El bozo
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Édition critique interactive
des Chants de Maldoror du comte de Lautréamont par Isidore Ducasse

sous la direction de Guy Laflèche, Université de Montréal
<< Chant 1, strophe 2 >>
Variantes Commentaires Notes Faurissonneries

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      Lecteur, c'est peut-être la haine que tu veux que
j'invoque dans (a) le commencement de cet ouvrage !
Qui te dit que tu n'en renifleras pas, baigné dans
d'innombrables voluptés, tant que tu voudras, avec
tes narines orgueilleuses, larges et maigres, en te
renversant (1) de ventre (b), pareil à un requin, dans l'air
beau et noir (2), comme si tu comprenais l'importance
de cet acte et l'importance non moindre de ton appétit
légitime, lentement et majestueusement, les
rouges émanations (c) (3) ? Je t'assure, elles réjouiront les
deux trous informes de ton museau hideux, ô monstre (4),
si toutefois tu t'appliques auparavant à 3.2respirer
trois mille fois de suite la conscience maudite (d) de
l'Éternel ! Tes narines*g, qui seront démesurément dilatées
de contentement ineffable, d'extase immobile (e),
ne demanderont*s pas quelque chose de meilleur à
l'espace*i, devenu embaumé comme de (f) parfums et
d'encens; car, elles seront rassasiées d'un bonheur
complet, comme les anges qui habitent dans la magnificence
et la paix des agréables cieux (5).


1. Variantes

1) 7: 5 P 1868 B 1869 ouvrage ? > ouvrage !
2) 7: 17 P 1868 B 1869 narines qui > narines, qui
3) 7: 20 P 1868 B 1869 espace devenu > espace, devenu
4) 7: 21 P 1868 B 1869 encens, car > encens; car
5) 7: 21 P 1868 B 1869 car elles > car, elles

Comme on le voit, cette courte strophe ne présente aucune variante dans sa seconde édition (B 1869).


2. Commentaires linguistiques

      Comme on l'aura déjà constaté aux commentaires linguistiques de la première strophe, je ne relève les traits de style ou les figures de rhétorique que s'ils touchent au sens littéral. Je ne fais donc pas l'étude stylistique du texte — ou, pour être plus exact, je la fais, puisqu'elle accompagne l'analyse grammaticale, mais je n'en expose pas les résultats, sauf exceptions.

      Par ailleurs, je distingue deux sortes d'« obscurités » ou de « difficultés ». Celles que pose le texte à n'importe quel lecteur francophone, et qu'il s'agit justement d'étudier, ce sont les difficultés grammaticales et linguistiques; et celles que produit l'oeuvre, souvent à plaisir, et qu'il appartient au lecteur de débrouiller, selon les indications de Ducasse. Le meilleur exemple, dans cette strophe, est de savoir ce que désigne exactement cet « appétit légitime » (qui paraît à première vue une bien inutile subtilité), ce qui consiste à en trouver le véritable complément déterminatif que Ducasse a évidemment caché, alors qu'il donne son sens premier à la strophe et annonce le sujet de l'oeuvre.

(a) « Dans » mis pour « à » : dans le commencement de cet ouvrage = au commencement de cet ouvrage (en el comienzo de esta obra : Pellegrini, Álvarez). Voilà le premier hispanisme d'ordre morphologique. Il a été relevé pour la première fois, avec une dizaine d'autres, par Leyla Perrone-Moisés et Emir Rodríguez Monegal (« Lautréamont español », Vuelta, vol. 7, no 79-80, Mexico, juin-juillet 1983, p. 4-14 et 30-33, p. 31a; « Isidore Ducasse et la rhétorique espagnole », Poétique, no 55, Paris, sept. 1983, p. 373).

      Lorsqu'on sait qu'il s'agit d'un très simple hispanisme morphologique, il est amusant de voir comment Michel charles s'est livré à une véritable analyse névrotique de la tournure dans ses « Éléments d'une rhétorique d'Isidore Ducasse » (NRF, no 217, 1971). Il pose d'abord que la critique pourrait expliquer ce « détail » comme une incorrection, n'osant répéter le mot désigné par la périphrase « voir remarque précédente » (p. 84). Il dit ensuite que le fait de voir autre chose que diverses figures (parodie, expression de discours classique, style d'époque ou archaïsme) et surtout des « fautes » (quel gros mot !) est une démission. « Quelle est la raison de la faute ? et celle même de la folie ? » (p. 85). De la faute à la pathologie et de celle-ci à la folie, Michel Charles ne fait pas dans la nuance. Et voilà comment il en vient, dans un éclair de génie, à nous proposer l'analyse suivante : « ...Non correction, mais hypercorrection. De même dans le commencement de cet ouvrage... est signe que Ducasse fait à rebours le chemin de l'analyse philologique qui nous explique que au "vient" de à lo et qu'à ce au s'est confondu un ou qui lui-même "venait" de en lo » (p. 85). Vraiment ? Et c'est ce qu'exprime ici la rhétorique de Ducasse ? Et avec la préposition « dans » alors que le cours universitaire porte sur l'article contracté ?

      Soyons sérieux. Contrairement aux hispanismes lexicaux, que le lecteur est bien forcé de reconstruire en français s'il veut comprendre ce qu'il lit, le trait morphologique apporte au texte une couleur, des nuances ou plutôt une sorte de précision approximative qu'on ne saurait traduire facilement en d'autres mots, puisque justement nous somme dans l'expression morphologique. D'ailleurs, même pensé en espagnol l'hispanisme n'est pas net (il faut dire que la tournure n'est pas nécessaire, mais simplement possible, puisqu'on dira tout aussi bien, comme en français, al comienzo). Pourtant, il est une façon assez simple de faire apparaître la nuance : il suffit de mettre le syntagme au pluriel, « dans les commencements de cet ouvrage », pour faire comprendre la valeur de l'hispanisme. S'il apparaît d'abord comme une incorrection ou une tournure surprenante en français, on voit alors se matérialiser ce commencement, comme s'il s'agissait d'une introduction (et en effet, le syntagme propositionnel est alors tout à fait attendu en français : dans l'introduction de cet ouvrage).

(b) Se renverser de ventre. On pense d'abord, bien sûr, à une simple coquille : se renverser le ventre. Mais c'est bien improbable, puisqu'on la retrouve dans la troisième édition. On comprend ensuite fort bien le sens de l'expression dans le contexte : il s'agit d'une « figure de natation », si je puis dire, où le nageur se retrouve le ventre en l'air; il se « renverse sur le dos », non en se retournant, mais bien en projetant sa tête vers l'arrière; le voilà donc « ventre en l'air ». Mais finalement, à supposer que c'est bien ce qu'il faille comprendre, il est évident que ce n'est pas ce qui est écrit.

      Serait-ce un hispanisme ? Voici d'abord l'interprétation des traducteurs en espagnol : tumbándote de bruces, t'affalant à plat ventre (Gómez), volviéndote de vientre (Pelligrini, Álvarez), recostado sobre el vientre, appuyé sur le ventre ou plutôt, t'accotant le ventre !, car recostar implique qu'on s'adosse (Saad), volviédote panza arriba, te retournant la bedaine en l'air (Serrat), revolcándote sobre tu vientre, te roulant/vautrant sur le ventre (Alonso), panza arriba (Pariente). « Yo leeria la expresión como dándote vuelta de vientre. Ahora, de vientre sueña raro en español (en uruguayo por lo menos), pero lo que no sueña raro es darse vuelta de espalda, darse vuelta de costado, etc. En resumidas cuentas yo creo que tiene ecos de español » (analyse de Norma Davies).

      Ce sera donc non un hispanisme, mais plutôt une expression inattendue et fantaisiste en français, vaguement inspirée de tournures espagnoles.

(c) Déjà présent dans la première srophe, le jeu de la torture syntaxique (qui consiste à perdre le lecteur dans le dédale de propositions tortueuses d'une phrase qui n'en finit plus) se double d'une ambiguïté ou plutôt d'une « méprise » qui ne peut être levée qu'avec l'apparition du véritable complément direct. On comprend d'abord, évidemment, que le pronom partitif « en » désigne « de la haine », pour se rendre compte à la fin de la phrase qu'il est en fait le complément partitif du nom et non du verbe, s'agissant de respirer « les émanations de la haine ». Parti pour respirer de la haine, on en respire finalement les émanations, ce qui est d'ailleurs fort logique.

(d) Seconde expression énigmatique (cf. 1.1, h) qui me paraît s'expliquer aussi par l'application systématique du tête-à-queue. En effet, qu'est-ce donc que « respirer trois mille fois de suite la conscience maudite de l'Éternel » ? Par respirer, on comprend sans peine qu'il s'agit de renifler, humer, se délecter. La question porte donc sur la « conscience maudite de l'Éternel ». La conscience maudite < la conscience du mal : c'est la conscience de l'Éternel conscient qu'il agit mal. Ce serait simplement la « mauvaise conscience de l'Éternel » ( > conscience maudite de l'Éternel), mais entendu au sens strictement moral (et non psychologique), sens à peu près disparu aujourd'hui en Occident, depuis la mort de Dieu.

      En effet, il faut porter au vocabulaire caractéristique d'Isidore Ducasse le mot « conscience » : entendu au sens de second soi-même, dans la pensée judéo-chrétienne, où la conscience est cette entitée du moi qui le juge inexorablement, sans hésitation et sans possibilité d'erreur (exactement comme ces voix qui s'adressent aux malades atteints de schizophrénie). C'est, en l'homme, la voix de Dieu, ou plutôt son représentant. D'où le caractère doublement provocateur de l'entrée en scène de l'Éternel dans les Chants de Maldoror. Non seulement a-t-il lui-aussi une conscience, tout comme les hommes qu'il a créés, mais en plus elle lui dicte la vérité qu'il a mal agi ou qu'il agit mal.

(e) Comme dans la première strophe, voici une autre figure de syntaxe qui ne reviendra à peu près plus et même plus du tout dans la suite : « dilatées de contentement ineffable, d'extase immobile ». C'est la reprise ou la relance, qui consiste à reprendre un mot, un syntagme ou une proposition, sans autre articulation syntaxique qu'une virgule (la seconde expression corrigeant ou nuançant la première, si elle ne s'y additionne pas). S'il vaut la peine d'enregistrer ce trait négatif à propos de son utilisation tout à fait exceptionnelle ici, c'est parce que la syntaxe d'Isidore Ducasse se caractérise précisément au contraire de cette figure de la langue parlée improvisée, de l'exposé qui se corrige « dans le texte » et surtout de l'expression d'un auteur hésitant, nuancé ou peu sûr de lui (sans compter que c'est aussi la figure la plus courante des auteurs novices ou sans talent).

(f) Embaumé comme de parfums. Voilà bien une subtilité de la langue française assez rare pour ne se trouver dans aucun des dictionnaires ni des grammaires que j'ai sous la main, alors qu'il s'agit d'une ellipse qu'on trouve partout, même dans la langue familière (« comme », mis pour « quelque chose comme »). Mais précisons d'abord qu'il ne s'agit nullement d'un hispanisme, même si les deux premiers traducteurs (Gómez et Pelligrini) traduisent l'expression littéralement. Encore qu'on trouve en castillan l'idiotisme un como silencio, une sorte de silence, mais qui se traduirait fort bien par la tournure en cause ici, comme du silence.

      Pour analyser la forme grammaticale, je propose d'opposer les deux comparaisons suivantes : rouge comme du sang (= comme le sang est rouge) et rouge comme de sang (= comme s'il s'agissait de sang); dans le premier cas, la comparaison porte sur le rouge, c'est-à-dire le comparé; dans le second, elle porte sur le comparant qu'elle dit approximativement comparable au comparé (si l'on peut dire, car il ne s'agit évidememment plus de comparaison, mais bien d'approximation, d'où le rapprochement avec la tournure espagnole un como de sangre, quelque chose comme du sang :: embaumé avec quelque chose comme des parfums).

      En voici deux exemples contemporains qui situent nettement la tournure dans le style artiste : « Aujourd'hui il s'agissait aussi d'ajouter à l'antique solennité familière du réveillon quelque chose comme d'étranger et de moderne » (Mallarmé, la Dernière Mode, 1874). « Aucune cathédrale ne présente un pareil développement. L'immane dorsum était dentelée au comble, comme d'un peigne délicat qui mordait le ciel sombre » (Michelet, Sur les chemins de l'Europe, 1874).

      L'analyse syntaxique de la proposition de Ducasse produit l'équivalent suivant à la voix active : comme si c'étaient des parfums qui embaumaient l'espace, où la très simple conjonction (comme) équivaut à une comparative conditionnelle (comme si) et à une mise en relief (c'est... qui).


3. Notes

(1) Source. Toute la strophe est inspirée du Paradise Lost (1667) de John Milton, dans la traduction de Chateaubriand (1836). Et elle va nous permettre d'établir la différence entre l'utilisation d'un texte qu'on a sous les yeux et ses réminiscences.

      À la différence de la citation de Dante à l'incipit des Chants, on trouve d'abord ici l'utilisation d'un fragment du poème de Milton, tandis que toute la strophe est marquée comme on le verra des souvenirs du poèmes, ses riminiscences.

      Il s'agit du fragment suivant du livre 10 du Paradis perdu, dont je mets en italique les éléments repris textuellement dans la strophe, tels qu'on vient de les lire (sauf le monstre qui apparaît plus loin).

En parlant de la sorte, le monstre avec délices, renifla le parfum du mortel changement arrivé sur la terre : comme quand une bande d'oiseaux carnassiers, malgré la distance de plusieurs lieues, vient volant, avant le jour d'une bataille, au champ où campent les armées, alléchée qu'elle est par la senteur des vivantes carcasses promises à la mort le lendemain, dans un sanglant combat : ainsi éventait les trépas la hideuse figure, qui renversant dans l'air empoisonné sa large narine, flairait de si loin sa curée.

      —— 10: 272-281, trad., p. 391-392.

      Contexte : nous sommes en enfer, et c'est la Mort qui vient de s'adresser au Péché, sa mère, fille incestueuse de Satan; ce digne fils vient de pressentir l'odeur de la damnation des hommes, ô délices. Les deux gardiens de l'enfer vont maintenant construire le pont qui permettra de passer par-dessus le chaos jusqu'à la terre où l'homme leur sera livré, après sa chute.

(2) Dans l'air beau et noir. Étant donné le caractère proprement surréaliste de l'« épithète impertinente », selon l'expression de Jean Cohen (l'air noir), l'utilisation du Milton de Chateaubriand est proche de la citation : « l'air sublime et sombre » (Chateaubriand, p. 182, Milton, 3: 72 : « in the dun air sublime »).

(3) Genèse. La seconde strophe est rédigée à la suite de la première, où se trouve sa source d'inspiration : « les émanations mortelles de ce livre imbiberont (ton) âme » (5: 9). Suit le thème de la délectation de l'odorat, sur le thème concret du nez, du museau et des narines, thème développé sur le modèle du « paradis » de Milton. La forme dérive également de la première strophe : du souhait (« plût au ciel que le lecteur »), puis de l'impératif (« écoute », « dirige »), on passe ici à l'apostrophe au lecteur (« lecteur... », « ô monstre »).

      On retrouvera deux fois ce redoublement et ce renforcement de l'introduction (2.1 et 2.2, et surtout 6.1 et 6.2).

(4) Baudelaire, « Au lecteur », les Fleurs du mal :

      Mais parmi...
      Les monstres...
      C'est l'Ennui...
      Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
      — Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère !

De l'association métonymique du monstre de l'ennui au lecteur (monstrueux lecteur), Ducasse fait littéralement un monstre. La source textuelle ne reposerait que sur quelques vocables (le monstre, le lecteur, le mal — ou les vices ou la haine), mais il est clair que les deux premières strophes des Chants correspondent au poème liminaire du recueil de Baudelaire.

(5) Ces « cieux » sont inspirés du paradis de Milton, dans une nette inversion qu'il faut expliquer si l'on veut comprendre comment la strophe lancée sur un fragment précis du poème de Milton (cf. 1), encore actif dans la mise en scène du « monstre », est finalement toute imprégnée de la lecture du poème anglais.

      L'inversion est simple et ne fait aucun doute pour le lecteur de Milton. Le poète (aveugle au moment où il rédige son poème) caractérise de manière vraiment frappante les lieux de son oeuvre. Il s'agit des lumières du ciel et des parfums du paradis. Or ce sont ceux-ci qui inspirent Ducasse dans sa strophe. Il est vrai que je n'ai vu qu'une fois s'élever les encens dans le poème, au ciel comme il se doit (11: 18, trad., p. 420).

      Parmi de nombreux fragments et d'innombrables traits qui inspirent ici Ducasse, voici quelques passages parmi les plus susceptibles de compter au nombre de ses réminiscences, par ordre d'importance :

      « Tandis que Dieu parlait, un parfum d'ambroisie remplissait tout le ciel, et répandait parmi les bienheureux esprits élus le sentiment d'une nouvelle joie ineffable » (3: 135-137, trad., p. 184).

      Satan : « ...je vous transporterai, toi [le Péché] et la Mort, dans un séjour où vous demeurerez à l'aise, où en haut et en bas vous volerez silencieusement, sans être vus, dans un doux air embaumé de parfums » (2: 840-844, trad., p. 171). Ce fragment est notable pour son « vol silencieux », qui correspond précisément à celui des grues de la strophe précédente, mais aussi pour le « renverser de ventre », la nage du requin, qui pourrait bien provenir du « vol » curieux de la traduction de Chateaubriand. En plus, « rassasié » vient quatre vers plus bas : « ... la Mort grimaça horrible un sourire épouvantable, en apprenant que sa faim serait rassasiée » (ibid.).

      L'Éden, les ailes des fleurs et des fruits dans la traduction de Chateaubriand : « De douces brises, secouant leurs ailes odoriférantes dispensaient des parfums naturels, et révélaient les lieux auxquels elles dérobèrent ces dépouilles embaumées ». Si je retiens parmi quelques dizaines d'autres semblables ce passage, c'est parce que le « vieil Océan » y vient textuellement quelques vers plus loin (traduction littérale : « old Ocean » en 4: 165), tandis que ces odeurs attirent Satan au paradis : « et, pendant plusieurs lieues, réjoui par la senteur agréable, le vieil océan sourit : ainsi ces suaves émanations accueillent l'ennemi qui venait les empoisonner » (ibid.).

      Il faut insister sur le fait que toute cette description paradisiaque répercute l'impact d'une lecture, contrairement à l'ouverture de la strophe qui origine d'un fragment précis du poème. Si l'on est alors bien loin de la citation ou de la transcription du texte de l'oeuvre source, on peut être au plus proche d'une intériorisation personnelle de sa lecture. Tel est le cas ici de la satisfaction céleste (Ducasse), « paradisiaque » (le Milton de Ducasse), promise au lecteur qui entrera maintenant dans l'Enfer des Chants (le Dante de Ducasse).

      Un mot sur ce monstre, le lecteur, et son auteur !

Appendice : le « lecteur » et l'« auteur » des Chants

      En deux strophes, voilà en place le personnage du « narrataire », comme l'appelle l'étude narrative (le lecteur présupposé par l'oeuvre même) : c'est le lecteur d'une oeuvre interdite. Du coup, et c'est important de le souligner, le narrateur correspondant est l'« auteur » des Chants de Maldoror, comme c'est la cas de « Dante », par exemple. On ne saurait toutefois confondre ce « personnage » avec Isidore Ducasse, même s'il peut parfois s'en rapprocher, comme c'est le cas nettement dans la dernière strophe du premier chant, où Lautréamont nous apprend qu'il est né à « la Plata » et ferme le premier chant en évoquant une dernière fois son ami Dazet (dans la première édition). Ce n'est pas seulement par commodité, mais également par précaution qu'on fera bien de le désigner sous le nom de « Lautréamont », puisque le pseudonyme sous lequel paraît finalement la première édition complète des Chants (et la dernière du vivant de l'auteur) désigne tout naturellement cet « auteur » (d'abord anonyme) créé par Ducasse, de sorte que le titre complet de l'oeuvre apparaît de plus en plus souvent sous la forme les Chants de Maldoror par le comte de Lautréamont, addition qui ne saurait rien lui enlever.

Le « comte de Lautréamont »

Eugène Sue, Latréaumont, Paris, Gosselin, 2 vol., 1838, avec une préface de l'auteur. Nombreuses rééditions chez plusieurs éditeurs, dont celle du propre éditeur de Ducasse, Albert Lacroix, Paris, 1868. Roman de cape et d'épée où le héros personnifie le génie du mal.

E. Sue et Prosper Dinaux, Latréaumont, adaptation théâtrale jouée au Théâtre-Français en 1840 et 1843, à la Porte Saint-Martin en 1840, parue chez Tresse à Paris.

      Et le roman et la pièce ont été traduits en espagnol. L'adaptation théâtrale de Madrid est de 1841.

      Le héros du roman a bel et bien existé : il s'agit du chevalier Jules Gilles Duhamel (1630-1674), seigneur de Latréaumont, en Normandie, près de Rouen. Latréaumont dériverait de Hatréaumont, du latin Haterelli mons

      Tous ces renseignements sont tirés de la pétillante synthèse de Jean-Jacques Lefrère sur ce point, « De Latréaumont à Lautréamont » (Lefrère, 1998, p. 464-471), dont l'analyse écarte complètement l'idée que le pseudonyme puisse être né d'une coquille typographique, lors de la composition du livre à Bruxelles, alors que Ducasse eût effectivement choisi le nom de Latréaumont.

      Sur les diverses « clés » permettant d'interpréter le pseudonyme, voyez Caradec (1975), p. 275-277. Elles vont de « l'Autre est Amon » à « l'Autre est à Mont[évidéo] ». Sur ce point, toutes les fantaisies sont permises, puisque le mot ne figure nulle part dans l'oeuvre. Le mieux est donc de s'en tenir au héros du roman de Sue, voire au titre de l'oeuvre qui évoque rien de moins ni rien de plus qu'un « comte Dracula ». Évoque, j'ai dit, un prince du mal, comparable à celui-là.

      Dans le présent travail, Lautréamont désigne le narrateur des Chants de Maldoror qui en est l'« auteur », l'un de ses personnages principaux (mais anonyme).


4. Faurissonneries

1.   Maldoror est toujours identifié, confondu ou amalgamé avec l'auteur ou le narrateur de la strophe.

2   Maldoror « promet à son lecteur qu'il trouvera dans ces pages une abondante pâture pour ses vices, son orgueil, sa hideur » (p. 55). Est-ce que Robert Faurisson lit le même livre que nous ?

      D'accord pour le vice et l'orgueuil, mais je ne savais pas qu'on pouvait jeter en pâture un ouvrage à la hideur. Le lecteur de Ducasse aura donc la laideur vorace ? Quel style, ce Robert Faurisson, tout de même.

3.   Se « renverser de ventre ». Sur ce qui pourrait bien être en effet une faute d'écriture, voici en plus une faute de lecture : « Comme un requin qui se baigne le ventre à l'air [sic], dans l'air beau et noir [sic]. On sait que les requins ont ainsi l'habitude de se mettre le ventre à l'air » (p. 55). Voyons, voyons, monsieur Faurisson, Ducasse vous a perdu, exactement comme il le voulait, dans le dédale de ses propositions. Pour un professeur de français, vous n'êtes pas très fort. Je vous explique. C'est le lecteur qui se renverse de ventre « dans l'air beau et noir », pas le requin, qui lui se renverse ainsi, mais évidemment dans l'eau ! dans l'eau salée, pour adopter votre style.

      Faurisson lit peut-être le même livre que nous, finalement, mais il sera bien le seul à y trouver des requins volants ! Nous, de la confrérie du Bozo, ce sont les moines volants...

4.   « La conscience de l'Éternel non moins maudite que toi » (p. 55). D'abord cette comparaison n'existe pas dans le texte; ensuite c'est une mauvaise lecture de la figure de style artiste qui conduit à un contresens, puisque voilà des personnages « maudits »; enfin, c'est prendre le mot « conscience » dans son sens courant moderne, alors qu'il a ici le sens religieux.

5.   « Tes narines seront comme les anges ! [sic !]. Elles seront comme les anges qui habitent dans la magnificence et la paix des cieux, des agréables cieux » (p. 55). Est-ce qu'il n'est pas clairement écrit, dans une série de tête-à-queue assez faciles à comprendre, que le lecteur sera rassasié comme les anges des cieux ? Alors pourquoi Faurisson s'amuse-t-il à prendre le sens propre pour le sens figuré, à court-circuiter les tête-à-queue et à proposer ces interprétations complètement loufoques du texte, si ce n'est pour se moquer de son style ?

      Mais dans ce cas, il devrait faire l'analyse stylistique de la strophe. Il aurait vu qu'elle se caractéristique par la fréquence des adjectifs et des compléments déterminatifs et qu'elle les entrecroise en tête-à-queue, de telle sorte que les abstractions sont concrétisées (ce qui est le propre de la figure, inversant la substance concrète et ses qualités abstraites) et même personnifiées ou du moins pourvues d'une remarquable autonomie. La première réalisation novatrice de cette figure est précisément celle du nez, du museau et des narines (du lecteur) — à remarquer : la cascade de synonymes encore caractéristique des Chants — dans cette strophe, production du travail stylistique radicalisant le tête-à-queue. La figure commence toutefois avec un simple renversement comme celui qu'on trouve par exemple dans la dernière proposition de la strophe, soit « l'agréable séjour (des anges) dans les cieux aussi pacifiques que magnifiques », comme le lecteur peut le comprendre sans peine.

      Faurisson, lui, ne comprend pas. Il n'est sûrement pas dans la bonne « catégorie » de lecteurs. Pourtant, la belle âme ne paraît pas tellement timide... Alors qu'est-ce que son museau vient faire là ? N'écrit-il pas sans rire, comme s'il s'adressait à des collégiens (excusez si j'adopte un instant son point de vue moralisateur), qu'« un homme normal et raisonnable sait que le bonheur n'est pas là. Il n'est ni dans la haine, ni dans ses rouges émanations, ni dans tout ce qui est requin [sic !] ou infâmes appétits » (p. 55). Nous, lecteurs enhardis, sommes ébahis de ce tête-à-cul typiquement faurissonnien.

      La récréation est finie. Assez de faurissonneries pour cette strophe.

Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
Tables du début de la présente strophe