El bozo
TdM Règles d'établissement Strophe 3.5 Glossaires Index TGdM
Édition interactive des Chants de Maldoror du comte de Lautréamont par Isidore Ducasse
sous la direction de Guy Laflèche, Université de Montréal
<< Chant 2, strophe 13 >>
Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
 

 

 
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      Je cherchais une âme qui me ressemblât, et je ne
pouvais pas (a) la trouver. Je fouillais tous les recoins
de la terre; ma persévérance était inutile (b). Cependant,
je ne pouvais pas (a) rester seul. Il fallait quelqu'un qui
approuvât mon caractère; il fallait quelqu'un qui eût
les mêmes idées que moi. C'était le matin; le soleil se
leva à l'horizon, dans toute sa magnificence, et voilà
qu'à mes yeux se lève aussi un jeune homme, dont
la présence engendrait des fleurs sur son passage. Il
s'approcha de moi, et, me tendant la main : « Je suis
venu vers toi, toi, qui me cherches. Bénissons ce jour
heureux ». Mais, moi : « Va-t'en; je ne t'ai pas appelé;
je n'ai pas besoin de ton amitié  »... (c). C'était le
soir; la nuit commençait à étendre la noirceur de
son voile sur la nature. Une belle femme, que je ne
faisais que distinguer (d), étendait aussi sur moi son influence
enchanteresse, et me regardait avec compassion;
cependant, elle n'osait me parler. Je dis :
« Approche-toi de moi, afin que je distingue nettement
les traits de ton visage; car, la lumière des
étoiles n'est pas assez forte, pour les éclairer à cette
distance ». Alors, avec une démarche modeste, et les
yeux baissés, elle foula l'herbe du gazon, en se dirigeant
de mon côté. Dès que je la vis : « Je vois que la
bonté et la justice ont fait résidence*d dans ton coeur :
nous ne pourrions pas vivre ensemble. Maintenant, tu
admires ma beauté, qui en a bouleversé plus d'une (e);
mais, tôt ou tard, tu te repentirais de m'avoir consacré
ton amour; car, tu ne connais pas mon âme.
Non que je te sois jamais infidèle : celle qui se livre
à moi avec tant d'abandon et de confiance, avec autant
de confiance et d'abandon, je me livre à elle;
mais, mets-toi-le (f) dans la tête, pour ne jamais l'oublier :
les loups et les agneaux ne se regardent pas avec des
yeux doux ». Que me fallait-il donc, à moi, qui rejetais,
avec tant de dégoût, ce qu'il y avait de plus
beau dans l'humanité ! Ce qu'il me fallait, je n'aurais
pas su le dire. Je n'étais pas encore habitué à me
rendre un compte rigoureux des phénomènes de mon
esprit, au moyen des méthodes que recommande la
philosophie. Je m'assis sur un roc (1), près de la mer.
Un navire venait de mettre toutes voiles*i pour s'éloigner
de ce parage : un point imperceptible venait de
paraître à l'horizon, et s'approchait peu à peu,
poussé par la rafale, en grandissant avec rapidité.
La tempête allait commencer ses attaques, et déjà le
ciel s'obscurcissait, en devenant d'un noir presque
aussi hideux que le coeur de l'homme. Le navire, qui
était un grand vaisseau de guerre (2), venait de jeter
toutes ses ancres, pour ne pas être balayé sur les rochers
de la côte. Le vent sifflait avec fureur des
quatre points cardinaux, et mettait les voiles en
charpie. Les coups de tonnerre éclataient au milieu
des éclairs, et ne pouvaient surpasser le bruit des
lamentations qui s'entendaient sur la maison sans
bases, sépulcre mouvant (g). Le roulis de ces masses
aqueuses n'était pas parvenu à rompre les chaînes
des ancres; mais, leurs secousses avaient entrouvert
une voie d'eau, sur les flancs du navire. Brèche
énorme; car, les pompes ne suffisent pas à rejeter les
paquets d'eau salée qui viennent, en écumant, s'abattre
sur le pont, comme des montagnes. Le navire en
détresse tire des coups de canon d'alarme; mais,
il sombre avec lenteur... avec majesté (3). Celui qui n'a
pas vu un vaisseau sombrer (h) au milieu de l'ouragan,
de l'intermittence (i) des éclairs et de l'obscurité la
plus profonde, pendant que ceux qu'il contient sont
accablés de ce désespoir que vous savez, celui-là ne
connaît pas les accidents de la vie. Enfin, il s'échappe
un cri universel de douleur immense d'entre les flancs
du vaisseau, tandis que la mer redouble ses attaques
redoutables. C'est le cri qu'a fait pousser l'abandon
des forces humaines*s. Chacun s'enveloppe dans le
manteau de la résignation, et remet son sort entre
les mains de Dieu. On s'accule comme un troupeau
de moutons. Le navire en détresse tire des coups de
canon d'alarme; mais, il sombre avec lenteur... avec
majesté. Ils ont fait jouer (j) les pompes pendant tout
le jour. Efforts inutiles. La nuit est venue, épaisse,
implacable, pour mettre le comble à ce spectacle gracieux.
Chacun se dit qu'une fois dans l'eau, il ne
pourra plus respirer; car, d'aussi loin qu'il fait revenir
sa mémoire (k), il ne se reconnaît aucun poisson
pour ancêtre; mais, il s'exhorte à retenir son souffle le
plus longtemps possible, afin de prolonger sa vie de
deux ou trois secondes; c'est là l'ironie vengeresse
qu'il veut adresser à la mort... Le navire en détresse
tire des coups de canon d'alarme; mais, il sombre
avec lenteur... avec majesté. Il (l) ne sait pas que le
vaisseau, en s'enfonçant, occasionne une puissante
circonvolution des houles autour d'elles-mêmes; que
le limon bourbeux s'est mêlé aux eaux troublées, et
qu'une force qui vient de dessous, contrecoup de la
tempête qui exerce ses ravages en haut, imprime à
l'élément des mouvements saccadés et nerveux.
Ainsi, malgré la provision de sang-froid qu'il ramasse
d'avance, le futur noyé, après réflexion plus
ample (m), devra se sentir heureux, s'il prolonge sa vie,
dans les tourbillons de l'abîme, de la moitié d'une
respiration ordinaire, afin de faire bonne mesure. Il
lui sera donc impossible de narguer la mort, son suprême
voeu. Le navire en détresse tire des coups de
canon d'alarme; mais, il sombre avec lenteur... avec
majesté. C'est une erreur. Il ne tire plus des 
(n) coups
de canon, il ne sombre pas. La coquille de noix s'est
engouffrée complètement. Ô ciel ! comment peut-on
vivre, après avoir éprouvé tant de voluptés ! (4). Il venait
de m'être donné d'être témoin des agonies de mort (o)
de plusieurs de mes semblables. Minute par minute,
je suivais les péripéties de leurs angoisses. Tantôt,
le beuglement de quelque vieille, devenue folle de
peur, faisait prime sur le marché. Tantôt, le seul
glapissement d'un enfant en mamelles empêchait
d'entendre le commandement des manoeuvres. Le
vaisseau était trop loin pour percevoir distinctement
les gémissements que m'apportait la rafale; mais, je
le rapprochais par la volonté, et l'illusion d'optique (p)
était complète. Chaque quart d'heure, quand un
coup de vent, plus fort que les autres, rendant ses
accents lugubres à travers le cri des pétrels effarés,
disloquait le navire dans un craquement longitudinal,
et augmentait les plaintes de ceux qui allaient
être offerts en holocauste à la mort, je m'enfonçais
dans la joue la pointe aiguë d'un fer, et je pensais
secrètement (q) : « Ils souffrent davantage ! ». J'avais, au
moins, ainsi, un terme de comparaison. Du rivage,
je les apostrophais, en leur lançant des imprécations
et des menaces (5). Il me semblait qu'ils devaient m'entendre !
Il me semblait que ma haine et mes paroles,
franchissant la distance, anéantissaient les lois physiques
du son, et parvenaient, distinctes, à leurs
oreilles, assourdies par les mugissements de l'océan
en courroux ! Il me semblait qu'ils devaient penser à
moi, et exhaler leur vengeance en impuissante rage !
De temps à autre, je jetais les yeux vers les cités, endormies
sur la terre ferme; et, voyant que personne
ne se doutait qu'un vaisseau allait sombrer, à quelques
milles du rivage, avec une couronne d'oiseaux
de proie et un piédestal de géants aquatiques, au
ventre vide, je reprenais courage, et l'espérance me
revenait : j'étais donc sûr de leur perte ! (6). Ils ne pouvaient
échapper ! Par surcroît de précaution, j'avais
été chercher mon fusil à deux coups (7), afin que, si
quelque naufragé était tenté d'aborder*i les rochers à
la nage, pour échapper à une mort imminente, une
balle sur (r) l'épaule lui fracassât le bras, et l'empêchât
d'accomplir son dessein. Au moment le plus furieux
de la tempête, je vis, surnageant sur les eaux, avec
des efforts désespérés, une tête énergique, aux cheveux
hérissés. Il (s) avalait des litres d'eau, et s'enfonçait
dans l'abîme, ballotté comme un liège. Mais,
bientôt, il apparaissait de nouveau, les cheveux ruisselants;
et, fixant l'oeil sur le rivage, il semblait défier
la mort (t). Il était admirable de sang-froid. Une
large blessure sanglante, occasionnée par quelque
pointe d'écueil caché, balafrait son visage intrépide
et noble. Il ne devait pas avoir plus de seize ans;
car, à peine, à travers les éclairs qui illuminaient la
nuit, le duvet de la pêche*e s'apercevait sur sa lèvre.
Et, maintenant, il n'était plus qu'à deux cents mètres
de la falaise; et je le dévisageais facilement.
Quel courage ! Quel esprit indomptable ! Comme la
fixité (u) de sa tête semblait narguer le destin (t), tout en
fendant avec vigueur l'onde, dont les sillons s'ouvraient
difficilement devant lui !... Je l'avais décidé
d'avance. Je me devais à moi-même de tenir ma promesse :
l'heure dernière avait sonné pour tous, aucun
ne devait en échapper. Voilà ma résolution; rien ne
la changerait... Un son sec s'entendit, et la tête aussitôt
s'enfonça, pour ne plus reparaître. Je ne pris
pas à ce meurtre autant de plaisir qu'on pourrait le
croire; et, c'était, précisément, parce que j'étais rassasié*i
de toujours tuer, que je le faisais dorénavant
par simple habitude, dont on ne peut se passer,
mais, qui ne procure qu'une jouissance légère. Le sens
est émoussé, endurci. Quelle volupté ressentir à la
mort de cet être humain, quand il y en avait plus
d'une centaine, qui allaient s'offrir à moi, en spectacle,
dans leur lutte dernière contre les flots, une fois
le navire submergé ? À cette mort, je n'avais même
pas l'attrait du danger (v); car, la justice humaine,
bercée par l'ouragan de cette nuit affreuse, sommeillait
dans les maisons, à quelques pas de moi. Aujourd'hui
que les années pèsent sur mon corps, je le
dis avec sincérité, comme une vérité suprême et solennelle :
je n'étais pas aussi cruel qu'on l'a raconté
ensuite, parmi les hommes; mais, des fois (w), leur méchanceté
exerçait ses ravages persévérants pendant
des années entières. Alors, je ne connaissais plus de
borne à ma fureur; il me prenait des accès de
cruauté, et je devenais terrible pour celui qui s'approchait
de mes yeux hagards, si toutefois il appartenait
à ma race. Si c'était un cheval ou un chien, je
le laissais passer : avez-vous entendu ce que je viens
de dire ? Malheureusement, la nuit de cette tempête,
j'étais dans un de ces accès, ma raison s'était envolée
(car, ordinairement, j'étais aussi cruel, mais, plus
prudent); et tout ce qui tomberait, cette fois-là,
entre mes mains, devait périr; je ne prétends pas
m'excuser de mes torts. La faute n'en est pas toute à
mes semblables. Je ne fais que constater ce qui est,
en attendant le jugement dernier qui me fait gratter
la nuque d'avance (x)... Que m'importe le jugement
dernier ! Ma raison ne s'envole jamais, comme je le
disais pour vous tromper. Et, quand je commets un
crime, je sais ce que je fais : je ne voulais pas faire
autre chose ! Debout sur le rocher, pendant que l'ouragan
fouettait mes cheveux et mon manteau (8), j'épiais
dans l'extase cette force de la tempête, s'acharnant
sur un navire, sous un ciel sans étoiles. Je suivis,
dans une attitude triomphante, toutes les péripéties
de ce drame, depuis l'instant où le vaisseau jeta ses
ancres, jusqu'au moment où il s'engloutit, habit fatal
qui entraîna, dans les boyaux de la mer, ceux qui
s'en étaient revêtus comme d'un manteau. Mais,
l'instant s'approchait, où j'allais, moi-même, me
mêler comme acteur à ces scènes de la nature bouleversée.
Quand la place où le vaisseau avait soutenu
le combat montra clairement que celui-ci avait été
passer le reste de ses jours au rez-de-chaussée de la
mer, alors, ceux qui avaient été emportés avec les
flots reparurent en partie à la surface. Ils se prirent
à bras-le-corps, deux par deux, trois par trois;
c'était le moyen de ne pas sauver leur vie; car, leurs
mouvements devenaient embarrassés, et ils coulaient
bas*i comme des cruches percées... Quelle est cette
armée de monstres marins qui fend les flots avec vitesse ?
Ils sont six; leurs nageoires sont vigoureuses,
et s'ouvrent un passage, à travers les vagues soulevées.
De tous ces êtres humains, qui remuent les
quatre membres dans ce continent peu ferme, les requins
ne font bientôt qu'une omelette sans oeufs, et se
la partagent d'après la loi du plus fort. La sang se
mêle aux eaux, et les eaux se mêlent au sang. Leurs
yeux féroces éclairent suffisamment la scène du carnage...
Mais, quel est encore ce tumulte des eaux,
là-bas, à l'horizon ? On dirait une trombe qui s'approche.
Quels coups de rame ! J'aperçois ce que
c'est (y). Une énorme femelle de requin (z) vient prendre
part au pâté de foie de canard, et manger du bouilli
froid. Elle est furieuse; car, elle arrive affamée. Une
lutte s'engage entre elle et les requins, pour se disputer
les quelques membres palpitants qui flottent
par-ci, par-là, sans rien dire, sur la surface de la
crème rouge. À droite, à gauche, elle lance des coups
de dent*e qui engendrent des blessures mortelles.
Mais, trois requins vivants l'entourent encore, et elle
est obligée de tourner en tous sens, pour déjouer
leurs manoeuvres. Avec une émotion croissante, inconnue
jusqu'alors, le spectateur, placé*i sur le rivage,
suit cette bataille navale d'un nouveau genre. Il a
les yeux fixés sur cette courageuse femelle de requin,
aux dents si fortes. Il n'hésite plus, il épaule son fusil,
et, avec son adresse habituelle, il loge sa deuxième
balle dans l'ouïe d'un des requins, au moment où il se
montrait
au-dessus d'une vague. Restent deux requins
qui n'en témoignent qu'un acharnement plus
grand. Du haut du rocher, l'homme à la salive saumâtre (9),
se jette à la mer, et nage vers le tapis agréablement
coloré, en tenant à la main ce couteau
d'acier qui ne l'abandonne jamais. Désormais, chaque
requin a affaire à un ennemi. Il s'avance vers son adversaire
fatigué, et, prenant son temps, lui enfonce
dans le ventre sa lame aiguë. La citadelle mobile se
débarrasse facilement du dernier adversaire... Se
trouvent en présence le nageur et la femelle de requin,
sauvée par lui*s. Ils se regardèrent entre les
yeux (aa) pendant quelques minutes; et chacun s'étonna
de trouver tant de férocité dans les regards de l'autre.
Ils tournent en rond en nageant, ne se perdent pas
de vue, et se disent à part soi : « Je me suis trompé
jusqu'ici; en voilà un qui est plus méchant (ab) ». Alors,
d'un commun accord, entre deux eaux, ils glissèrent
l'un vers l'autre, avec une admiration mutuelle, la
femelle de requin écartant l'eau de ses nageoires,
Maldoror battant l'onde avec ses bras; et retinrent (ac)
leur souffle, dans une vénération profonde, chacun
désireux de contempler, pour la première fois, son
portrait vivant. Arrivés à trois mètres de distance (ad),
sans faire aucun effort, ils tombèrent brusquement
l'un contre l'autre, comme deux aimants, et s'embrassèrent
avec dignité et reconnaissance, dans une
étreinte aussi tendre que celle d'un frère ou d'une
soeur (ae). Les désirs charnels suivirent de près cette démonstration
d'amitié. Deux cuisses nerveuses se collèrent
étroitement à la peau visqueuse du monstre,
comme deux sangsues; et, les bras et les nageoires
entrelacés*i autour du corps de l'objet aimé qu'ils entouraient
avec amour, tandis que leurs gorges et
leurs poitrines ne faisaient bientôt plus qu'une masse
glauque aux exhalaisons de goémon (af); au milieu de la
tempête qui continuait de sévir; à la lueur des
éclairs; ayant pour lit d'hyménée la vague écumeuse,
emportés par un courant sous-marin comme dans un
berceau, et roulant, sur eux-mêmes, vers les profondeurs
inconnues de l'abîme, ils se réunirent dans un
accouplement long, chaste et hideux !... (10). Enfin, je venais
de trouver quelqu'un qui me ressemblât !... Désormais,
je n'étais plus seul dans la vie !... Elle avait
les mêmes idées que moi !... J'étais en face de mon
premier amour !


1. Variantes

      Quatre corrections à signaler, parce qu'elles sont significatives, ou pour être justifiées.

1) 118: 19  P 1869   « Va-t'en; je ne t'ai pas appelé; je n'ai pas besoin de ton amitié... » > »... — cf. n. (c).
2) 119: 8  P 1869   ma beauté, qui [en] a bouleversé plus d'une — cf. n. (e).
3) 119: 14  P 1869   mets-te > mets-toi-le dans la tête — n. (f).
4) 119: 14  P 1869   Que me fallait-il donc, à moi, qui rejetais, avec tant de dégoût, ce qu'il y avait de plus beau dans l'humanité ! ce > Ce qu'il me fallait, je n'aurais pas su le dire.


2. Commentaires linguistiques

« Le 2e chant »

Découverte de l'état original du manuscrit
du fascicule II des Chants de Maldoror
octobre 1868

      La ponctuation d'un texte, ses réussites et ses fautes de grammaire, de style, de composition et de rédaction, voilà qui peut nous en apprendre beaucoup sur la genèse d'un écrit dont nous ne disposons d'aucun manuscrit. Et voici qu'en effet, grâce à l'édition scientifique du texte, nous découvrons l'état premier du Chant 2, le « fascicule II » des Chants de Maldoror.

Les Chants de Maldoror, fascicule II, 1868

      Il faut rappeler que Ducasse a fait imprimer le Chant premier au cours de l'été 1868. Ce premier fascicule aurait dû paraître fin août, mais il ne s'est trouvé en librairies qu'en novembre (la brochure paraît « maintenant » écrit-il à Victor Hugo le 10 novembre). L'imprimeur était Gustave Balitout (la maison Balitout, Questroy et cie).

      Le manuscrit du second fascicule, celui du Chant 2, a été déposé chez l'imprimeur Lacroix vers le 19 octobre 1868. En effet, dans sa lettre à Victor Hugo du 10 novembre, Ducasse dit avoir remis son manuscrit à l'imprimeur, « il y a trois semaines ». Et la lettre circulaire qui accompagne son envoi du Chant premier, datée du 9 novembre, annonce la publication du « 2e chant » pour la fin du mois en cours. En plus, il compte faire réimprimer par Albert Lacroix le Chant premier et faire brocher ensemble les deux fascicules. Ducasse écrit à Hugo : « Il y a 3 semaines que j'ai remis le 2e chant à Mr Lacroix pour qu'il l'imprime avec le 1er ». Par ailleurs, et c'est justement l'objet de sa lettre, il demande à Hugo d'intervenir auprès de Lacroix pour que celui-ci fasse diligence. Si Ducasse change d'« éditeur », c'est simplement pour donner un plus grand impact à sa publication (voir « Albert Lacroix, éditeur », J.-J. Lefrère, Ducasse, 406-432). En fait, Lacroix ne sera, comme Balitout, qu'un simple agent chargé de l'impression et du brochage des exemplaires de la publication à compte d'auteur.

      Le manuscrit ne sera pas publié, du moins pas avant la parution du volume des six chants l'année suivante. Pourquoi ? Puisqu'il s'agit d'une publication à compte d'auteur, ce ne peut être pour des raisons de qualités (ou plutôt de défauts !) de rédaction ou d'esthétique ou encore de direction littéraire. Il n'y a que deux raisons possibles. Ce pourrait être la censure, Lacroix craignant de s'impliquer dans l'impression d'un texte passible de poursuite pénale. C'est peu probable, d'abord parce que le Chant premier a déjà été imprimé et, surtout, comme on va le voir, l'état du fascicule II qui est alors en place est beaucoup moins sulfureux que le premier; et ensuite parce que Lacroix l'imprimera l'année suivante en volume. Reste donc la question financière et, sur ce plan, il n'est pas besoin de beaucoup d'imagination pour échafauder de nombreuses hypothèses crédibles. Et le plus simple est de s'en tenir à la réalité, soit la publication du volume des six chants l'année suivante : il était certainement plus rentable pour Lacroix et plus profitable et efficace pour Ducasse de publier un volume de chants, plutôt qu'une série de fascicules dont le peu de succès aurait été de plus en plus démoralisant pour... le mécenne François Ducasse, le père du poète (sur ces questions, voir les hypothèses de Caradec, 219-220, Lefrère, Ducasse, 440 et n. 13).

      Quoi qu'il en soit, l'important pour nous, c'est ce « 2e chant », daté d'octobre 1868, soit l'état du manuscrit du fascicule II des Chants de Maldoror. La rédaction de ces strophes se situe en août et septembre 1868, à la suite de l'impression du Chant premier.

Ponctuation

      Revenons maintenant à la présente strophe 2.13.

      Alors que la strophe précédente, on l'a vu, était la mieux corrigée depuis le début du Chant 2, cette strophe est au contraire aussi peu soignée qu'elle est mal rédigée. Aucune autre ne l'avait été aussi peu. On le voit tout de suite à la ponctuation. On trouve la formule « ; + conj./adv. + , » vingt (20) fois; alors qu'elle n'est pas respectée douze (12) fois (soit « ..., et », au lieu de « ; et, »), treize, en comptant un très surprenant « mais » encadré de virgules, p. 124: 16).

      À la fin, une phrase accumule trois fois le point-virgule, suivi d'une virgule qui vaut alors pour le point-virgule — cf. n. (af). Le tout s'achevant par une cascade de points d'exclamation et de suspension. Bref, la maîtrise de la ponctuation ducassienne se perd et cela est tout à fait surprenant, après sa rigueur dans la strophe précédente, comme sa relative homogénéité depuis le début du Chant 2.

Composition et correction, situation de la rédaction

      Par ailleurs, la majorité des notes qui suivent consignent des fautes de toutes sortes, dont le fameux mets-te le — n. (f). Il faut en conclure que cette strophe n'a pas été revue. Plus encore, la question de savoir s'il s'agit d'une addition postérieure au Chant 5 ne se pose plus, puisque l'auto-citation de la salive saumâtre en fait la preuve, trouvant son explication à la strophe 5.5 , comme on le voit n. (9). Il faut plutôt se demander si l'addition ne serait pas postérieure à la rédaction du Chant 6, soit à la rédaction du premier jet de toute l'oeuvre. Question de rhétorique, étant donné que la fixité se trouvera encore deux fois dans les Chants et au Chant 6 seulement — n. (u); question de style et d'inspiration, aussi, étant donné que les « additions » de la strophe précédente se trouvaient proches parentes du Chant 5, alors que les « improvisations » des strophes 2.13 et 2.15 sont, elles, proches parentes du Chant 6.

      Cela dit, si l'on ne sait pas encore pourquoi la présente strophe n'a pas été corrigée, il y a au moins une conclusion qui est dès lors assurée, à savoir que les strophes précédentes du Chant 2, elles, l'ont été. Depuis que Dazet a pris congé du comte de Lautréamont, à la fin du Chant premier (1.13, « Adieu donc; n'espère plus retrouver le crapaud sur ton passage », p. 56: 15), Ducasse s'était donc trouvé un autre réviseur. On voit que ce correcteur a revu un premier état du Chant 2, au moment où il était destiné à la publication en fascicule, comme le Chant premier.

      Ce premier état du Chant 2 comprenait les onze premières strophes; on a déjà montré que la suivante, la strophe 2.12, est une addition postérieure à la rédaction du Chant 5; comme la présente strophe 2.13 est également une addition ultérieure, certainement postérieure au Chant 6. Dès lors il n'y a aucune raison pour que ce ne soit aussi le cas de la strophe 2.15, qui a exactement la même structure narrative, très évidente (c'est la narration automatique du récit de rêve, comme on le lira plus bas). Évidemment, la strophe qui conclue le chant (2.16) était en place dans cette première version, mais c'était le cas également de la strophe 2.14. Pourquoi ? Parce que Holzer est nommé à l'ouverture du chant suivant et que cette ouverture est justement une synthèse du travail de création réalisé jusque-là tout au long des deux premiers chants.

      L'état premier du Chant 2 comptait donc 13 strophes. Soit sensiblement le même nombre que le Chant premier, tel qu'il a été publié (14 strophes). Et les deux chants ont alors une longueur comparable. Le Chant premier compte 77 923 caractères d'imprimerie; le second, 124 086; si on lui soustrait la longueur des strophes 2.12 (7 779), 2.13 (16 964) et 2.15 (11 691), soit un total de 36 434 caractères; alors il suit que le Chant 2 (124 086 - 36 434) avait, dans l'état du fascicule II, 87 652 caractères. Si l'on se rappelle qu'une strophe a été soustraite au manuscrit original du Chant premier, alors on peut dire que les deux manuscrits étaient exactement de la même longueur.

Commentaires

(a) Je ne pouvais pas, pour je ne pouvais. La négation n'a aucune raison d'être forclusive.

(b) Je ne sais si, en castillan, mi perseverancia era/fue inútil, peut correspondre au tout simple, en vain (en vano). Comme en français, il devrait plutôt s'agir d'une périphrase.

(c) T : amitié ... » > amitié »... Les points de transition vont après la fermeture des guillemets; autrement, à l'intérieur de la réplique, ce serait des points de suspension, ce que rien ne justifie ici. Cela dit, la transition n'est pas marquée plus bas, ni après « yeux doux », ni après « philosophie ».

(d) Que je ne faisais que distinguer, mis pour, que je distinguais mal. Tous les traducteurs corrigent : que je ne pouvais distinguer, que je distinguais à peine, etc. La proposition principale est d'ailleurs elle aussi bizarre : étendre (aussi) son influence sur lui et le regarder avec compassion, voilà deux expressions malvenues dans le contexte.

(e) T : ma beauté, qui a bouleversé plus d'une > qui en a bouleversé plus d'une. — La relative n'est pas une proposition française. Je crois que la faute évidente n'est pas une coquille, mais un court-circuit. Elle vient de la contraction de la préposition et de l'auxiliaire que l'hispanophone a alors à l'esprit : que ha conmovido, transtornato, etc., a más de uno.

(f) T : mets-te le = métetelo. Variante (3). On trouvait le même pur hispanisme à la strophe 1.12, édition princeps et réédition de Bordeaux (P 1868, B 1869), corrigé à la troisième édition (P 1869) : cf. v. (43). On avait donc, finalement, signalé la faute à Ducasse.

      Il suit que le ou les réviseurs d'Isidore Ducasse auraient été, avec la présente strophe, aussi débordés que Georges Dazet au moment de la correction du Chant premier. Mais il y a aussi une autre explication, plus simple, qui voudrait que cette strophe n'ait pas été corrigée ! Il est permis de croire que Ducasse ajoute cette strophe 2.13 à son Chant 2, après un premier état qui lui, avait été corrigé. J'expose cette hypothèse à sa place, en tête de ces commentaires.

(g) Style. On trouvait jusqu'ici d'amusantes périphrases : fouler l'herbe du gazon (= marcher); faire résidence (= se trouver, être), avoir consacré son amour (= aimer) et commencer ses attaques (= attaquer). S'y ajouteront à partir d'ici des « métaphores » qui tiennent du jeu de mot facile — et même un peu simpliste lorsqu'on en sera au « rez-de-chaussée de la mer » (p. 126: 5), à l'omelette sans oeufs et au continent peu ferme ! (p. 126: 16 et 17); et même au « pâté de foie de canard » et au « bouilli froid » (p. 126: 25); puis à « la maison sans bases, sépulcre mouvant », jusqu'au « piédestal de géants aquatiques, au ventre vide » ! (p. 123: 8), aux « boyaux de la mer » (p. 125: 27). Puisque, manifestement, le narrateur s'amuse, il suit que son récit devrait être du même ordre. Or, tel n'est pas le cas. Il y a une évidente contradiction entre la narration (qui sera toutefois de moins en moins comique) et l'histoire (qui sera de plus en plus sérieusement fantastique).

(h) Sombrer : la réflexion qui s'ouvre ici montre que la phrase précédente a été composée à sa place. Elle servira dès lors de refrain, étant répétée trois fois, et il est aussi certain que la quatrième occurrence aura été recopiée également à sa place, puisqu'elle est tout de suite contredite : C'est une erreur, etc. S'il est probable que la seconde occurrence ait été également rédigée ou recopiée à sa place, il apparaît que la troisième a été ajoutée après coup, car elle brise le fil de la rédaction (de sorte que le pronom « indéfini » il a perdu depuis longtemps son « antécédent » chacun).

      Alors que le refrain de la strophe 2.4 avait de très nets caractères phonétiques, celui-ci tire sa valeur poétique de ses traits sémantiques : les deux propositions s'opposent comme le bruit et le silence, la précipitation et la lenteur, l'épouvante et la sérénité.

(i) Lapsus : l'intermittence est mis pour l'alternance des éclairs et de l'obscurité (Aldo Pellegrini corrige).

(j) Faire jouer, pour actionner; jouer, pour fonctionner. Je ne sais pas ce qui motive ici l'emploi du vocable.

(k) D'aussi loin qu'il fait revenir sa mémoire, pour aussi loin que sa mémoire peut reculer. C'est Manuel Álvarez Ortega qui propose cette interprétation (por muy lejos que haga regresar a su memoria).

(l) Tout le tableau, qui commence avec Enfin, il s'échappe un cri..., est décrit sur les modes du passif et de l'impersonnel; la structure morpho-syntaxique est devenue manifestement hispanique avec les deux occurrences de chacun. Le sujet se perd donc avec cet indéfini « il », dont le texte va bientôt tirer profit de manière très surprenante, comique et originale, avec le « futur noyé ».

(m) Après réflexion plus ample : l'ordre canonique est, après plus ample réflexion.

(n) Bien entendu, l'article des, mis pour le partitif de, a valeur poétique.

(o) Style : il serait difficile de rédiger une phrase plus lourde, avec son semi-auxiliaire (venir de), son double passif (être donné + être témoin) et la rencontre de deux mots qui s'impliquent l'un l'autre (agonie + mort). Rédaction : ce n'est là qu'un exemple du style alambiqué, lourd et redondant de cette strophe; l'improvisation ne s'embarrasse pas trop de la logique, car le navire vient d'être engouffré, engouffré complètement !, alors qu'il va mettre deux pages à sombrer (cf. p. 123: 6 : « un vaisseau allait sombrer »); si Maldoror vient d'être témoin de la mort des passagers, ces morts commenceront à se produire sous ses yeux à la phrase suivante; etc.

(p) Ou bien illusion d'optique est un lapsus pour illusion (tout court), ou bien, d'une proposition à l'autre, on passe de la perception des gémissements à la vue du navire. Quoi qu'il en soit, la construction est manifestement fautive.

(q) Secrètement : l'adverbe ne convient pas. Para mí, proposent les traducteurs (Pellegrini, Serrat, Pariente; en mi interior, Álvarez), à part moi, en moi-même.

(r) Une balle dans l'épaule (comme en castillan, en el hombro), et non sur l'épaule.

(s) Il, pour elle : c'est la tête qui surnageait sur l'eau — et c'est elle qui, quelques lignes plus loin, va disparaître. Comme l'accord se poursuit au masculin, il faut comprendre que la métonymie (le nageur pour la tête du nageur) s'est imposée radicalement, jusqu'au changement de genre, comme si la rhétorique en imposait à la grammaire.

(t) Logique : à remarquer, justement sur l'idée de défier la mort (p. 123: 22), de narguer le destin (p. 124: 4), que « chacun » des futurs noyés ne pouvait compter que sur la moitié d'une respiration pour le faire (« impossible de narguer la mort », p. 121: 26).

(u) La fixité de la tête. Les traducteurs, dans toutes les langues, cherchent le sens de l'expression dans le mot abstrait qu'ils interprètent littéralement. Ce qui est fixe ou fixé, c'est ce qui tient fermement, ce qui donne : la ténacité, la stabilité, la fermeté et même l'immobilité ! Or, comme il s'agit manifestement d'une figure de style artiste, la clé de l'expression ne se trouve pas dans ses vocables, mais dans le texte. D'une part, la tête est, dans tout le passage, une métonymie pour le nageur; d'autre part, on l'a lu dix lignes plus haut (p. 123: 22), le nageur défie la mort en fixant l'oeil sur le rivage. Il suit que « la tête fixe (le rivage) », c'est la fixité de la tête. Du coup, on comprend qu'il s'agit d'une réécriture de la proposition : fixant l'oeil sur le rivage, il semblait défier la mort > la fixité de la tête semblait narguer le destin. Ce n'est pas du français ? Oui, c'est du Isidore Ducasse.

      Comparer :
6.5 (P 1869, p. 302: 10)   Il se retire, les yeux baissés avec une fixité froide, et sans rien ajouter.
6.10 (P 1869, p. 325: 11)   [Pour abrutir le lecteur :] il faut, en outre, avec du bon fluide magnétique, le mettre ingénieusement dans l'impossibilité somnambulique de se mouvoir, en le forçant à obscurcir ses yeux contre son naturel par la fixité des vôtres.

      Or, comme le vocable n'a que trois occurrences dans les Chants, voici encore un indice de la rédaction ultérieure de la présente strophe après la composition du dernier chant.

(v) Nouvelle faute de construction. Les traducteurs adoptent généralement la formulation suivante : cette mort n'avait même pas (pour moi) l'attrait du danger...; mais on peut également penser que la préposition est mal choisie : dans, avec cette mort, je n'avais...

(w) Des fois, pour parfois, est un trait de la langue parlée familière. Cela convient ici à la confidence du Maldoror maintenant âgé, qui revient sur ses crimes. Il en est de même de la formule de mise en relief « avez-vous entendu ce que je viens de dire ? ».

(x) Le jugement dernier qui me fait gratter la nuque d'avance... Réflexion faite, je pense qu'il faut compter l'expression au nombre des nombreuses maladresses grammaticales de cette strophe : c'est le jugement dernier (qui partagera les responsabilités entre moi et les hommes), sur lequel je m'interroge déjà. Se gratter la nuque, pour se gratter la tête, s'interroger; et s'interroger d'avance, pour se questionner sur l'opportunité, le sens, voire la réalité de la chose, ce qui consiste simplement à mettre en doute. D'où la dénégation qui suit.

(y) J'aperçois ce que c'est, pour, je vois ce que c'est. Certes, la phrase est tout à fait correcte et la différence entre voir et apercevoir est souvent ténue. Pourtant la faute ne fait pas de doute, d'abord parce que voir entre ici dans l'expression consacrée (je vois ce que c'est = je comprends : c'est une requine); ensuite parce que si Ducasse entendait dire que Maldoror aperçoit la requine, il aurait employé le promoninal, comme il l'a fait plus haut (p. 123: 28) : je m'aperçois que c'est une requine.

(z) Requin femelle, tiburón hembra. Requin fait partie des noms d'animaux qui ne varient pas en genre (souris, éléphant, par exemple). À la même époque, Michelet avait pourtant adopté le féminin requine, qu'il n'y a évidemment aucune raison de ne pas recevoir en français (Michelet, la Mer, Paris, Lévy, 1875, p. 230-232, Bonnet, p. 608). — Il suit que l'ouvrage de Michelet ne compte pas au nombre des sources d'inspiration de Ducasse.

(aa) L'hispanisme, car c'en est un, concerne la préposition : en castillan, on regarde non seulement dans les yeux, mais aux yeux (a los ojos).

(ab) On comprend : en voilà un (qui est) plus méchant que moi.

(ac) Hispanisme : retinrent pour, ils retinrent leur souffle. Après deux participiales, le français ne saurait se permettre de laisser le verbe sans le support de son sujet.

(ad) À trois mètres (de distance), pour à trois mètres l'un de l'autre.

(ae) D'un frère ou d'une soeur, mis évidemment, dans ce cas, pour d'un frère et d'une soeur; mais il s'agit bien d'un baiser fraternel, celui qu'on se donne entre frères et soeurs. Les « désirs charnels » suivent. Si l'expression est pudibonde, Maldoror et la requine passent à l'acte !

(af) À partir du point-virgule qui suit, la ponctuation de la phrase est aberrante, ne répondant plus aux critères des Chants. Et cela est à l'image de la ponctuation de toute la strophe, qui s'achève sur une cascade inusitée de points d'exclamation et de suspension.


3. Notes

Genèse : source et rédaction

Source : Melmoth de Maturin

      C'est en effet la source de cette strophe qui donne la clé de sa rédaction.

      Pierre-Olivier Walzer a déjà fait le bilan de la recherche des sources de la strophe; il ne reste plus qu'à en tirer les conclusions.

      « Les récits de tempêtes et de naufrages sont naturellement abondants dans les romans d'aventures du XIXe siècle », dit justement P.-O. Walzer. En fait, le récit du naufrage au cours d'une tempête remonte à la plus haute antiquité du roman d'aventures, comme en témoigne la parodie de Boccace dans le Décaméron, justement intitulée « La tempête » dans la traduction de Jean Bourciez (2e journée, 4e nouvelle, la plus longue du recueil des cent nouvelles).

      Il suit qu'on ne saurait retenir comme sources de cette strophe de tels récits par Ponson du Terrail dans ses Rocamboles (vol. 2, « Les exploits de Rocamboles », chap. 2, « Comme nous l'avons dit, lorsque Rocambole vit que le navire allait être infailliblement jeté à la côte... »), par exemple, ni la réplique d'une des Destinées dans Manfred (acte 2, scène 3, où un criminel est méchamment sauvé du naufrage). Ni même l'ouverture de Batram ou le Château de Saint-Aldobrand (acte 1, scène 1), de Maturin, que Pierre Capretz (p. 19-21) avait identifiée comme une source probable.

      En réalité, aussi bien P. Capretz (p. 21 et 84) que P.-O. Walzer à sa suite avaient clairement désigné la seule et unique source de Ducasse dans cette strophe, ce que rappelle d'ailleurs Alexis Lykiard dans l'appendice qu'il consacre à « Maldoror and Melmoth » dans sa traduction (p. 288) : il s'agit du chapitre 4 (le chapitre 5 dans l'adaptation de Cohen) de Melmoth, l'homme errant de Maturin.

      Voir l'exposé « Le Maturin de Ducasse : Melmoth et Maldoror ». Comme on le verra, le rapprochement n'est pas textuel, mais narratif. On trouvera donc dans ce fichier le texte complet du chapitre dont Ducasse s'est inspiré.

Rédaction

      La source connue, c'est l'étude narrative qui permet de comprendre la genèse de la strophe, au sens strict, sa rédaction. En effet, on voit tout de suite le « plan » de la strophe qui s'articule (apparemment) en trois parties, sur trois personnages, le jeune homme et la jeune femme, puis la requine. Or, il est impossible qu'elle ait été ainsi rédigée, précisément à cause de sa source dont elle dérive. En effet, on trouve ici la première des grandes (et longues) réalisations narratives sur le modèle du « récit de rêve ». Il s'agit de l'histoire improvisée faite d'une suite d'événements aléatoires, de sorte que chaque épisode ou chaque séquence réorganise tout ce qui précède. La narration commence avec les données prises du Melmoth, c'est évident, pour dériver ensuite à la manière du récit de rêve. Cela donne une suite de dix événements, jusqu'à la situation finale (Sf) :

1. Maldoror se trouve sur un rocher lorsqu'un navire jette ses ancres, car la tempête est imminente et se déchaîne bientôt.
2. Il assiste au naufrage du navire en perdition.
3. Il jouit du spectacle des naufragés désespérés.
4. Il tue d'un coup de fusil un nageur qui tente de gagner le rivage.
5. C'est la noyade des naufragés.
6. Arrivent six requins qui se disputent les survivants et les corps.
7. Arrive une femelle agressive qui tue trois de ces mâles.
8. Maldoror abat l'un des trois survivants d'un coup de fusil, puis plonge.
9. Ils sont à la mer, deux contre deux, Maldoror tue l'un des requins d'un coup de couteau, tandis que la requine tue l'autre requin d'un coup de gueule.
10. Maldoror et la requine se dévisagent d'admiration, s'embrassent, puis s'accouplent.
Sf. Maldoror est « en face de [son] premier amour ».

      Cette série événementielle est entièrement commandée par le texte de Maturin (ce qui explique que les amours des requins ne sont inspirés ni de Michelet, ni d'aucun traité d'histoire naturelle, contrairement à ce que pouvait supposer Marguerite Bonnet, p. 608-609). C'est ensuite seulement qu'Isidore Ducasse met en scène cette histoire en composant l'ouverture de la strophe, ouverture qui se déroule, elle, fort logiquement, en trois parties (nous sommes dans une dissertation philosophique) : (1) Maldoror repousse le jeune homme, (2) puis la belle femme, (3) avant de se demander ce qui pourrait lui ressembler et qui se trouvera hors de l'« humanité ». La requine, il le sait comme nous maintenant.

      En revanche, pour le lecteur qui découvre le texte et le lit, comme il se doit, du début à la fin, le dépaysement (puis la surprise) est vraiment extraordinaire, car le voilà lancé, après une introduction d'une logique implacable, dans une sorte de récit d'aventures sans queue ni tête, épouvantable, de plus en plus surréaliste, qui, magiquement, retombe comme une requine sur ses nageoires entre les deux pattes de Maldoror.

Notes

(1) Le développement (qui ouvre, comme on vient de le voir, l'improvisation ou la « narration automatique » de la strophe) est lancé par un évident hispanisme, roca (comme le reprennent littéralement tous les traducteurs). Voilà qui illustre fort bien que Ducasse n'a pas le texte de Maturin sous les yeux. Et en effet, ce n'est pas le texte du Melmoth qui l'inspire, mais bien un épisode du roman.

      À remarquer, également, la concaténation des « propositions » : un navire venait de mettre voiles, un nuage venait de paraître, la tempête allait commencer et le navire venait de jeter l'ancre. Et voilà les voiles en charpie, les coups de tonnerre et les lamentations. Nous sommes, sur un modèle réduit, dans la dérive narrative du récit improvisé (comme dans l'histoire rêvée). On le voit, les fragments de l'histoire obéissent à la même dynamique que ses grandes articulations, représentées plus haut en dix épisodes.

(2) Un vaisseau de guerre ? La précision est évidemment tout à fait déplacée dans le contexte (lamentations, cris des bébés, de vieilles femmes, etc.). La cause en est probablement que le rédacteur sait qu'il va bientôt faire entendre le canon (les coups de canon d'alarme), alors que l'auteur, lui, sait qu'il n'y a peut-être pas de canons sur un voilier commercial.

(3) [1] C'est la nuit, au cours d'une épouvantable tempête; toute la maisonnée apeurée est rassemblée dans la cuisine. Voilà la situation, lorsque se produit le premier événement, le coup de canon de détresse que John Melmoth est d'abord le seul à entendre. Le naufrage sera bientôt confirmé par un second coup de canon et la narration en fera entendre quatre en tout, exactement comme le refrain de la strophe des Chants aura quatre occurrences — mais ce sera précisément un refrain, c'est-à-dire un récit répétitif, ne marquant aucune progression de l'histoire.

      Depuis le moment où Isidore Ducasse a pris la plume, toute la narration conduisait à ces coups de canon, à cette image du naufrage causé par la tempête et... à cette phrase, à ce refrain. Or, il est extrêmement significatif que dès le départ le déroulement narratif du Melmoth disparaisse complètement (au profit de la situation qui place Maldoror en position de jouir d'un spectacle horrible). En effet, ces « coups de canon d'alarme » n'ont absolument aucun effet et par conséquent aucun sens dans la narration de Ducasse; certes, on peut leur accorder une signification symbolique, psychologique, puisqu'on peut imaginer que ces coups de canon expriment la détresse des naufragés —, mais il faut l'imaginer, justement, puisque la narration ne tire aucun profit de ces inutiles coups de canon. Voilà qui illustre bien le caractère aléatoire des éléments qui composent les dix séquences de la strophe de Ducasse, ce qui apparaît nettement dès qu'on situe l'« événement » dans le chapitre de Maturin.

(4) [6] Jusqu'à maintenant, le plaisir sadique du narrateur était évident au ton de sa narration; à partir d'ici il expose explicitement sa volupté, telle qu'il l'a ressentie (comme personnage). Et elle sera exacerbée, tout de suite à son paroxysme, où elle ne cessera de se maintenir. Si le point de départ est la placide insensibilité de Melmoth pour la souffrance et le désespoir des naufragés, voire sa haine pour eux (Satan, c'est l'« ennemi du genre humain »), Maldoror est dès le début la proie d'un sadisme frénétique. Certes, l'« expression de physionomie, formidable, révoltante, barbare » de Melmoth est soulignée par un rire sardonique, mais cela reste froid, abstrait. Il suit que Ducasse ne reproduit pas son modèle, qui est plutôt son point de départ.

      En fait, on doit surtout remarquer l'inversion systématique des sentiments de John Melmoth qui entend avec pitié les cris de désespoir des naufragés, qui voudrait les sauver, qui tente de les rassurer [3]. Sans compter le moralisme du narrateur de Maturin : « Le coeur de l'homme est donc réellement bon quand il est excité par les souffrances de ses semblables ! » [4].

(5) [2] Nouvelle inversion de l'attitude de John Melmoth. En plus, celui-ci est désolé de ne pouvoir se faire entendre.

(6) Encore — voir les n. (n) et (o) — trois marques de narration automatique : d'abord l'apparition inopinée d'une pointe de fer (p. 122: 21) et l'apparition d'un doute qui n'a jamais été exprimé (« l'espérance me revenait : j'étais donc sûr de leur perte ! ». p. 123: 9). — Et ce sera un peu plus loin le fusil à deux coups !

      Entre les deux, c'est, troisième apparition inopinée, celle des citées endormies de la terre ferme. Isidore Ducasse efface en effet l'essentiel de la situation mise en place par Maturin, les dizaines de personnes qui assistent impuissantes au désastre avec John Melmoth [a], [b], etc. Il n'y a plus sur le rocher qu'un seul et unique témoin pour qui retentit le canon d'alarme : Maldoror.

(7) L'apparition du fusil ouvre un nouvel épisode. En fait, Ducasse délaisse sa source pour laisser dériver la situation qu'il a mise en place. Si le meurtre du nageur est maintenant programmé, il est bien improbable que le second coup de fusil ait alors été prévu. Au contraire, c'est lui qui appellera la suite.

(8) [5] Ducasse n'a pas retenu l'opposition entre les vêtements déchirés de John Melmoth et ceux du personnage diabolique, qui restent parfaitement en ordre sous la tempête. La cause en est qu'il a fondu les deux personnages dans son Maldoror.

(9) L'homme à la salive saumâtre. On a vu « l'homme au manteau », expression empruntée à Notre-Dame de Paris, un peu plus haut, strophe 2.11 — cf. n. (6). Plusieurs désignations semblables s'appliqueront bientôt à Maldoror, et dès la prochaine strophe (« l'homme aux lèvres de bronze », p. 131: 3; « l'homme à la prunelle de jaspe », p. 131: 9). Mais la question est de connaître la source et le sens de cette salive saumâtre.

      Or, on en trouve l'explication, c'est le cas de le dire, au Chant 5 :

5.5 (P. 1869, p. 257: 9). Une salive saumâtre coule de ma bouche, je ne sais pas pourquoi. Qui veut me la sucer, afin que j'en sois débarrassé. Elle monte... elle monte toujours ! Je sais ce que c'est. J'ai remarqué que, lorsque je bois à la gorge le sang de ceux qui se couchent à côté de moi (c'est à tort que l'on me suppose vampire, puisqu'on appelle ainsi des morts qui sortent de leur tombeau; or, moi, je suis un vivant), j'en rejette le lendemain une partie par la bouche : voilà l'explication de la salive infecte.

      En lisant trop vite et hors contexte au TLF l'extrait suivant de l'Enfant d'Austerlitz de Paul Adam (Paris, Ollendorff, 1902), je m'étais persuadé que les deux auteurs avaient puisé à la même source et qu'il devait s'agir d'une oeuvre participant de la littérature fantastique sur les vampires. L'erreur aura été profitable puisque je sais maintenant qu'on ne trouve nulle part cette expression dans la littérature fantastique et qu'elle est une création de notre auteur. En effet, à comparer l'image que produira Paul Adam avec celle qu'avait créé Isidore Ducasse, on voit qu'elles sont extrêmement différentes. Adam ouvre son histoire en suivant pas à pas la conscience enfantine de son héros, Omer Héricourt; son chien Médor vient de se blesser gravement et s'est enfui en perdant beaucoup de sang; l'enfant court pour rentrer chez lui et tente de fuir un délire qui le surprend où il voit tous ces morts dont son vieil aïeul lui parle sans cesse et c'est l'un d'eux qu'il croit voir devant lui, ensanglanté; l'image naît du sang de son chien qu'il a sur les mains et qu'il a porté à ses lèvres : « Le fantôme veut lui faire goûter le sang de ses doigts, et les offre aux lèvres déjà saumâtres comme si elles l'avaient bu » (p. 79). L'image de Ducasse, qui participe elle du mythe du vampire, entremêle le sang et la salive (à l'origine dans un double mouvement d'ingurgitation et de dégurgitation, en 5.1) pour produire l'image de la salive saumâtre, accentuant fortement le sens péjoratif du mot en français, le goût du sel d'un côté et surtout son caractère amer, désagréable, « infect », de l'autre.

      La figure phonétique produite par les deux mots de la même famille participe également de la rêverie linguistique de l'hispanophone qui ne trouve pas l'équivalent dans la même figure en espagnol, car la saliva salobre est simplement la salive salée (au goût de sel), sans rien de négatif (d'où les traductions de Gomez et de Saad par saliva amarillenta et agria respectivement).

(10) Ici s'achève la rédaction improvisée à partir du chapitre de Maturin. Isidore Ducasse invente ensuite sa mise en scène. Il suffit de comparer les lignes qui suivent avec l'ouverture de la strophe pour comprendre la liaison : « je venais de trouver quelqu'un qui me ressemblât » > « Je cherchais une âme qui me ressemblât » (p. 118: 7); « Désormais je n'étais plus seul dans la vie » > « Cependant, je ne pouvais pas rester seul » (p. 118: 9). En revanche, la dernière phrase apparaît, du point de vue de la genèse, comme la conclusion de toute la rédaction, soit le texte inspiré de Maturin, « suivi » de son addition préliminaire : « J'étais en face de mon premier amour », ni le bel adolescent, ni la belle femme, mais la requine. Et c'est le « corps de l'objet aimé » entouré « avec amour » qui inspire l'introduction et cette conclusion.


4. Faurissonneries

      Monsieur Robert Faurisson s'en donne évidemment à coeur joie avec cette strophe, épisode qui figure parfois, dit-il en passant, dans les morceaux choisis de nos classes — et de citer sans référence un de ces manuels : « À quelle inquiétude métaphysique profonde répond une cruauté si évidemment monstrueuse ? Comparer avec le Caligula de Camus ». —— Référence recherchée.

      Comme toujours, la section consacrée à cette strophe comprend trois parties. L'incipit, un « résumé » et... encore un long résumé fait d'un long collage de longues citations sur deux pages, qui tient lieu (pour monsieur Faurisson) d'analyse.

      On s'en tiendra pour cette fois au résumé. « Résumé. En un accouplement long, chaste et hideux, je m'unis à une superbe femelle de requin. Je me dis, transporté, que je venais de sauver quelqu'un qui me ressemblait. Désormais je n'étais plus seul dans la vie. Elle avait les mêmes idées que moi. J'étais en face de mon premier amour » (p. 96).

    Soyons généreux : 1,5 sur 20.

Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
Tables du début de la présente strophe