110 Strophe 2.11
El bozo
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Édition interactive des Chants de Maldoror du comte de Lautréamont par Isidore Ducasse
sous la direction de Guy Laflèche, Université de Montréal
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Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
 

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      « Ô lampe au bec d'argent (1), mes yeux t'aperçoivent
dans les airs, compagne de la voûte des
cathédrales (a), et cherchent la raison de cette suspension (b).
On dit que tes lueurs éclairent, pendant
la nuit, la tourbe de ceux qui viennent adorer le
Tout-Puissant et que tu montres aux repentis le
chemin qui mène à l'autel. Écoute (c), c'est fort possible;
mais... (d) est-ce que tu as besoin*i de rendre de
pareils services à ceux auxquels tu ne dois rien ?
Laisse, plongées dans les ténèbres, les colonnes
des basiliques; et, lorsqu'une bouffée de la tempête
sur laquelle le démon tourbillonne, emporté
dans l'espace (2), pénétrera, avec lui, dans le saint
lieu, en y répandant l'effroi, au lieu de lutter, courageusement,
contre la rafale empestée du prince
du mal, éteins-toi subitement, sous son souffle
fiévreux, pour qu'il puisse, sans qu'on le voie,
choisir ses victimes parmi les croyants agenouillés.
Si tu fais cela, tu peux dire que je te devrai tout
mon bonheur. Quand tu reluis (e) ainsi, en répandant
tes clartés indécises, mais suffisantes, je n'ose pas
me livrer aux suggestions (f) de mon caractère, et je
reste, sous le portique sacré, en regardant par le
portail entrouvert, ceux qui échappent à ma vengeance,
dans le sein du Seigneur. Ô lampe poétique !
toi qui serais mon amie si tu pouvais me comprendre,
quand mes pieds foulent le basalte des
églises, dans les heures nocturnes, pourquoi te mets-
tu à briller d'une manière qui, je l'avoue, me paraît
extraordinaire ? Tes reflets se colorent, alors,
des nuances blanches de la lumière électrique;
l'oeil ne peut pas te fixer; et tu éclaires d'une
flamme nouvelle et puissante les moindres détails
du chenil du Créateur, comme si tu étais en proie
à une sainte colère. Et, quand je me retire après
avoir blasphémé, tu redeviens inaperçue (g), modeste
et pâle, sûre d'avoir accompli un acte de justice.
Dis-moi, un peu; (h) serait-ce, parce que tu connais
les détours de mon coeur, que, lorsqu'il m'arrive
d'apparaître où tu veilles, tu t'empresses de désigner
ma présence pernicieuse, et de porter l'attention (i)
des adorateurs vers le côté où vient de se montrer
l'ennemi des hommes ? Je penche vers (j) cette
opinion; car, moi aussi, je commence à te connaître;
et je sais qui tu es, vieille sorcière, qui
veilles si bien sur les mosquées sacrées, où se pavane,
comme la crête d'un coq (3), ton maître curieux (k).
Vigilante gardienne, tu t'es donné une mission
folle. Je t'avertis; (h) la première*i fois que tu me désigneras
à la prudence (l) de mes semblables, par
l'augmentation de tes lueurs phosphorescentes,
comme je n'aime pas ce phénomène d'optique,
qui n'est mentionné, du reste, dans aucun livre de
physique, je te prends par la peau de ta poitrine*q,
en accrochant mes griffes aux escarres de ta
nuque teigneuse, et je te jette dans la Seine. Je ne
prétends pas que, lorsque je ne te fais rien, tu te
comportes sciemment d'une manière qui me soit
nuisible (m). Là, je te permettrai de briller autant
qu'il me (n) sera agréable; là, tu me nargueras avec
un sourire inextinguible; là, convaincue de l'incapacité
de ton huile criminelle, tu l'urineras avec
amertume ». Après avoir parlé ainsi, Maldoror ne
sort pas du temple, et reste (o) les yeux fixés sur la
lampe du saint lieu... Il croit voir une espèce de
provocation, dans l'attitude de cette lampe, qui
l'irrite au plus haut degré, par sa présence inopportune.
Il se dit que, si quelque âme est renfermée (e)
dans cette lampe, elle est lâche de ne pas répondre,
à une attaque loyale, par la sincérité. Il bat l'air de ses
bras nerveux et souhaiterait que la lampe se transformât
en homme; il lui ferait passer un mauvais quart
d'heure, il se le promet. Mais, le moyen qu'une lampe
se change en homme; (h) ce n'est pas naturel (4). Il ne se
résigne pas, et va chercher, sur le parvis de la misérable
pagode, un caillou plat, à tranchant affilé (p). Il
le lance en l'air avec force... la chaîne est coupée,
par le milieu, comme l'herbe par la faux, et l'instrument
du culte tombe à terre, en répandant son huile
sur les dalles... Il saisit la lampe pour la porter
dehors, mais elle résiste et grandit. Il lui semble
voir des ailes sur ses flancs, et la partie supérieure
revêt la forme d'un buste d'ange. Le tout veut
s'élever en l'air pour prendre son essor; mais il le
retient d'une main ferme. Une lampe et un ange qui
forment un même corps, voilà ce que l'on ne voit
pas souvent. Il reconnaît la forme de la lampe; il
reconnaît la forme de l'ange; mais, il ne peut pas les
scinder dans son esprit; en effet, dans la réalité,
elles sont collées l'une dans l'autre, et ne forment
qu'un corps indépendant et libre; mais, lui*s croit que
quelque nuage a voilé ses yeux, et lui a fait perdre
un peu de l'excellence de sa vue. Néanmoins, il se
prépare à la lutte avec courage, car son adversaire
n'a pas peur. Les gens naïfs racontent, à ceux qui
veulent les croire, que le portail sacré se referma de
lui-même, en roulant sur ses gonds affligés, pour que
personne ne pût assister à cette lutte impie (5), dont les
péripéties allaient se dérouler dans l'enceinte du sanctuaire
violé. L'homme au manteau (6), pendant qu'il
reçoit des blessures cruelles avec un glaive invisible (7),
s'efforce de rapprocher de sa bouche la figure de
l'ange; il ne pense qu'à cela, et tous ses efforts se
portent vers ce but. Celui-ci perd son énergie, et paraît
pressentir sa destinée. Il ne lutte plus que faiblement,
et l'on voit le moment où son adversaire
pourra l'embrasser à son aise, si c'est ce qu'il veut
faire. Eh bien, le moment est venu. Avec ses muscles,
il étrangle la gorge de l'ange, qui ne peut plus respirer,
et lui renverse le visage, en l'appuyant sur sa
poitrine odieuse. Il est un instant touché du sort qui
attend cet être céleste, dont il aurait volontiers fait
son ami. Mais, il se dit que c'est l'envoyé du Seigneur,
et il ne peut pas retenir son courroux. C'en
est fait; quelque chose d'horrible va rentrer dans la
cage du temps ! (q). Il se penche, et porte la langue,
imbibée de salive, sur cette joue angélique (r), qui jette
des regards suppliants. Il promène quelque temps sa
langue sur cette joue. Oh !... voyez !... voyez donc !...
la joue blanche et rose est devenue noire, comme un
charbon ! Elle exhale des miasmes putrides. C'est la
gangrène; il n'est plus permis d'en douter. Le mal
rongeur s'étend sur toute la figure, et de là, exerce
ses furies sur les parties basses; bientôt, tout le corps
n'est qu'une vaste plaie immonde. Lui-même, épouvanté
(car, il ne croyait pas que sa langue contînt un
poison d'une telle violence), il ramasse la lampe et
s'enfuit de l'église. Une fois dehors, il aperçoit dans
les airs une forme noirâtre, aux ailes brûlées, qui
dirige péniblement son vol vers les régions du ciel*d.
Ils se regardent tous les deux, pendant que l'ange
monte vers les hauteurs sereines du bien, et que lui,
Maldoror, au contraire, descend vers les abîmes vertigineux
du mal... Quel regard ! Tout ce que l'humanité
a pensé depuis soixante siècles, et ce qu'elle
pensera encore, pendant les siècles suivants, pourrait
y contenir aisément, tant de choses se dirent-ils (s),
dans cet adieu suprême*s ! Mais, on comprend que
c'étaient des pensées plus élevées que celles qui jaillissent
de l'intelligence humaine; d'abord, à cause
des deux personnages, et puis, à cause de la circonstance.
Ce regard les noua d'une amitié éternelle. Il
s'étonne que le Créateur puisse avoir des missionnaires
d'une âme si noble. Un instant, il croit s'être
trompé, et se demande s'il aurait dû suivre la route
du mal, comme il l'a fait. Le trouble est passé; il
persévère dans sa résolution; et il est glorieux,
d'après lui, de vaincre tôt ou tard le Grand-Tout,
afin de régner à sa place sur l'univers entier (8), et sur
des légions d'anges aussi beaux. Celui-ci lui fait
comprendre, sans parler, qu'il reprendra sa forme
primitive, à mesure qu'il montera vers le ciel; laisse
tomber une larme, qui rafraîchit le front de celui qui
lui a donné la gangrène; et disparaît peu à peu,
comme un vautour, en s'élevant au milieu des nuages.
Le coupable regarde la lampe, cause de ce qui précède (t).
Il court comme un insensé à travers les rues,
se dirige vers la Seine, et lance la lampe par-dessus
le parapet. Elle tourbillonne, pendant quelques instants,
et s'enfonce définitivement*i dans les eaux bourbeuses.
Depuis ce jour, chaque soir, dès la tombée
de la nuit, l'on voit une lampe brillante qui surgit et
se maintient, gracieusement, sur la surface du
fleuve, à la hauteur du pont Napoléon, en portant,
au lieu d'anse, deux mignonnes ailes d'ange. Elle
s'avance lentement, sur les eaux, passe sous les arches
du pont de la Gare et du pont d'Austerlitz, et
continue son sillage silencieux, sur la Seine (u), jusqu'au
pont de l'Alma. Une fois en cet endroit, elle
remonte avec facilité le cours de la rivière*i, et revient
au bout de quatre heures à son point de départ.
Ainsi de suite, pendant toute la nuit. Ses lueurs,
blanches comme la lumière électrique
, effacent les becs
de gaz qui longent les deux rives, et, entre lesquelles (v),
elle s'avance comme une reine, solitaire, impénétrable,
avec un sourire inextinguible, sans que son
huile se répande avec amertume
 (w). Au commencement,
les bateaux lui faisaient la chasse; mais, elle déjouait
ces vains efforts, échappait à toutes les poursuites,
en plongeant, comme une coquette, et reparaissait,
plus loin, à une grande distance. Maintenant, les
marins superstitieux, lorsqu'ils la voient, rament
vers (x) une direction opposée, et retiennent leurs chansons.
Quand vous passez sur un pont, pendant la
nuit, faites bien attention; vous êtes sûr de voir
briller la lampe, ici ou là; mais, on dit qu'elle ne se
montre pas à tout le monde. Quand il passe sur les
ponts un être humain qui a quelque chose sur la
conscience, elle éteint subitement ses reflets, et le
passant, épouvanté, fouille en vain, d'un regard
désespéré, la surface et le limon du fleuve. Il sait ce
que cela signifie. Il voudrait croire qu'il a vu la
céleste lueur; mais, il se dit que la lumière venait
du devant des bateaux ou de la réflexion des becs
de gaz; et il a raison... Il sait que, cette disparition,
c'est lui qui en est la cause; et, plongé dans de
tristes réflexions, il hâte le pas pour gagner sa demeure.
Alors, la lampe au bec d'argent reparaît à
la surface, et poursuit sa marche, à travers (y) des arabesques
élégantes et capricieuses.


1. Variantes

On doit corriger deux fautes significatives, l'emploi d'un mot pour un autre et un accord en genre manifestement inapproprié :

1) 108: 18  P 1869  un caillou plat, à tranchant effilé # affilé — on effile un tranchant pour qu'il soit affilé;
2) 112: 4  P 1869  [Les lueurs de la lampe] effacent [celles de] les becs de gaz qui longent les deux rives, et, entre lesquels, elle s'avance comme une reine... # lesquelles — la lampe s'avance entre les deux rives et non entre les becs de gaz, ni même les rangées de becs de gaz.


2. Commentaires linguistiques

Style

      Avec la ponctuation instable et fautive, avec ses confusions et fautes de niveaux de langue et, surtout, avec sa composition improvisée et aléatoire, cette strophe présente une très évidente recherche stylistique : c'est le jeu ou le travail des séries synonymiques, dont la seconde réalisation radicale se trouvera à la strophe 5.4. Il s'agit, au fil de la plume, de varier systématiquement le vocabulaire qui désigne un objet ou une idée. Ce sera ici, d'abord l'église, ensuite ses fidèles et enfin Dieu : les cathédrales, les basiliques, le saint lieu, les églises, le chenil — attention au contresens dû à l'hispanisme : il s'agit bien de la « niche » du Créateur et non du « chenil » de ses fidèles —, les mosquées et le temple — et encore une fois le saint lieu, et pour finir, la pagode; la tourbe [des adorateurs] — attention au contresens : c'est la foule ou la horde —, les repentis (pour certains du moins), les croyants et les adorateurs; le Tout-Puissant, le Seigneur, le Créateur, le Créateur encore et le Grand-Tout. On a aussi le démon et le prince du mal.

      Bien entendu, comme n'importe quel rédacteur littéraire, Ducasse a déjà fait l'effort (sic) de « varier » son vocabulaire dans ses strophes précédentes. Ce qui est nouveau ici, particulièrement avec les désignations de l'église, c'est qu'il le fait de manière critique, c'est-à-dire à la fois avec sarcasme et humour. On peut être certain que le sarcasme « anti-littéraire » lui est inspiré par sa source on ne peut plus littéraire, Lamartine ayant eu l'art de désigner le saint lieu sous les noms du sanctuaire, de la nef, des basiliques et du temple — sans compter le « bas lieu » employé métaphoriquement pour l'ici-bas. Mais la critique sarcastique a tout de suite pour résultat le comique et l'humour, le travail du style produisant la puissante et sulfureuse image de la « niche » du Créateur, le « chenil » où il loge.

Commentaires

(a) La ponctuation est tout de suite fautive. Il faudrait avoir : cathédrales; et, cherchent..., comme on le trouve correctement six lignes plus bas, soit « ; + adv./conj. + , » : « basiliques; et, lorsque... ». La règle est appliquée 18 fois, tandis qu'elle est enfreinte pas moins de 14 fois. Or, comme on va le voir, c'est toute la ponctuation de cette strophe qui est aberrante : on le voit à l'emploi abusif des points de suspension (d), comme à l'emploi du point-virgule pour les deux-points.

(b) L'inversion syntaxique de style artiste (mes yeux t'aperçoivent = je t'aperçois) devient si naturelle qu'on ne se préoccupera plus du fait que l'image passe de l'imaginaire à l'irréel : ses yeux « cherchent la raison », cela ne saurait maintenant surprendre le lecteur des Chants, voire un lecteur des romantiques. Comparer en effet avec ces vers de Lamartine : « Et mon oeil aime à se suspendre / À ce foyer aérien... ».

(c) Premier des traits de la langue parlée familière qui vont jalonner la strophe. Outre celui-ci, il s'agit des cinq passages suivants : « Si tu fais cela, tu peux dire que... » (106 : 17); « Dis-moi un peu » (108 :8); « il lui ferait passer un mauvais quart d'heure » (108 : 14); « il ne pense qu'à cela » (109 : 17) et « faites bien attention » (112 : 15).

      Étant donné le style recherché, littéraire et même poétique du texte par ailleurs, il apparaît que ces écarts de niveaux de langue sont involontaires, à cause précisément de leur relative discrétion, car autrement le rédacteur n'aurait pas manqué de les mettre en relief. Il faut y voir une marque du bilinguisme d'Isidore Ducasse, où la langue parlée familière déteint sur la langue écrite littéraire.

(d) Seconde anomalie de la ponctuation : on trouve en effet pas moins de neuf fois les points de suspension dans la strophe, dans leur emploi canonique, s'agissant effectivement de « points de suspension ». Non seulement ils avaient été éliminés, mais en plus Ducasse commençait à leur donner une nouvelle fonction : les « points de transition ».

(e) Reluire, pour luire. La faute de construction morphologique se trouvera trois fois dans la strophe. Plus bas, renfermer (p. 108: 10) est mis pour enfermer, ce qui ne porte pas plus à conséquence qu'ici, contrairement à rentrer, pour entrer dans la cage du temps, cf. n.(q).

(f) L'inspiration vient de soi, tandis que la suggestion vient de l'extérieur. Ce n'est pas un hispanisme, comme on le voit aux variations (arrebato, impulso, etc.) des traducteurs (quoique, en castillan, il y ait deux mots pour désigner deux nuances de cette relation, sugestione et sugerencia, le second marquant une action plus subtile).

(g) Inaperçu n'est pas un adjectif et ne peut s'employer comme épithète sans recherche stylistique, en dehors de son emploi comme apposition (passer, ne pas passer inaperçu). Justement, Ducasse l'emprunte au poème de Lamartine où son emploi, dès le troisième vers (« Inaperçue et solitaire »), s'explique d'abord par le décompte de la versification, ensuite par la variation stylistique, puisque vient plus loin l'« invisible flamme » (v. 38), et bien entendu par une recherche stylistique qui est ici de l'ordre de l'évidente création originale. Rien de tel ne peut expliquer l'utilisation qu'en fait Ducasse, comme s'il s'agissait d'un mot banal du français.

(h) Lorsqu'on lit « écoute, c'est fort possible » (106: 5), la virgule marque une pause qui vaut bien les deux-points. En revanche, ici, le point-virgule est mis pour les deux-points. La faute se trouve encore plus bas, toujours dans une expression familière : « je t'avertis; la première fois que... » (p. 107: 19); comme aussi, mais dans une moindre mesure, avec « Mais, le moyen qu'une lampe se change en homme; ce n'est pas naturel » (p. 108: 15).

(i) (S'empresser) de porter l'attention vers, n'est pas une construction française, pas plus que castillane. On attire l'attention sur qqun ou qqch; la transformation de style artiste voudrait même qu'on attire explicitement l'attention « vers le côté d'où vient de se montrer qqun », pour marquer la convergence des deux mouvements.

(j) Aujourd'hui, on penche pour une opinion. Mais au XIXe siècle, on penchait tout aussi bien vers une opinion (inclinarse por/hacia esta opinión, les deux se disent en castillan).

(k) Maître curieux : inversion, car le Créateur n'est certainement pas curieux, mais, dans ce contexte, une curiosité. En tout cas, l'inversion (bis) de style artiste le vaut bien : comme un coq pavanne sa crête ! — Si la place de l'adjectif dans le syntagme nominal est plus libre en espagnol, tous les traducteurs adoptent ici le même ordre qu'en français, de sorte qu'on ne peut voir un hispanisme dans la formulation de Ducasse : c'est un curioso/extraño señor/dueño.

(l) Comme on le voit sur cet exemple, le « renversement » (l'inversion des mots dans un syntagme et l'échange de leurs catégories grammaticales, comme aussi le passage respectif de l'abstrait au concret et inversement) est devenu si naturel que la figure n'est plus de style, mais de langue. C'est le « ducassien » des Chants de Maldoror. La preuve en est que cette « désignation à la prudence de ses semblables » est pafaitement claire, alors que sa translation est difficile à réaliser (ce serait à peu près « inciter mes semblables à la prudence à mon égard » — ce qui est très approximatif). Bref, désigner quelqu'un à la prudence des hommes est non seulement une belle formule, mais également une expression très précise. C'est en ce sens que le travail du style transforme peu à peu la langue.

(m) « Je ne prétends pas que, lorsque je ne te fais rien, tu te comportes sciemment d'une manière qui me soit nuisible ». La phrase est paraitement claire, mais elle est incompréhensible dans le contexte. Et elle n'a rien à voir avec une formulation castillane, car Manuel Ávarez Ortega et Manuel Serrat Crespo qui la traduisent littéralement, mot à mot, n'y changent rien, alors même que le traducteur qui parfois les inspire (respectivement Pellegrini et Pedrolo) avaient interprété le texte, on va le voir. Ana Alonso reprend prudemment ce mot à mot, sauf pour l'ouverture de la phrase, notre plus gros problème : au lieu de no pretendo, elle écrit, no afirmo que. C'est presque littéral et le problème reste entier. Alexis Lykiard, dans sa traduction anglaise (littérale) met prudemment la phrase entre parenthèses. C'est toutefois Carlos Méndez qui adopte la solution la plus simple et la plus radicale : il ne la traduit pas !, la supprimant de son adaptation.

      Voici l'interprétation de Julio Gómez de la Serna, suivie de près (comme on le voit aux parenthèses) par Aldo Pellegrini, interprétation retenue par Manuel de Pedrolo, lecture toute naturelle, puisque ce sera celle du lecteur de Ducasse, précisément parce que la phrase est illisible dans son contexte : no estoy dispuesto a (no puedo) tolerar que no haciéndote yo nada, te (com)portes a sabiendas (deliberamente) de una menera (un modo) que me perjudique (perjudica), soit dans une traduction française la plus littérale possible, je ne suis pas disposé à tolérer, alors que moi je ne te fais rien, que tu te comportes volontairement d'une manière préjudiciable à mon égard. C'est bien ce qu'on devrait lire. Mais ce n'est pas ce que Ducasse a écrit. Pourquoi donc ?

      La réponse se trouve dans l'étude de genèse, au sens le plus littéral, dans l'étude de la rédaction de la strophe. Isidore Ducasse a improvisé le texte jusqu'au tout avant-dernier développement, probablement sa dernière feuille et peut-être la toute fin de la strophe. À ce moment, à l'avant-dernier développement, il se cite lui-même, reprenant et réécrivant deux passages de la strophe. Et c'est alors qu'il ajoute la phrase qu'on étudie ici et corrige un pronom de celle qui suit. Dès qu'on a cette hypothèse à l'esprit, on retrouve le texte primitif de la rédaction, parfaitement clair.

... et je te jette dans la Seine. Là, je te permettrai de briller autant qu'il te sera agréable; [là, tu me nargueras avec un sourire inextinguible;] là, convaincue de l'incapacité de ton huile criminelle, tu l'urineras avec amertume.

Que s'est-il donc passé ? Au fil de sa rédaction, Ducasse est revenu à la première partie de son texte, le premier des deux volets de sa strophe, en a repris deux extraits, mais a modifié le dernier, la toute fin de la réplique de Maldoror. Il a probablement ajouté à ce moment la seconde proposition, entre crochets dans ma reconstitution; il a changé le pronom de la première proposition pour la rendre conforme, plus ou moins, à ce qu'on lit à la fin (car il serait plutôt agréable à Maldoror, le passant anonyme d'un des ponts de la Seine, que la lampe brille pour lui), et, surtout, il ajoute cette phrase qui prend, rétrospectivement, pour le lecteur qui relit la strophe un sens plus adéquat : « lorsque je ne te fais rien », lorsque je ne tente pas de profaner ton église, lorsque je suis un simple passant sur un pont de Paris (et que j'ai comme bien d'autres « quelque chose sur la conscience »), alors tu ne te comportes pas, en t'éteignant, de manière à me nuire sciemment.

(n) Autant que tu voudras, puisque ce sera impossible. Cuanto te venga en gana (Gómez). Réécriture en cours de rédaction improvisée, selon l'hypothèse proposée à la note précédente.

(o) Court-circuit : rester (il ne sort pas), mis pour garder. Tous les traducteurs en castillan reformulent l'expression, permanece con los ojos fijos...

(p) Correction (1). T : effilé, pour affilé.

(q) Victor Hugo écrira bientôt que « l'oiseau le plus libre a pour cage un climat » (Religions et religion, Paris, Levy, 1880, p. 49, chap. 9, « Questions »). Je dois cette référence à Jacques Dufresne qui a lui-même créé sur ce modèle l'idée de « faire éclater la cage du temps et de l'espace où nous sommes enfermés » (Agora, 4: 1, sept. 1996). C'est la formule que connaît Isidore Ducasse et qu'il inverse en l'employant absolument, pour « se produire ». D'où le très évident emploi de rentrer pour entrer (apparaître à l'intérieur et non pas y entrer à nouveau).

(r) Angélique, pour la joue de l'ange, qui jette des regards suppliants.

(s) Tant de choses se dirent-ils : la postposition du sujet s'explique par la forme exclamative, mais, dans ce cas, le complément devrait suivre le groupe verbal dont il fait partie, soit, tant ils se dirent de choses, tant se dirent-ils de choses. Autrement, la formulation est non seulement fautive, mais ambiguë, le pronom « ils » pouvant désigner non pas Lautréamont et l'ange, mais cet autre pronom, « tant de choses », accordé au neutre et au pluriel (pour, tant de choses se dirent-elles).

(t) Le coupable regarde la lampe, cause de _ce qui précède_ : la cause de _tout cela_. Je crois qu'il s'agit d'un hispanisme, mais pas au sens littéral, comme le disent les traducteurs en espagnol. Je ne peux donc pas le confirmer.

(u) Isidore Ducasse, pour cause d'hispanisme, joue très peu sur les sonorités. Ce sillage silencieux, sur la Seine est une très exceptionnelle allitération. Du coup, la figure donne au mot sillage le sens d'une action (continuer à « produire son sillage »), celui de sa production. Ni le français ni l'espagnol n'ont de mot pour cela.

(v) T : [Les lueurs de la lampe] effacent les becs de gaz qui longent les deux rives, et, entre lesquels, elle avance... Correction (2).

(w) Autonomie des strophes. On trouve ici un phénomène qu'on ne rencontrera dans aucune autre strophe. C'est, disons, l'autocitation. Avec quelques variations, toutefois. Ses lueurs [= reflets], blanches comme la lumière électrique (p. 106: 28) [...]; avec un sourire inextinguible [ « tu me nargueras avec un sourire inextinguible », p. 108: 3, paraît une addition au passage antérieur au moment de la présente rédaction, n. (m)]; et sans que son huile se répande avec amertume (réécrivant le texte, notamment répandre pour uriner) — et il faut maintenant oublier que l'huile avait été déjà répandue au moment où la lampe s'était fracassée au sol (« répandant son huile sur les dalles », p. 108: 21), ce qui est un des nombreux traits du « récit improvisé », comme je l'explique ci-dessous.

(x) Vers, mis pour dans, une direction opposée.

(y) À travers, mis pour avec, des arabesques. La figure recoupe toutefois celle du sillage. Cf. n. (u).


3. Notes

Sources

      Le point de départ de la strophe est évident, parce qu'il est explicite. C'est « La lampe du temple » de Lamartine (1830). Le poème sera d'abord déformé ou développé dans le sens de la thématique de Byron (c'est le Maldoror/Manfred et le jeune adolescent, que nous connaissons bien maintenant). Le second développement n'en est pas moins évident, même si, lui, n'est pas explicite (je veux dire appuyé aussi littéralement) : c'est le combat des anges dans le Paradis perdu de Milton. En revanche, la source de l'« homme au manteau » (héros du roman noir populaire) est un très explicite clin d'oeil au roman de Victor Hugo, Notre-Dame de Paris.

Genèse

      Le jeu, fort bien réussi, consiste à inventer du Milton en déformant du Lamartine dans le sens de Byron ! Résultat : du pur Ducasse.

Narration

      En effet, on trouve pour la première fois ici la narration aléatoire ou improvisée qui sera très souvent utilisée par la suite. Ce n'est certes pas la première fois que Ducasse improvise, puisque c'est manifestement le mode de rédaction des Chants, ce que souligne le fait qu'il ne revoit pas le texte de ses strophes. Ce qui est nouveau, dans cette strophe 2.11, c'est l'impact de la rédaction sur le déroulement narratif. On le voit à deux caractéristiques complémentaires, d'une part l'histoire se développe ou se compose au fur et à mesure de la rédaction, tandis que d'autre part elle se réorganise et se recompose de la fin vers le début. Pour l'étude narrative, il s'agit des deux principales propriétés du récit de rêve : c'est l'histoire en acte et en même temps sa rétroaction. Il n'y a qu'une façon de produire de telles compositions à l'état de veille et c'est d'accentuer manifestement le caractère aléatoire des événements ou plutôt de la suite événementielle. L'événement doit perdre sa raison d'être dans la chronologie de l'histoire et ne plus être (ou avoir été pensé comme) la conséquence du précédent et la cause du suivant. Cette caractéristique n'apparaît pas encore explicitement dans la présente strophe, mais Ducasse la produira bientôt (2.14), et avec beaucoup de force (2.15) et de plus en plus souvent (3.5, 4.5, 4.6, 4.8, 5.2, 5.7 et tout le Chant 6, mais particulièrement 6.8 et 6.10).

      Ajoutons que l'on trouve ici la première réalisation du diptyque, la strophe réalisée en deux volets, le premier constitué d'une réplique, la « narration », le second d'un récit, le « réel » — tels que les désigne la strophe 5.7, la superbe strophe de l'araignée, qui est la meilleure représentation de cette structure narrative.

      Par ailleurs, la narration, essentiellement au présent (que ne gênent pas quelques passés simples), raconte sous la forme d'une scène les actions qui se produisent au fur et à mesure de son déroulement. C'est la narration simultanée qui est soulignée par de nombreuses « didascalies » intégrées au récit, de sorte que le narrateur présente une action qui se déroule sous les yeux de son lecteur, devant eux, en quelque sorte. La plus significative de ces formulations est le « Oh !... voyez !... voyez donc ! » (p. 100: 5), mais on en trouve plusieurs tout au long du second volet de la strophe.

Notes : les sources

(1) Après l'incipit, on ne mettra pas beaucoup de temps à voir confirmer l'intertexte, puisque la source de Ducasse est vite évidente. Il s'agit de « La lampe du temple ou L'âme présente à Dieu » de Lamartine, poème paru dans ses Harmonies poétiques et religieuses en 1830.

      La même question lance le poème et la strophe : pourquoi « te consumes-tu devant Dieu ? » (première strophe du poème, v. 2-4), je cherche « la raison de cette suspension » (p. 106: l) — tandis que Maldoror reprend à son compte (« on dit que... », 106: 2) la ou les premières raisons écartées par le poème : diriger la prière, l'amour (v. 6) ou les pas des adorateurs (v. 10) vers l'autel. Tout le jeu stylistique des « séries synonymiques », on l'a vu plus haut (cf. le style), vient des variations du poème dans ses désignations du lieu saint. Par ailleurs, Ducasse doit beaucoup d'autres vocables au lexique du poème (notamment l'« inapercu » ! (cf. n. (g), les lueurs et les lumières, bien entendu), mais aussi des images (le pavé/basalte des églises, par exemple, ou la lampe symbolique/poétique).

      Par ailleurs, le « développement » improvisé de la strophe trouve son origine dans le poème même de Lamartine. C'est, bien sûr, la réponse littérale à la question des incipit : pourquoi la lampe brille-t-elle, sinon pour éloigner Satan, puis Maldoror ? Mais c'est surtout la dixième strophe du poème, avec son « vent » et son « nuage », qui produit le tout premier développement de la strophe des Chants, soit la venue de Satan, préfiguration de Maldoror — dans le style du Paradis perdu de Milton.

      Toutefois, il faut bien ajouter que la strophe ne retient que l'exposé matériel du poème de Lamartine (en écartant l'essentiel, c'est-à-dire le sous-titre ou le vrai titre de la pièce). C'est, bien entendu, la première forme de l'ironie sarcastique. Plus ici nulle belle âme. Plus de comparaison ni même de métaphore. La lampe est une lampe, ce sera même un ange, un bel adolescent, l'envoyé de Dieu. Cela s'appelle « tuer un poème ». On ne saurait plus lire dorénavant Lamartine sans rire. Relisons-le ! tout de même.




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La lampe du temple,
ou L'âme présente à Dieu

Pâle lampe du sanctuaire,
Pourquoi, dans l'ombre du saint lieu,
Inaperçue et solitaire,
Te consumes-tu devant Dieu ?

Ce n'est pas pour diriger l'aile
De la prière ou de l'amour,
Pour éclairer, faible étincelle,
L'oeil de Celui qui fit le jour.

Ce n'est pas pour écarter l'ombre
Des pas de ses adorateurs;
La vaste nef n'est que plus sombre
Devant tes lointaines lueurs.

Ce n'est pas pour lui faire hommage
Des feux qui sous ses pas ont lui;
Les cieux lui rendent témoignage,
Les soleils brûlent devant lui.

Et pourtant, lampes symboliques,
Vous gardez vos feux immortels,
Et la brise des basiliques
Vous berce sur tous les autels.

Et mon oeil aime à se suspendre
À ce foyer aérien,
Et je leur dis sans les comprendre :
Flambeaux pieux, vous faites bien.

Peut-être, brillantes parcelles
De l'immense création,
Devant son trône imitent-elles
L'éternelle adoration.

Et c'est ainsi, dis-je à mon âme,
Que de l'ombre de ce bas lieu,
Tu brûles, invisible flamme,
En la présence de ton Dieu.

Et jamais, jamais tu n'oublies
De diriger vers lui mon coeur,
Pas plus que ces lampes remplies
De flotter devant le Seigneur.

Quel que soit le vent, tu regardes
Ce pôle, objet de tous tes voeux,
Et comme un nuage tu gardes
Toujours ton côté lumineux.

Dans la nuit du monde sensible
Je sens avec sérénité
Qu'il est un point inaccessible
À la terrestre obscurité;

Une lueur sur la colline,
Qui veillera toute la nuit,
Une étoile qui s'illumine
Au seul astre qui toujours luit;

Un feu qui dans l'urne demeure
Sans s'éteindre et se consumer,
Où l'on peut jeter à toute heure
Un grain d'encens pour l'allumer.

Et quand sous l'oeil qui te contemple,
Ô mon âme, tu t'éteindras,
Sur le pavé fumant du temple,
Son pied ne te foulera pas.

Mais vivante au foyer suprême,
Au disque du jour sans sommeil,
II te réunira lui-même
Comme un rayon à son soleil.

Et tu luiras de sa lumière,
De la lumière de Celui
Dont les astres sont la poussière
Qui monte et tombe devant lui.

—— Lamartine,
Harmonies poétiques et religieuses, 1830,
Oeuvres complètes, Paris, Gosselin, 1847,
2 vol., vol. 2, p. 26-28.

(2) Milton. La strophe est à peine lancée à partir du poème de Lamartine que le rédacteur a déjà à l'esprit son prolongement, qui lui vient, on le voit, du Paradis perdu de Milton. C'est le « grand ennemi » (Satan) qui s'abat sur terre, ce sera bientôt l'ennemi des hommes (Maldoror). — Le vocabulaire pris de Milton compte aussi, outre le Créateur, « les régions du ciel » (110: 16) et les « légions d'anges » (111: 8).

(3) « À ces mots, il lève un noble coup qui ne resta pas suspendu, mais tomba comme la tempête sur la crête orgueilleuse de Satan » (Milton, le Paradis perdu, traduction de Chateaubriand, p. 176). Voir la note (5).

(4) Ducasse s'amuse : qu'un génie sorte de la lampe d'Aladin, ce n'est évidemment pas « naturel ». Que la lampe du sanctuaire se transforme en ange, envoyé de Dieu, ce sera au contraire de la pure logique (symbolique).

(5) On ne trouve pas dans ce passage la moindre allusion à la lutte de Jacob contre l'ange/Dieu (Genèse, 32: 24-32). Jamais d'aucune manière Ducasse n'a évoqué quelque texte biblique que ce soit jusqu'ici; on ne saurait confondre la Genèse avec les contes des Mille et une nuits, section « Histoire d'Aladin ou la Lampe merveilleuse » !

      La source d'inspiration de Ducasse opère depuis plusieurs strophes déjà et est annoncée depuis le tout début de la présente strophe — cf. n. (2). Il s'agit du combat des anges Michel, puis Daniel, contre Satan au mont de Dieu — d'où la Chute aux enfers : c'est le livre 4 du Paradis perdu de Milton. En voici le tout début de l'« argument » dans la traduction de Chateaubriand : « Raphaël continue à raconter comment Michel et Gabriel furent envoyés pour combattre contre Satan et ses anges. La première bataille décrite ». Satan, il faut le rappeler ici, est « le grand ennemi » (p. 175). Certes, Ducasse ne reprend aucun fragment de la traduction de Chateaubriand — voir toutefois les n. (3), (7) et (8) —, mais il suffit de l'avoir à l'esprit pour comprendre qu'elle inspire ce passage de la présente strophe, comme ce sera encore le cas du combat de l'aigle et du dragon en 3.3.

(6) La désignation sort tout droit de Notre-Dame de Paris, comme le prouve d'ailleurs son expression abrupte ici comme là. Tout le chapitre 7.7 du roman joue de l'anonymat transparent de l'« l'homme au manteau noir » (avec pas moins de 17 occurrences). La « formule » sera reprise par Alexandre Dumas et figure déjà probablement en bonne place dans le roman populaire, mais c'est à Victor Hugo qu'Isidore Ducasse l'emprunte, puisqu'il a déjà « cité » ce roman à la strophe 2.5.

(7) Sans justification narrative aucune, ce « glaive invisible » sort de nulle part, pour disparaître aussitôt : il vient du poème de Milton. C'est en effet un combat de boucliers et d'épées, de « flamboyantes épées » (p. 179), que se livrent Gabriel et Satan, combat qui se résume d'ailleurs en un seul coup d'épée de « l'envoyé du Seigneur » (comme on le lit tout de suite après, p. 109: 27).

(8) C'est l'objectif de Satan, exprimé partout dans le Paradis perdu, c'est le motif du combat qui inspire ici Ducasse : « ces troupes [les Puissances liguées de Satan] se hâtaient avec une précipitation furieuse, car elles se flattaient d'emporter ce jour-là même, par combat ou surprise, le mont de Dieu, et d'asseoir sur son trône le superbe Aspirant, envieux de son empire » (p. 173). De même, on trouve souvent un caractère vaguement érotique dans les descriptions des anges et des légions d'anges chez le Grand Puritain.


4. Faurissonneries

      La strophe aurait pour sujet la lampe... « du Saint-Sacrement » (p. 93, deux occurrences). Suit, à travers de nombreuses citations hors contexte, une série de traits pris de la strophe qui ne forment évidemment pas un résumé, ni un commentaire critique, puisque les citations sont brutes.

      « Cette lampe à l'huile vaut bien une lampe électrique » (p. 94). Deux fois, la strophe compare les reflets et les lueurs de la lampe à ceux de l'électricité. Je laisse la question aux historiens (comme toutes les questions d'ordre encyclopédique : voyez les éditions commentées des chants, notamment sur la désignation des ponts de Paris dans cette strophe); mais il me semble que la lampe électrique n'est pas encore de mise vers 1870, alors que la conduction de l'électricité en est encore à l'expérimentation. Ducasse évoque plutôt un phénomène tout expérimental.

      Conclusion : « Publicité gratuite, dans le style de Maldoror; simplement, on lui trouvera quelques "relents" d'information publicitaire à la manière des journaux » (p. 94). Ce jugement s'applique à la citation, en italique, à l'auto-citation du texte sur la « lumière électrique ». — Robert Faurisson veut-il dire que Ducasse fait sa publicité en se citant lui-même ? En quoi cela peut-il correspondre à la publicité des journaux ?

      La lampe du Saint-Sacrement, la lampe électrique et des « relents » de publicité journalistique... Je ne trouve dans ce commentaire de la strophe 2.11 rien qui corresponde ni au texte de Ducasse, ni même rien qui serve la thèse de Robert Faurisson. On y trouve toutefois une lecture tout à fait inadéquate de la strophe, qu'on ne peut même pas reconnaître dans cette accumulation de citations. Bref ces « notes de lecture » viennent d'une très mauvaise lecture, c'est évident.

Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
Tables du début de la présente strophe