la source même de ses sources vives — Lamartine, par exemple, ayant pour l'essentiel mis en musique la poésie du poète anglais en l'édulcorant. Le jeune contemporain d'Hugo, de Musset et de Baudelaire remonte à la source. Mais là s'arrête la « culture littéraire ». Certes, les deux fascicules des Poésies (sur le modèle du poème de Byron, les Barbes de l'Angleterre et les critique de l'Écosse, d'ailleurs) vont faire état de la culture (scolaire) et des lectures littéraires françaises du jeune Isidore Ducasse, mais il est remarquable combien les Chants de Maldoror en soient si peu marqués. Au contraire, jamais l'auteur ne s'amuse à évoquer ses lectures. Je me suis permis plus haut de parler de Dante, Milton et Byron comme des trois sources « textuelles, littéraires ou livresques », car on n'en trouvera pas d'autre. Bien sûr qu'ici et là on rencontre quelques réminiscences (c'est le « mirage des sources », justement), mais cela n'a rien à voir avec ces trois sources d'inspiration uniques.

Martin Fierro et l'Abattoir

      En revanche, Ducasse a lu la petite nouvelle pamphlétaire qui vise le Restaurateur des lois (Rosas, le « tyran » argentin) (24). On y trouve sans l'ombre d'un doute la source narrative du chapitre VII du roman qui forme le sixième chant (c'est la strophe 6.9). Mervyn, qui vient au rendez-vous que lui a donné Maldoror pour le soustraire à ses parents, est capturé, mis dans un sac et donné pour un chien à des bouchers qui le conduiront à l'abattoir pour l'éliminer. Or, au-delà de l'épisode, c'est tout le « roman » de Ducasse qui découle de la parodie de l'Abattoir : le sujet et son traitement, c'est-à-dire l'histoire « réaliste » traitée par antiphrase de manière ironique; la fantaisie narrative, avec son style artiste et ses grandiloquentes adresses au lecteur; sans compter le traitement de la narration, où une série d'actions disparates conduisent à la mise à mort du personnage à l'abattoir (Mervyn, lui, en réchappe, mais pas pour longtemps, étant tué par Maldoror à la toute fin des Chants, à la strophe suivante). Il faut également ajouter les dialogues des bouchers, explicitement théâtraux dans les deux oeuvres. Et plus encore : comme pour l'épopée de Martín Fierro, la nouvelle d'Esteban Echeverría est une mise en scène des puissances du mal, celles des Fédéralistes et de leur Restaurateur, qui triomphent sadiquement du bien, de l'Unitaire qui sera massacré. Enfin, si la longue épopée gauchesque correspond bien aux cinq premiers Chants de Maldoror, il ne fait pas de doute que la petite nouvelle satirique corresponde tout aussi bien au roman du sixième et dernier chant.

      Là se trouve le véritable hispanisme d'Isidore Ducasse, profond, celui de l'enfance et de la culture familiale et populaire, alors même que sa culture littéraire se veut universelle (et est en cela livresque), italienne et anglaise, et que, traduite en français, elle s'écrit dans cette langue sous forme espagnole. Nulle part le Don Quichotte de Cervantès n'inspire les Chants de Maldoror, ni aucune grande oeuvre de langue espagnole (pas plus que Rabelais ni aucune des grandes oeuvres classiques de la littérature française, il est vrai). D'ailleurs, on voit bien avec l'exemple du Matadero, que la culture hispanique qui nourrit son oeuvre n'est pas, elle, littéraire ou livresque, s'agissant d'un modeste pamphlet politique parfaitement inconnu de ses lecteurs francophones. De la vient pour une bonne part cet effet qu'on peut continuer d'appeler le mirage des sources : données explicitement à l'ouverture de l'oeuvre, au tout début du travail de rédaction, ces sources se perdent ensuite tellement elles sont travaillées d'une culture inattendue dans le paysage romantique français.

Notes

(2) Isidore Ducasse, Poésies, fascicule II, Paris, Gabrie, 1870, p. 6.

(3) C'est ainsi qu'on désignera le mécanisme ou le jeu qui consiste à coller abruptement dans le texte un fragment pris d'une oeuvre « quelconque », généralement comme comparant ou phore d'une comparaison. Ce collage de type particulier présente deux axes de motivation (ou au contraire d'arbitraire) : d'une part, le caractère plus ou moins hétérogène de l'addition (et la question linguistique et logique ne laisse aucun doute lorsque l'extrait est pris d'un traité de médecine ou d'un manuel de zoologie); et d'autre part, son effet plus ou moins « poétique » (de l'ordre de l'esthétique). Isidore Ducasse expose lui-même la question dans des termes très proches de ceux de Reverdy qui inspirera plus tard la théorie de l'image surréaliste souvent exposée par André Breton : « C'est, généralement parlant, une chose singulière que la tendance attractive qui nous porte à rechercher (pour ensuite les exprimer) les ressemblances et les différences que recèlent, dans leurs naturelles propriétés, les objets les plus opposés entre eux, et quelquefois les moins aptes, en apparence, à se prêter à ce genre de combinaisons sympathiquement curieuses, et qui, ma parole d'honneur, donnent gracieusement au style de l'écrivain, qui se paie cette personnelle satisfaction, l'impossible et inoubliable aspect d'un hibou sérieux jusqu'à l'éternité » (5.6, p. 264) — et l'on peut être assuré que le hibou et son impassibilité sortent ici d'un ouvrage quelconque, constituant la pratique de la théorie exposée.

(4) Le comte de Lautréamont, les Chants de Maldoror, Paris [Bruxelles, Lacroix, Verboeckhoven], 1869, p. 306-307. Ce sont les références à cette édition originale qu'on trouvera dorénavant à la suite des citations. Cf. Isidore Ducasse comte de Lautréamont, OEuvres complètes, fac-similés des éditions originales par Hubert Juin, Paris, La Table ronde, 1970.

(5) Henri Béhar, « Beau comme une théorie physiologique », les Cahiers Lautréamont (Paris), nos 15-16, 1990, p. 51-55.

(6) Maurice Viroux, « Lautréamont et le docteur Chenu », Mercure de France (Paris), 1er décembre 1952, p. 632-642.

(7) Yvan Vassilevsky, « Beau comme la source d'un beau comme », et Jean-Jacques Lefrère, « Ducasse et son hypospodias », Cahiers Lautréamont, nos 59-60 (2001), respectivement p. 1-3 et 4-6.

(8) Marguerite Bonnet, « Lautréamont et Michelet », Revue d'histoire littéraire de la France, 1964, p. 605-622, p. 616. La référence précise au fragment dont s'inspire Ducasse, dans la Zoologie classique ou Histoire naturelle du règne animal de Félix-Archimède Pouchet, est la suivante : Paris, Roret, 1841, 3 vol., vol. 1, p. 444.

(9) Ces grues viendraient naturellement des tout premiers chants de l'Enfer, de la Divine comédie de Dante, plus précisément du vestibule de l'enfer (5: 4649), second cercle après les limbes, où l'arrivée des luxurieux est comparée à une raie de grues : « E come i gru van cantando lor lai,/ Faccendo in aere di sé lunga riga... » (éd. Villaroel; trad. Longnon : « Ainsi que vont les grues, tout en chantant leur lai,/ Formé par l'air en une longue file... »). Mieux encore, le sens et le mécanisme de la comparaison pourraient fort bien être inspirés du chant 24 du Purgatoire (et il fait peu de doute que tel ne soit pas le cas) : « Come li augei che vernan lungo 'il Nilo,/ alcuna volta in aera fanno schiera,/ poi volan più a fretta e vanno in filo,/ cosi tutta la gente che lì era,/ volgendo 'l viso, raffrettò suo passo,/ e per magrezza e per voler leggera » (éd. Villaroel; trad. Longon : « Ainsi que ces oiseaux [les grues], hivernant sur le Nil,/ Parfois dans l'air forment un bataillon,/ Puis se rangent en file et volent plus en hâte,/ La foule des esprits qui étaient avec nous,/ En détournant les yeux, accéléra le pas,/ Légère en sa maigreur et son ardent désir ». En plus, contrairement à la vieille grue, Forèse cède le pas de cette raie ou cette file pressée dans les vers suivants. Mirage des sources ? Pourquoi pas : Blanchot signalait pour sa part la double comparaison des étourneaux et des grues au Chant V du poème de Dante (op. cit., p. 100, n. 2).

(10) Voir Maurice Viroux, p. 636-637, citant textuellement l'Encyclopédie d'histoire naturelle (« Les oiseaux », 5e partie, 1853, p. 179) qui donne ici un texte de Gueneau de Monbeillard, déjà rédigé pour le traité de Buffon, avec le commentaire de Chenu (« L'image de cette singulière manière de tourbillonner en volant, jointe au nombre prodigieux de ces oiseaux, n'est jamais sortie de nos souvenirs d'enfance... »), le tout recopié par Ducasse. Pour le lecteur des Chants de Maldoror, qui ne peut oublier le vol des grues qui ouvre l'ouvrage, c'est un évident collage. Et tel est bien le cas. À noter que l'auteur ajoute un mot et un seul, très significatif de la culture « collégienne » qui est alors la sienne, soit l'adjectif aimanté dans « vers le même point aimanté ».

(11) Isidore Ducasse déclare par ailleurs explicitement ses sources dans le péritexte (bien que nous ne nous intéressions ici qu'à son texte, évidemment, il n'est pas inutile d'enregistrer la déclaration pour les sceptiques). Sa dette envers Byron est si souvent reconnue qu'il est inutile de l'illustrer. En revanche, comme l'a bien fait remarquer Jean-Luc Steinmetz dans son édition de l'oeuvre complète (Paris, Garnier-Flammarion, 1990, p. 435, no 6), Ducasse désigne explicitement Dante et Milton en les associant à l'ouverture des Chants (ces « landes infernales »), au début du second fascicule des Poésies : « Dante, Milton, décrivant hypothétiquement les landes infernales, ont prouvé que c'étaient des hyènes de la première espèce » (p. 1-2).

(12) Des origines à nos jours, car une traduction récente serait susceptible de nous mettre sur la piste d'une traduction antérieure à 1868, dont j'ai trouvé onze traductions.

(13) En effet, si l'on se reporte à la note 9 plus haut, on verra que la comparaison pourrait être amenée par un fragment du second cantique, le Purgatoire. Si cela se confirme, comme je le crois maintenant, cela signifiera que le Dante de Ducasse n'est pas aussi « romantique » qu'il le paraît, car on peut penser que c'est l'Enfer et l'Enfer seulement qui est dantesque pour les romantiques. En tout cas, ni le Paradis ni Béatrice n'inspirent Isidore Ducasse. Comme on le verra, son Milton non plus n'est pas très jouissif ou érotique, le grand puritain sortant pourtant souvent de sa réserve pour chanter les charmes de l'amour et de la séduction.

(14) La preuve irréfutable que Ducasse lit Milton dans la traduction de Chateaubriand se trouve en effet dans un collage de cadavre exquis au tout premier chapitre du roman au chant VI (6.3), au moment de l'entrée en scène de Maldoror. Mervyn ne se doute pas qu'il est suivi : « Tantôt Maldoror se rapproche de Mervyn, pour graver dans sa mémoire les traits de cet adolescent; tantôt, le corps rejeté en arrière, il recule sur lui-même comme le boomerang d'Australie, dans la deuxième période de son trajet, ou plutôt, comme une machine infernale » (p. 291). Ducasse recopie littéralement un fragment de la traduction de Milton par Chateaubriand, au moment où Satan, devant Éden, se prépare à entrer au paradis : « Son dessein, maintenant près d'éclore, roule et bouillonne dans son sein tumultueux, et comme une machine infernale, il recule sur lui-même » (Milton, le Paradis perdu, trad. par Chateaubriand (1836), Paris, Belin, coll. « Littérature et politique », 1990, p. 205). La « citation » ne fait aucun doute parce qu'il s'agit d'un anglicisme qui n'a aucun sens en français. John Milton décrivait ainsi les hésitations du héros du mal : « Begins his dire attempt, wich, nigh the birth/ Now rolling, boils in his tumultuous breast,/ And like a devilish engine back recoils/ Upun himself... » (4: 15-18; « recoil upon », exprime la rétroaction, la réaction contre soi; dans le poème de Milton, la machine, comme le canon, c'est la machination qui se retourne contre soi, comparaison qui se perd dans la traduction « littérale » de Chateaubriand).

(15) De là vient qu'on puisse appliquer si rigoureusement la pensée de Georges Lukacs (celui de la théorie du roman, 1920) aux Chants de Maldoror, à commencer par cette revitalisation originale et inattendue de la pensée « religieuse » des textes homériques dans une oeuvre moderne.

(16) G. G. Byron, OEuvres complètes, trad. de Benjamin Laroche, Paris, Charpentier, 4 vol., 1836-1837, édition corrigée en 1851, rééd. chez Hachette, 1875, vol. 3, p. 1. Il existe plusieurs autres traductions de l'oeuvre de Byron à cette époque, celles de Paulin Paris (Paris, Dondey-Dupré, 13 vol., 1830-1831, quinzième édition en 1877) et celle d'Amédée Pichot (édition reprise par Eusèbe de Salle, 15 vol., 1830-1831, onzième édition, Furne, 1842). Je n'ai pu encore faire la preuve textuelle qu'Isidore Ducasse utilise la petite « édition portative » en trois volumes dans la traduction de Benjamin Laroche, mais plusieurs indices portent à le croire.

(17) C'est à la troisième édition que Ducasse change « est » pour « est né » : l'addition, c'est le cas de le dire, constitue une variante extrêmement significative, car évidemment Maldoror « est » et « est né » méchant. Il l'est, l'a toujours été et a été créé ainsi.

(18) Il s'agit de la version du premier chant, paru en fascicule : [Anonyme], les Chants de Maldoror, « Chant premier », Paris, Balitout et Questroy, août 1868, p. 13. Georges Dazet est remplacé par l'initiale D... dans la seconde édition, pour devenir le célèbre « poulpe au regard de soie » dans l'édition définitive (p. 23). La source est marquée ici littéralement par un court-circuit emprunté au texte et à l'oeuvre de Byron. Le point de départ de l'expression utilisée par Ducasse se trouve dans le fait que, disent Byron et Childe Harold, l'océan soit l'« ami de notre jeunesse » : « ... nous contemplons maintenant l'ami de notre jeunesse, cet Océan qui a déroulé sous nous ses vagues » du début à la fin de notre voyage (strophe 4.175, p. 441). Or, en effet, l'ami d'enfance de Byron est chanté dans ses Heures de loisir avec le poème « Au duc Dorset » (en réalité, le jeune condisciple, tout noble qu'il était lui aussi, avait été soumis à l'autorité de Byron son aîné, comme il est d'usage dans les collèges du Royaume-Uni, ce qu'exprime d'ailleurs le poème d'adieu). Et il faut ajouter non seulement que le thème de l'amitié d'enfance est évidemment essentiel dans la poésie de Byron, mais que l'expression que Ducasse reprend de l'ouverture de l'ode à l'océan dans Childe Harold en est la formule idéale. Elle ouvre, par exemple, son poème au comte de Clare dans ses Heures de paresse : « Ami de ma jeunesse ! » (« Friend of my youth ! »).

(19) Pour mieux dire, toute la strophe de Ducasse est une réécriture de celle de Byron, plusieurs passages en faisant la preuve textuelle. En voici les principaux dans l'ordre du Pèlerinage de Childe Harold: « Salut, Némi, toi... » (4.163, p. 440), correspond au refrain de Ducasse (« Je te salue, vieil océan ! »; « ... dans la terre et l'Océan nous puisons des joies presque aussi pures que s'il n'existait pas d'hommes pour en troubler le charme » (4.176, p. 411) : c'est évidemment le thème même de la strophe des Chants de Maldoror; « Déroule tes vagues d'azur, profond et sombre Océan ! D'innombrables flottes te parcourent en vain », etc. (4.179, p. 441-442), toute la stance inspire évidemment Ducasse, comme les quatre suivantes, dont voici autant d'échantillons probants: « La force méprisable qu'il [l'homme] applique à la destruction de la terre, tu la dédaignes. L'écartant de ton sein, tu le fais voler avec ton écume jusqu'aux nuages » (4.180); « Ces léviathans de chêne aux gigantesques flancs, qui font prendre à ceux qui ont créé leur argile le vain titre de seigneur de l'Océan, d'arbitre de la guerre, que sont-ils pour toi ? Un simple jouet » (4.181); « ... en toi rien ne change, si ce n'est le caprice de tes vagues; — le temps ne grave aucune ride sur ton front d'azur. — Tel que te vit l'aurore de la création, tel nous te voyons encore » (4.182); « ...tu t'avances terrible, impénétrable, solitaire » (4.183). C'est ce dernier mot (et la strophe suivante : « Et je t'ai aimé, Océan ! ... ») qui inspire sans aucun doute le célèbre « Vieil océan, ô grand célibataire » des Chants, mais on aura reconnu dans les quatre extraits les développements correspondants de Ducasse. Il suit que toute la strophe est inspirée de Byron.

(20) Voyez l'incipit des premières strophes : « Plût au ciel que le lecteur... » (1.1); « Lecteur, c'est... » (1.2); « Il y en a qui écrivent.... Moi... » (1.4). Le héros est entré en scène à la troisième strophe et se confond déjà avec l'auteur : « J'établirai dans quelques lignes comment Maldoror fut bon pendant les premières années, où il vécut heureux; c'est fait » (1.3).

(21) « Laissez-moi d'abord vous expliquer ma situation. J'ai chanté le mal comme ont fait Mickiewickz, Byron, Milton, Southey, A. de Musset, Baudelaire, etc. ». Ainsi s'ouvre sa lettre à Poulet-Malassis du 23 octobre 1869.

(22) José Hernández, El Gaucho Martín Fierro, éd. de Ramón Villasuso, Buenos Aires, Karten, 1979.

(23) Certes, les situations concrètes évoquant l'univers du gaucho ne sont pas nombreuses : Maldoror arrive au galop de son cheval pour sauver Holzer (2.14); ou Maldoror et Mario, la chevauchée des deux frères mystérieux (3.1); tandis que les combats se font à mains nues ou aux couteaux. Mais, justement, ces quelques cas sont importants parce que les cinq premiers chants se passent dans un univers éloigné des sociétés — de la ville en particulier, ce qui est précisément le lieu privilégié du gaucho, aux frontières des univers sociaux. Pas de plaine (la pampa), cependant : mers et océans, plages, promontoirs et cavernes sont des lieux privilégiés des chants — c'est dans la nature qu'on trouve le gaucho. Enfin, il ne faut pas oublier l'atmosphère psychologique des personnages fortement masculins, sur leur quant-à-soi et peu portés à exprimer leur sentimentalité, ce qui est d'autant plus marqué que l'oeuvre participe du romantisme.

(24) Esteban Echeverría, El Matadero, la Cautiva, Buenos Aires, Edico, 1969. Le « roman » sera publié pour la première fois en 1871, un an après la rédaction des Chants de Maldoror, mais il ne fait pas de doute qu'Isidore Ducasse en a lu une version manuscrite avant son départ pour Paris, en 1859, ce qui signifie qu'une version s'en trouvait dans la bibliothèque de son père à Montévidéo, ce qui n'est pas surprenant. La question est étudiée dans l'édition de la strophe 6.9, n. (4).