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Édition critique interactive
des Chants de Maldoror du comte de Lautréamont par Isidore Ducasse

sous la direction de Guy Laflèche, Université de Montréal
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Édition

Strophes actuellement éditées 

Chant 1

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Strophe 2
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Strophe 6
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Strophe 10
Strophe 11
Strophe 12
Strophe 13
Strophe 14

Strophe 15

Fin du Chant 1

Chant 2

Strophe 1
Strophe 2
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Strophe 16

Fin du Chant 2

Chant 3

Strophe 1
Strophe 2
Strophe 3
Strophe 4
Strophe 5

Fin du Chant 3

Chant 4

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Fin du Chant 4

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Strophe 7

Fin du Chant 5

Chant 6

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Strophe 5
Strophe 6
Strophe 7
Strophe 8
Strophe 9
Strophe 10

Fin du Chant 6

Deux entrées pour les lecteurs pressés

  Maldoror
  Lautréamont

Les plus grandes découvertes du Bozo

  L'hispanisme lexical, grammatical, syntaxique et culturel de l'oeuvre d'Isidoro Ducasse.
  Citation littérale de Dante à l'incipit des Chants (traduction de Jacques-André Mesnard).
  Citation littérale de Milton au Chant 6, troisième strophe (traduction de Chateaubriand).
  El Matadero d'Esteban Echevarría, source de l'épisode des bouchers, strophe 6.9.
  Une strophe inédite du Chant premier, réécrite au Chant 2 (la strophe 2.12).
  L'état original du « 2e Chant », soit le fascicule II des Chants de Maldoror en 1868.
  — Et par conséquent la « recomposition » du Chant 2..
  La source de la strophe 3.2 dans une petite ballade de la Jeunesse.
  Réécriture ou développement d'une strophe du Chant 2 au cinquième chant : l'ancienne strophe 2.12 devenue la strophe 5.4.
  L'analyse montre que les deux strophes constituant la préface du dernier chant ont été rédigées dans l'ordre inverse qu'elles occupent dans la publication, 6.2, puis 6.1.

Notes éditoriales

Les initiateurs des études de l'hispanisme dans l'oeuvre d'Isidore Ducasse : Rodríguez Monegal et Leyla Peronne-Moisés.
Les « faurissonneries » et Robert Faurisson (1929-2018).

Exposé savant pour les Ducassologues professionnels

  Révélations fracassantes de la veuve du fils du demi-frère d'Isidore Ducasse, Alfredo, fils du chancelier François Ducasse et d'Eudoxie Petit Ducasse, la toute jeune belle-mère de notre poète.


Éditorial


« L'étude des hispanismes. — Il [Guy Laflèche] a été l'un des premiers à en souligner l'importance dans le texte de Lautréamont. L'accord s'est fait aujourd'hui pour reconnaître leur présence. Est-elle aussi constante que le dit M. Laflèche ? Les Chants de Maldoror sont-ils un « texte entièrement pensé en espagnol AVANT d'avoir été ensuite rédigé en français » comme il l'écrit ? Seul son travail achevé permettra de répondre à ces questions. Il nous demande d'accepter l'idée que nous n'avons à peu près rien compris au texte jusqu'à présent, ce qui naturellement est difficile à concevoir a priori. L'enjeu est donc de taille, et radical, puisque c'est plus d'un siècle de recherche critique qui se verrait anéanti, si M. Laflèche a raison ! Je ne saisis pas s'il mesure exactement la violence de sa proposition ».

—— Ducassologue anonyme, automne 2003.

Le présent site est toujours répertorié de manière amusante sur le magazine Maldoror.org.

 

Strophe 6.7 — Chapitre V du roman au Chant 6

E n f i n !  Le retour de Lautréamont et de son Maldoror

      Il ne fait pas de doute qu'on se trouve maintenant replongé dans l'épopée des cinq premiers Chants de Maldoror par le comte de Lautréamont.

      Voilà encore un diptyque, dont on a lu de nombreuses réalisations, ces récits qui mettent en scène une deuxième histoire. Plus encore, l'histoire du fou correspond à celle de la folle (3.2). Et avec deux histoires, on a évidemment deux héros, Maldoror, mais aussi un « être imaginaire », comme ceux rappelés en tête de la strophe 3.1, certes d'une « substance » moins belle, mais qui, lui, ne sera pas évanescent, tout comme Mervyn, d'ailleurs, car si nous sommes repris par la dynamique des premiers chants, nous restons dans un roman !

      Mais ce n'est pas seulement le contenu de l'épopée, avec ses personnages, que l'on retrouve dans cette strophe : ce sont surtout ses structures narratives. La première caractéristique narrative des Chants, je le rappelle, car elle est si évidente qu'on l'oublie, c'est la forme de la constellation. Une suite de strophes... sans suite, de contenus toujours hétéroclites et surprenants, produit une trame narrative dont l'organisation et la signification sont laissées à l'imagination du lecteur. Cette puissante forme de narration n'a pas, je crois, d'antécédent et n'aura pas d'autres réalisations avant les Carnets de Malte Laurids Brigge (1910), de Rainer Maria Rilke, et surtout le Naked Lunch (1959), de William Burroughs, trois oeuvres incomparables, mais à nulle autre pareilles. La seconde caractéristique narrative des Chants est, elle, si peu évidente que personne n'en prend jamais conscience avant qu'elle ne soit présentée. Il s'agit de la structure narrative de l'histoire rêvée de très nombreuses strophes. Comme je n'ai cessé de l'illustrer tout au long des notes de cette édition, je n'en rappelle que son impact le plus important qui nous importe ici. Rien n'est plus étranger aux Chants de Maldoror que l'onirisme (en dépit d'un récit de rêve fort prosaïque (4.6) et de très nombreux exposés sur le sommeil, le rêve et le cauchemar, à la strophe 5.3, par exemple). Il s'agit au contraire d'une structure narrative appliquée radicalement à l'histoire la plus événementielle qui soit. Or, au Chant 6, cette forme de rédaction revient pour la première fois et de manière très évidente, comme on le verra sommairement au fil des notes qui accompagnent la strophe.

      C'est ici le comportement et l'histoire d'un fou ? Oui, mais on est surtout devant deux « histoires de fou » dans la manière du comte de Lautréamont et que seul Isidore Ducasse a jamais eu le génie de rédiger. Je l'ai dit souvent et ne le répèterai jamais assez : c'est tout notre apprentissage du récit et de la rédaction, appris depuis notre petite enfance et assurés par l'école, qui s'oppose radicalement à ce que nous puissions pratiquer cette forme de rédaction. Exemple : qui d'entre nous aurait la hardiesse ou la témérité extraordinaire de dévoiler le nom d'Aghone tel qu'il apparaît dans cette strophe ? La preuve ? Cette organisation des histoires de nos rêves ne se retrouve jamais de manière aussi radicale dans les écrits automatistes des surréalistes.

L'« explétisme »

      Une oeuvre littéraire ne se présente pas seulement sous forme narrative et thématique. Elle est d'abord oeuvre linguistique. Et voilà en effet la « grammaire » du comte de Lautréamont qui se retrouve on ne peut plus évidente dans cette strophe 6.7 qui ne se mérite pas moins de trente-cinq commentaires linguistiques et compte vingt et une analyses lexicales et dix-neuf hispanismes. On admettra qu'on retrouve ici le merveilleux charabia que nous aimons tous et qu'on ne trouve chez aucun autre écrivain français.

   Je profite donc de l'occasion pour présenter une étude de brouillonnologie, la science dont je suis l'heureux fondateur. Je voudrais aborder un problème souvent rencontré, mais que je n'avais encore jamais pris le temps d'étudier, celui de l'explétisme. On aura peut-être remarqué que j'ai désigné longtemps le phénomène grammatical avec de nombreuses périphrases, avant de déclarer péremptoirement, « explétisme ! », comme c'est le cas ici, n. (n), (u), (ab) et (ad). Il s'agit d'un trait caractéristique de rédaction.

      La rédaction se fait généralement en deux étapes, la production d'un brouillon et sa mise au net. Certes, cela peut se faire de mille manières et avec bien des degrés. Mais si l'on s'en tient à la rédaction commune, par hypothèse, on trouvera un brouillon qui doit être « réduit » par la mise au propre. On connaît l'exercice scolaire des plus stupides qu'on appelle la « réduction de texte » : il s'agit tout simplement d'enseigner... à plagier. En effet, « réduire » un texte de Paul Valéry, par exemple, produira par définition du Paul Valéry et le résultat sera malheureusement un plagiat (car ce n'est pas ainsi qu'on produit un résumé, évidemment). En revanche, en rédaction, on doit nécessairement apprendre à réduire ses (propres) textes, puisque c'est l'une des opérations essentielles de la mise au net (avec, évidemment, son contraire, le développement). L'apprenti rédacteur apprendra donc, dès le collège, à pourchasser deux traits de rédaction que sont la reprise et l'explétisme, car il s'agit des deux figures naturelles de la rédaction au brouillon.

      La première, la reprise, ne se trouve à peu près jamais dans les Chants de Maldoror — voir la note (d) de la strophe 4.1. En revanche, l'explétisme y est omniprésent. Évidemment, chaque rédacteur a, dans ses brouillons, ses propres traits caractéristiques et, en particulier, ses défauts, ses faiblesses ou ses imperfections qu'il appartient à chacun de trouver, puisque cela correspond précisément à la correction ou à la mise au net de ses brouillons. Au niveau de généralité où l'on se trouve ici, question brouillonnologie, il est extrêmement intéressant de voir cette figure, l'explétisme, se retrouver partout dans les Chants.

      La figure ? Le problème commence en effet avec la nature du phénomène et sa désignation. La cause en est que la rhétorique désigne sous le nom d'explétion une réalité essentiellement morphologique, soit l'emploi du pronom personnel sans signification propre, mais exigé par la norme grammaticale (voir le manuel de Pierre Fontanier, les Figures du discours, 1821 et 1827, rééd. Paris, Flammarion, 1928, p. 303). Le cas classique est l'emploi de l'adverbe de négation ne avec les verbes de crainte, d'empêchement, de doute, etc., soit « craindre qu'il ne vienne », où l'adverbe explétif est obligatoire pour signifier « avoir peur qu'il vienne ». Ce n'est évidemment pas la figure qui nous intéresse, mais celle qu'on trouve stigmatisée par Fontanier dans sa description du pléonasme où, en rhétoricien classique il tient à distinguer la figure de rhétorique, le véritable pléonasme (p. 299), de la faute que constitue le pléonasme vicieux, soit un abus, une faute, un défaut qu'il appellera péjorativement du nom de « périssologie » (du grec perissos, « superflu »), dont l'exemple classique est, au choix, « monter en haut » ou « descendre en bas ». Ce n'est évidemment pas le phénomène qu'on cherche à décrire ici.

      Dans les Chants de Maldoror, Isidore Ducasse pratique systématiquement cette figure, qu'on appellera l'explétisme lexical et, par abréviation l'explétisme, car on ne saurait le confondre avec l'explétion qui est un explétisme morphologique. Exemple : le père d'Aghone était un ivrogne qui courait les « comptoirs des cabarets » (p. 310: 11). Évidemment, il suffisait d'écrire qu'il courait les cabarets. Comme on le voit, l'explétisme lexical n'a rien d'une faute de grammaire, mais bien d'une figure de rédaction, faute ou faiblesse si l'on veut, mais très fréquente et caractéristique des Chants.

      En brouillonnologie, le phénomène s'explique très simplement : cela signifie qu'Isidore Ducasse ne se relisait pas, car autrement il aurait vite remarqué la figure et, dans ce cas, il l'aurait fait systématiquement disparaître ou, au contraire, il l'aurait exploitée, ce qui aurait d'ailleurs bien convenu à son style. L'auteur ne se relisait pas, alors même que, pourtant, il se réécrivait, il se recopiait. On l'a vu, l'analyse des hispanismes montre que, très conscient de la fréquence des hispanismes dans son français, il prenait soin de se faire relire et, corrections faites, forcément, il se recopiait. Mais ne se relisait pas ! Et c'est justement cela que nous apprend la figure de l'explétisme qu'on trouve partout dans les Chants de Maldoror. Il était donc de ces auteurs qui ne font pas de brouillon, de ceux qui rédigent directement « au propre », dès le premier jet. Et voilà qui explique grandement le résultat de cette rédaction improvisée et qui n'est jamais revue, refaite ou réorganisée. L'impact grammatical en est l'explétisme et l'impact narratif, la structure de l'histoire rêvée

      __gl>-  14 octobre 2021

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