El bozo
TdM Règles d'établissement Strophe 3.5 Glossaires Index TGdM
Édition interactive des Chants de Maldoror du comte de Lautréamont par Isidore Ducasse
sous la direction de Guy Laflèche, Université de Montréal
<< Chant 2, strophe 15 >>
Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
 

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      Il y a des heures dans la vie où l'homme, à la chevelure
pouilleuse, jette, l'oeil fixe, des regards fauves (a)
sur les membranes vertes de l'espace (1); car, il lui
semble entendre, devant lui (b), les ironiques huées (c) d'un
fantôme. Il chancelle et courbe la tête : ce qu'il a
entendu, c'est la voix de la conscience (2). Alors, il
s'élance (d) de la maison, avec la vitesse d'un fou, prend
la première direction qui s'offre à sa stupeur, et
dévore les plaines rugueuses de la campagne. Mais,
le fantôme jaune ne le perd pas de vue, et le poursuit
avec*h une égale vitesse (e). Quelquefois, dans une
nuit d'orage, pendant que des légions de poulpes
ailés, ressemblant de loin à des corbeaux, planent
au-dessus des nuages, en se dirigeant d'une rame (f)
raide vers les cités des humains, avec la mission de
les avertir de changer de conduite, le caillou, à l'oeil
sombre, voit deux êtres passer à la lueur de l'éclair,
l'un derrière l'autre; et, essuyant une furtive larme
de compassion, qui coule de sa paupière glacée, il
s'écrie : « Certes, il le mérite; et ce n'est que justice ».
Après avoir dit cela (g), il se replace*i dans son
attitude farouche, et continue de regarder, avec un
tremblement nerveux, la chasse à l'homme, et les
grandes lèvres du vagin d'ombre, d'où découlent*i (h),
sans cesse, comme un fleuve, d'immenses spermatozoïdes
ténébreux qui prennent leur essor dans
l'éther lugubre, en cachant, avec le vaste déploiement
de leurs ailes de chauve-souris, la nature entière,
et les légions solitaires de poulpes, devenues
mornes à l'aspect de ces fulgurations sourdes et inexprimables.
Mais, pendant ce temps, le steeple-chase
continue entre les deux infatigables coureurs, et le
fantôme lance par sa bouche (i) des torrents de feu sur
le dos calciné de l'antilope humaine (j). Si, dans l'accomplissement
de ce devoir, il rencontre en chemin
la pitié qui veut lui barrer le passage, il cède avec
répugnance à ses supplications, et laisse l'homme
s'échapper. Le fantôme fait claquer sa langue, comme
pour se dire à lui-même qu'il va cesser la poursuite,
et retourne vers son chenil, jusqu'à nouvel ordre.
Sa voix de condamné (k); s'entend jusque dans les couches
les plus lointaines de l'espace; et, lorsque son
hurlement épouvantable pénètre dans le coeur humain,
celui-ci préférerait avoir, dit-on, la mort pour
mère que le remords pour fils. Il enfonce la tête jusqu'aux
épaules dans les complications terreuses d'un
trou; mais, la conscience volatilise cette ruse d'autruche.
L'excavation s'évapore, goutte d'éther; la
lumière apparaît, avec son cortège de rayons, comme
un vol de courlis qui s'abat sur les lavandes (3); et
l'homme se retrouve en face de lui-même, les yeux
ouverts et blêmes. Je l'ai vu se diriger du côté de la
mer, monter sur un promontoire déchiqueté et battu
par le sourcil de l'écume; et, comme une flèche, se
précipiter dans les vagues. Voici le miracle : le cadavre
reparaissait, le lendemain, sur (l) la surface de
l'océan, qui reportait au rivage cette épave*f de chair.
L'homme se dégageait du moule que son corps avait
creusé dans le sable, exprimait l'eau de ses cheveux
mouillés, et, reprenait, le front muet et penché, le
chemin de la vie. La conscience juge sévèrement nos
pensées et nos actes les plus secrets, et ne se trompe
pas. Comme elle est souvent impuissante à prévenir
le mal, elle ne cesse de traquer l'homme comme un
renard, surtout pendant l'obscurité (m). Des yeux vengeurs,
que la science ignorante appelle*f météores, répandent
une flamme livide, passent en roulant sur
eux-mêmes, et articulent des paroles de mystère (n)...
qu'il comprend ! Alors, son chevet*f est broyé par les
secousses de son corps, accablé sous le poids de l'insomnie,
et il entend la sinistre respiration des rumeurs
vagues de la nuit. L'ange du sommeil (4), lui-
même, mortellement atteint au front d'une pierre
inconnue, abandonne sa tâche, et remonte vers les
cieux. Eh bien, je me présente pour défendre
l'homme, cette fois; moi, le contempteur de toutes
les vertus; moi, celui (o) que n'a pas pu oublier le Créateur,
depuis le jour glorieux où, renversant de leur
socle les annales du ciel, où, par je ne sais quel tripotage
infâme, étaient consignées sa puissance et son
éternité, j'appliquai mes quatre cents ventouses (5) sur
le dessous de son aisselle, et lui fis pousser des cris
terribles... Ils se changèrent en vipères, en sortant
par (p) sa bouche, et allèrent se cacher dans les broussailles,
les murailles en ruine, aux aguets le jour,
aux aguets la nuit. Ces cris, devenus rampants, et
doués d'anneaux innombrables, avec une tête petite
et aplatie, des yeux perfides, ont juré d'être en arrêt
devant l'innocence humaine; et, quand celle-ci se
promène dans les enchevêtrements des maquis, ou
au revers des talus, ou sur les sables des dunes, elle
ne tarde pas à changer d'idée. Si, cependant, il en
est temps encore; car, des fois (q), l'homme aperçoit (r) le
poison s'introduire dans les veines de sa jambe, par
une morsure presque imperceptible, avant qu'il ait
eu le temps de rebrousser chemin, et de gagner le
large
. C'est ainsi que le Créateur, conservant un
sang-froid admirable, jusque dans les souffrances les
plus atroces, sait retirer, de leur propre sein (s), des
germes nuisibles aux habitants de la terre. Quel ne
fut pas son étonnement, quand il vit Maldoror,
changé en poulpe, avancer contre son corps ses huit
pattes monstrueuses, dont chacune, lanière solide,
aurait pu embrasser*h facilement la circonférence d'une
planète. Pris au dépourvu, il se débattit, quelques
instants, contre cette étreinte visqueuse, qui se resserrait
de plus en plus... Je craignais quelque mauvais
coup de sa part; après m'être nourri abondamment
des globules de ce sang sacré, je me détachai
brusquement de son corps majestueux, et je me
cachai dans une caverne, qui, depuis lors, resta ma
demeure. Après (t) des recherches infructueuses, il ne
put m'y trouver. Il y a longtemps de ça; mais, je
crois que maintenant il sait où est ma demeure; il
se garde d'y rentrer; nous vivons, tous les deux,
comme deux monarques voisins, qui connaissent
leurs forces respectives, ne peuvent se vaincre l'un
l'autre, et sont fatigués des batailles inutiles du
passé. Il me craint, et je le crains; chacun, sans être
vaincu, a éprouvé les rudes coups de son adversaire,
et nous en restons là. Cependant, je suis prêt à recommencer
la lutte, quand il le voudra. Mais, qu'il
n'attende pas quelque moment favorable à ses desseins
cachés. Je me tiendrai toujours sur mes gardes,
en ayant l'oeil sur lui. Qu'il n'envoie plus sur la terre
la conscience et ses tortures. J'ai enseigné aux
hommes les armes avec lesquelles on peut la combattre
avec avantage. Ils ne sont pas encore familiarisés
avec elle; mais, tu sais que, pour moi, elle
est comme la paille qu'emporte le vent. J'en fais
autant de cas. Si je voulais profiter de l'occasion,
qui se présente, de subtiliser ces discussions poétiques,
j'ajouterais que je fais même plus de cas de
la paille que de la conscience; car, la paille est utile
pour le boeuf qui la rumine, tandis que la conscience
ne sait montrer que (u) ses griffes d'acier. Elles subirent
un pénible échec, le jour où elles se placèrent*i devant
moi. Comme la conscience avait été envoyée par le
Créateur, je crus convenable*h de ne pas me laisser
barrer le passage par elle. Si elle s'était présentée
avec la modestie et l'humilité propres à son rang, et
dont elle n'aurait jamais dû se départir, je l'aurais
écoutée. Je n'aimais pas son orgueil. J'étendis une
main, et sous mes doigts broyai les griffes; elles tombèrent
en poussière, sous la pression croissante de
ce mortier (v) de nouvelle espèce. J'étendis l'autre main,
et lui arrachai la tête. Je chassai ensuite, hors de
ma maison, cette femme, à coups de fouet, et je ne
la revis plus. J'ai gardé sa tête en souvenir de ma
victoire... Une tête à la main, dont je rongeais le
crâne (6), je me suis tenu sur un pied, comme le héron (7),
au bord du précipice creusé dans les flancs (w) de la
montagne. On m'a vu descendre dans la vallée, pendant
que la peau de ma poitrine (x) était immobile et
calme, comme le couvercle (8) d'une tombe ! Une tête à
la main, dont je rongeais le crâne, j'ai nagé dans les
gouffres les plus dangereux, longé les écueils mortels,
et plongé plus bas que les courants (y), pour assister,
comme un étranger (z), aux combats des monstres
marins; je me suis écarté (aa) du rivage, jusqu'à le perdre
de ma vue perçante; et, les crampes hideuses,
avec leur magnétisme paralysant, rôdaient autour
de mes membres, qui fendaient les vagues avec des
mouvements robustes, sans oser approcher. On m'a
vu revenir, sain et sauf, dans la plage (ab), pendant que
la peau de ma poitrine était immobile et calme,
comme le couvercle d'une tombe ! Une tête à la main,
dont je rongeais le crâne, j'ai franchi les marches
ascendantes d'une tour élevée. Je suis parvenu, les
jambes lasses, sur la plate-forme vertigineuse. J'ai
regardé la campagne, la mer; j'ai regardé le soleil,
le firmament; repoussant du pied le granit qui ne
recula pas, j'ai défié la mort et la vengeance divine
par une huée suprême, et me suis précipité, comme
un pavé, dans la bouche de l'espace. Les hommes
entendirent le choc douloureux et retentissant qui
résulta de la rencontre du sol avec la tête de la
conscience, que j'avais abandonnée dans ma chute.
On me vit descendre, avec la lenteur de l'oiseau,
porté par un nuage invisible, et ramasser la tête,
pour la forcer à être témoin d'un triple crime, que
je devais commettre le jour même, pendant que la
peau de ma poitrine était immobile et calme, comme
le couvercle d'une tombe ! Une tête à la main, dont
je rongeais le crâne, je me suis dirigé vers l'endroit
où s'élèvent les poteaux qui soutiennent la guillotine.
J'ai placé la grâce suave des cous de trois
jeunes filles sous le couperet. Exécuteur des hautes
oeuvres, je lâchai le cordon avec l'expérience apparente
d'une vie entière; et, le fer triangulaire,
s'abattant obliquement, trancha trois têtes qui me
regardaient avec douceur. Je mis ensuite la mienne
sous le rasoir pesant, et le bourreau prépara l'accomplissement
de son devoir. Trois fois, le couperet
redescendit entre les rainures avec une nouvelle
vigueur; trois fois, ma carcasse matérielle, surtout
au siège du cou, fut remuée jusqu'en ses fondements,
comme lorsqu'on se figure en rêve être écrasé par
une maison qui s'effondre. Le peuple stupéfait me
laissa passer, pour m'écarter (ab) de la place funèbre; il
m'a vu ouvrir avec mes coudes ses flots ondulatoires,
et me remuer, plein de vie, avançant devant moi (ac), la
tête droite, pendant que la peau de ma poitrine était
immobile et calme, comme le couvercle d'une tombe !
J'avais dit (ad) que je voulais défendre l'homme, cette
fois; mais, je crains que mon apologie (ae) ne soit pas
l'expression de la vérité; et, par conséquent, je préfère
me taire. C'est avec reconnaissance que l'humanité
applaudira à cette mesure !


1. Variantes

      Aucune variante. Une seule correction significative. Après les points de transition, la minuscule est une coquille typographique que je corrige (ce que je ne ferais pas sans hésiter après des points de suspension) :

1) T: P 1869 p. 139: 3 qui se resserrait de plus en plus... je > Je craignais...

      Mais je corrige également la ponctuation sur un point mineur, une virgule mineure devrais-je dire, qui manque manifestement :

2) T: P 1869, p. 139: 3 dans les enchevêtrement des maquis, au revers des talus ou sur les sables des dunes, elle ne tarde pas à > ...au revers des talus, ou sur les sables des dunes...

Ponctuation

      Si l'on trouve dix fois la formule « ; + adv./conj + , », cinq fois au moins elle n'est pas respectée, la conjonction étant simplement précédée de la virgule, parfois du point-virgule, comme c'est le cas de la première occurrence : Certes, il le mérite; et ce n'est que justice, au lieu de, et, ce n'est que justice.


2. Commentaires linguistiques

(a) Nous sommes ici à la limite de l'hispanisme, mais je ne verse pas au glossaire l'emploi de fauve pour féroce, même s'il est fort probable que l'adjectif ait eu ce sens pour Ducasse. Pour un francophone, c'est la couleur fauve qui vient ici à l'esprit, d'autant que les couleurs verte et jaune seront tout de suite désignées. Pour un hispanophone, c'est le caractère du fauve, l'animal, qui donne son sens à l'adjectif. Tous les traducteurs le comprennent en ce sens (d'autant que la couleur du fauve se dit leonado, « couleur de lion »), miradas salvajes, bestiales, furiosas, etc. (la seule et unique exception est de Carlos R. Méndez qui change la couleur pour carmesí, cramoisi !).

      Cela dit, si Ducasse emploie une fois fauve*i pour féroce ou sauvage, le regard fauve se trouve dans les oeuvres de ses contemporains, Eugène Sue, Balzac, Gauthier et Zola, le plus souvent associé à celui du serpent comparé à celui du fourbe.

(b) Hispanisme : ante de, delante de (devant lui, mais au sens de, en sa présence, pas du tout comme ici, en avant de lui).

(c) Huée ne s'emploie pas au pluriel en ce sens « singulier » : un acteur sort de scène sous les huées des spectateurs, mais pas d'un seul, même si un seul spectateur peut huer ou siffler un spectacle. Voir plus bas la huée suprême de Maldoror (p. 137: 27). L'onomatopé n'a pas de correspondant en espagnol (traduction : abucheo, abuchear).

(d) Il s'élance de pour hors de, mais il s'élance, vient probablement à l'esprit de Ducasse sous l'influence du tout simple sale, il sort. On lira en 4.3 : « Je m'élançai du buisson derrière lequel j'étais abrité » (p. 195: 2) où cette fois la locution hors de ne conviendrait plus.

(e) Avec une égale vitesse, mis pour, à la même vitesse. L'adjectif accentue l'image du steeple-chase où le poursuivant est prédestiné à ne pas rejoindre le poursuivi et inversement : tel qu'il est décrit, c'est le caractère sportif de la chasse qui est mis en relief, avec l'égale vitesse des deux coureurs.

(f) Dans toutes ses éditions commentées, J.-L. Steinmetz voudrait qu'on traduise l'« incorrection » rame par « le terme scientifique » rémige. Pourtant, la requine nous est bien venue, à la strophe 2.13, avec de bons coups de rame (p. 126: 23)..

(g) Après avoir dit cela, mis pour le tout simple, cela dit. La tournure n'est pas trop surprenante en castillan, mais en français elle ne s'utilise que pour ouvrir une subordonné de style indirect (après avoir dit que...).

(h) En dépit du mot fleuve qui suit (superlatif très marqué pour un hispanophone dont la langue ne fait pas la différence entre la rivière et le fleuve), découler ne signifie pas ici couler, mais venir de : l'incorrection s'explique du fait que découler n'a ce sens qu'au figuré, jamais au propre.

(i) Hispanisme : por su boca. Lancer par la bouche, c'est cracher.

(j) Hispanisme : la « coquille » antilope humain, que les commentateurs voudraient expliquer par la subtile apposition antilope-humain, vient tout simplement du genre masculin du nom de l'animal en espagnol.

(k) À partir d'ici, et pour quelques phrases, les antécédents pronominaux ne s'identifient pas clairement à première vue et le lecteur doit rétablir un déroulement syntaxique qui est fort proche de la désarticulation, ce qui n'avait jamais été le cas dans les Chants jusqu'à maintenant. Sa voix : si le possessif avait sa valeur anaphorique attendue, il s'agirait de la voix de la conscience, mais le déterminatif qui suit montre tout de suite qu'il s'agit certainement de la voix de l'homme qui était poursuivi (le possessif aurait donc valeur déictique) — alors même que rien n'empêche de comprendre que cette voix de condamné est celle de la conscience, puisqu'elle pénètre le « coeur humain », mais c'est explicitement celui-ci qui a la préférence indiquée et qui devrait donc être sujet de la phrase suivante : c'est le coeur humain, l'homme en général qui enfonce sa tête dans la terre, mais il apparaît vite que l'homme en question s'identifie à celui qui était poursuivi, qui était donc lui-même l'homme en général, à la chevelure pouilleuse, dont il était question depuis le début, représenté par l'individu poursuivi, celui qui maintenant va tenter en vain de se suicider. C'est la syntaxe de l'écriture automatique où le sens se développe et se réorganise au fil de l'improvisation.

      Voici la lecture de la traduction de Carlos Méndez, propre à représenter correctement la réorganisation de la majorité des lecteurs : « La voix du condamné..., celui qui l'entend se dit... Le poursuivi se cache la tête... ».

(l) Hispanisme : en la superficie, à la surface.

(m) Pendant l'obscurité : on attend soit, pendant la nuit (une durée), soit, dans l'obscurité (un lieu).

(n) Hispanisme : palabras de misterio (mots mystérieux).

(o) Hispanisme : transposition littérale du très naturel, yo, el que, avec forclusion de la négation (ne + pas), soit, en français, moi, que n'a pu oublier le Créateur.

(p) Sortir par, au lieu de sortir de, ne paraît pas un hispanisme.

(q) Des fois, pour parfois, ne convient pas ici, contrairement à son emploi dans la strophe 2.13, cf. n. (w).

(r) Aperçoit, mis pour voit, au sens de, se rend compte.

(s) La plupart des traducteurs corrigent : le Créateur sait retirer de son propre sein, de sorte que les germes désignent alors les vipères. Si l'on veut lire littéralement le texte, on ne sait quel sens donner au mot germe qui devrait alors désigner l'homme, des hommes, germes nuisibles, comme celui qui vient d'être empoisonné, tué. C'est tellement compliqué que la correction paraît s'imposer.

(t) Hispanisme : après, después de infructuosas búsquedas (à la suite de).

(u) Il faut lire, ne sait que, car la restriction ne porte pas sur les griffes : la conscience ne sait pas montrer seulement ses griffes, elle sait seulement faire cela.

(v) La comparaison très concrète ne s'explique pourtant pas : il faut probablement comprendre que la pression exercée se compare à celle d'un pilon qui broie les substances dans un mortier.

(w) Hispanisme : en los flancos (sur les flancs).

(x) Je ne sais comment expliquer une image aussi concrète que la peau de la poitrine (immobile et calme), autrement que par sa sonorité. Serait-ce une manière (toute espagnole) d'exprimer le caractère imperturbable de celui qui bombe le torse devant l'adversité ?

(y) On va à contre-courant, on trouve sous la surface des courants sous-marins. Que faut-il entendre par nager plus bas que les courants ? Très profondément ?

(z) Hispanisme : como un extraño (en étranger), celui pour qui le spectacle est étrange (extraño).

(aa) On lira deux fois, m'écarter, au sens de, m'éloigner. Ici et plus bas, p. 138: 25.

(ab) Hispanisme : en la playa (sur la plage : se me vio en la playa, Serrat); en revanche, on dit volver, regresar a la playa.

(ac) Devant moi, certainement pour, droit devant moi, réécrit par inadvertance, devant moi, avec la tête droite.

(ad) J'avais dit, pour j'ai dit, je disais que je voulais... La faute de concordance est d'autant plus surprenante que le castillan emploierait naturellement ici le passé simple (dije, je dis).

(ae) Soit, en faisant ainsi mon éloge, je crains que ce ne soit pas là l'expression de la vérité. Hispanisme : apología a le même sens strict qu'apologie, mais il peut également s'employer comme synonyme d'éloge (alabanza, comme l'indiquent les dictionnaires), sans l'idée d'une plaidoirie pour défendre, justifier, etc., une cause ou une personne.


3. Notes

Genèse : sources, rédaction et composition

Sources

      La strophe n'a aucune source livresque. Quelques motifs littéraires sont évoqués, la conscience (2) et la pieuvre (5) de Victor Hugo, de même que le crâne de Roger rongé par Ugolin dans l'Enfer de Dante (6). L'ange du sommeil (4) et le calme de la pierre tombale (8) peuvent avoir été des réminiscences de Victor Hugo. Enfin, la thématique du Paradis perdu de Milton est depuis longtemps intériorisée au moment où Ducasse rédige cette strophe (ce sont les motifs de l'espace sidéral, des légions et des planètes)

      En revanche, la « source » de la strophe, sa source d'inspiration, c'est le personnage de la conscience qui a été créé à la strophe 5.3 et repris à la strophe 5.7. Il s'agit de la conscience présentée comme l'espion du Céleste Bandit qui viole l'intimité des hommes, violation dénoncée ensuite dans l'addition de la strophe 2.12, le tout antérieur à la rédaction de la présente strophe 2.15. Mais il y a plus, car notre strophe met en scène la trinité théorisée en tête du Chant 6, soit Maldoror, l'homme et le Créateur. Il apparaît vite que c'est le « romancier » de ce dernier chant qui compose ce qui peut être considéré, jusqu'à nouvel ordre, comme la dernière strophe des Chants de Maldoror rédigée par Isidore Ducasse.

      On verra plus bas que l'hypothèse se confirme dans le mode de rédaction de la strophe, mais avant, on le voit dans deux décalque, encore loin des cadavres exquis qu'on ne trouvera pas de manière explicite avant les chants suivants : c'est ici la transcription inopinée d'un fragment d'Alphonse Daudet à titre de comparaison (3), mais dont la technique est ultérieure à la production des « beaux comme », puisque la marque du collage, outre son contenu, se réduit au « comme »; et c'est encore plus vrai de l'invisible membrane de l'espace qui vient de l'Encyclopédie de Jean-Charles Chenu (1). Rien de tel ne se trouve évidemment au Chant 2 (ni même dans ses strophes ajoutées ultérieurement, 2.12 et 2.13).

Rédaction

      Comme on l'a vu aux commentaires linguistiques qui précèdent, cette strophe 2.15 n'a pas été mieux corrigée que la strophe 2.13, la strophe de la requine, dont on a vu qu'elle était le produit d'une narration automatique. Si, à première vue, il en est de même de cette strophe sur la conscience, à y regarder de plus près, on voit que le, ou plutôt, les mécanismes de rédaction en cause sont différents. Pour illustrer l'évolution de la technique narrative, on peut prendre en considération les trois positions suivantes : les strophes de l'omnibus et celle du cadavre à la Seine, 2.4 et 2.14, sont des réalisations remarquables, mais non affichées, de la narration automatique (celle que réalisent nos « récits de rêve »); le second état, dont on trouvera de très nombreuses réalisations à partir du Chant 3, en est au contraire une réalisation explicite : n'importe quel lecteur comprend, évidemment, pour son plus grand plaisir, que la narration est improvisée, ce que les écrivains cachent soigneusement lorsqu'ils pratiquent cette forme de rédaction, tout au contraire d'Isidore Ducasse, qui n'a rien à cacher. Mais comme l'a montré l'étude narrative de la strophe précédente, la narration automatique reste de l'ordre du récit maîtrisé, en dépit du fait que le déroulement événementiel soit aléatoire ou dicté par l'inconscient, comme on voudra.

      Tel n'est plus le cas de la présente strophe où la narration cède la place à la rédaction automatique. Et c'est une forme évidente d'écriture automatique. Le premier tiers de la strophe est le résultat d'une narration automatique qu'on peut analyser comme une série de séquences actantielles par l'apparition de personnages qui restent en scène (l'homme, la conscience, Maldoror et le Créateur) ou qui ne font que des apparitions (les légions de poulpes, le caillou, les spermatozoïdes et diverses représentations des hommes aux prises avec la conscience). Mais le deuxième tiers de la strophe enchaîne des événements de plus en plus nombreux, indépendants, ou plutôt des actions (ce sont des faits qui ne créent plus de chaînes causales) perpétrées par la conscience, le Créateur et Maldoror. Mais toute organisation narrative disparaît avec la mise en place du procédé mécanique de composition qui s'ouvre avec les deux propositions d'encadrement propres à gérer l'apparition d'actions sans suite, entre la proposition « Une tête à la main, dont je rongeais le crâne, je... » + action(s) + « on m'a vu... » + action + « ... pendant que la peau de ma poitrine était immobile et calme, comme le couvercle d'une tombe ! ». Les répétitions de ces deux propositions ne constituent pas des refrains, comme on les trouve par exemple à la strophe 3.5, mais bien la reproduction systématique, à trois reprises, d'une structure de composition d'abord improvisée par le fragment suivant : « (1a) Une tête à la main, dont je rongeais le crâne, + [je me suis tenu sur un pied, comme le héron, au bord du précipice creusé dans les flancs de la montagne]. + (1b) On m'a vu + [descendre dans la vallée,] + pendant que la peau de ma poitrine était immobile et calme, comme le couvercle d'une tombe ! ». Ce qui produit ensuite les séries 2a-2b, 3a-3b et 4a-4b, où la tension entre les propositions d'ouverture et de fermeture est de plus en plus forte, puisqu'elle est toujours plus longue, comprenant des actions de plus en plus nombreuses et disparates.

      Ce qui s'annonce comme la narration d'une histoire devient pour finir tout le contraire d'une « narration ». Il n'y a plus là d'histoire. Une bonne façon de décrire le résultat est simplement de tenter de résumer la strophe : facile pour le premier tiers, difficile pour le deuxième et impossible au troisième.

      On est passé de la narration à l'écriture automatique. En effet, on voit que plus la strophe perd de sa cohésion narrative, plus sa poigne thématique est forte et plus encore ses figures rhétoriques. Les thèmes de la poursuite, du combat, du suicide et de la décapitation donnent à la strophe une unité inattendue. Les images et les personnages créent un poème surréaliste dont on n'a vu encore aucun exemple et qui rivalise évidemment avec les strophes de même nature qu'on lira de plus en plus souvent dans les chants suivants.

Composition

      Les conclusions que l'on vient de tirer de l'étude des sources (aucune source) et de la rédaction (l'écriture automatique) permettent je crois d'expliquer pour finir la composition du Chant 2. En effet, il apparaît que les trois strophes ajoutées au manuscrit original du fascicule II ont été rédigées dans l'ordre où elles se trouvent, soit la révision de la strophe 2.12 (ou la composition de ses additions), puis 2.13 et 2.15. La question qui se pose alors est de savoir pourquoi le poète les ajoute ici, au Chant 2. Je pense que la réponse se trouve tout bonnement dans le résultat. Ducasse ne veut pas toucher au Chant premier qui a été deux fois édité déjà. Et s'il ajoute ces trois strophes et dans cet ordre au second chant, c'est précisément pour tenter d'équilibrer, après coup, une oeuvre qu'il sait maintenant de plus en plus radicale. Il suffit de considérer le manuscrit originel du Chant 2 pour voir qu'il est plus sage et, je dirais, plus scolaire et académique que le Chant 1 en regard de la suite des chants; on comprend alors qu'une recomposition s'imposait. Et en effet, avec les strophes de la requine et de la conscience, nous sommes dans les Chants de Maldoror tels que les connaît alors leur auteur.

      Du coup, la situation dans le chant des strophes ajoutées s'explique tout aussi aisément : d'abord la strophe maudite, qui avait été (auto)censurée et qui sera développée de manière fort énergique, introduit aux deux autres strophes. Et celles-ci encadrent ensuite, pour finir le chant, la composition byronnienne qui met en scène Maldoror tel qu'il était, tel qu'il n'est plus.

      Du point de vue de la composition de l'oeuvre, on distingue donc maintenant quatre phases de la rédaction : un premier essai au Chant 1, ce qui devait être sa suite, le fascicule II, puis l'oeuvre que constituent, à partir du Chant 3, les Chants de Maldoror : la réorganisation ultérieure du Chant 2 est donc — quatrième et dernière phrase de la composition — la véritable introduction de l'oeuvre, sous la forme d'une très efficace transition entre l'essai premier et la réalisation finale.

Notes

(1) Les membranes de l'espace, c'est une figure de style qui apparaît pour la première fois dans les Chants, soit l'inverse du tête-à-queue de style artiste. C'est le renversement d'un renversement. Il s'agit de l'espace membraneux qu'on trouvait plusieurs fois dans les Leçons d'anatomie comparée de Cuvier (Paris, Beaudoin, 1805), où la désignation se rencontre telle quelle pas moins de six fois (deux fois p. 472, par exemple où elle s'applique au coq et au faisan, alors que l'association de l'espace aux membranes se trouve trente fois). Ducasse l'a trouvée dans l'Encyclopédie d'histoire naturelle de Jean-Charles Chenu, expression dont il fera d'ailleurs un collage de cadavre exquis pour décrire l'homme-pélican de la strophe 5.2 : « cet intervalle [= espace] rempli par une peau membraneuse; cette large poche, jaune et sacciforme, occupant toute la gorge et pouvant se distendre considérablement » (p. 238: 17-20). Un autre collage ouvrira le Chant 6, à propos de la physiologie humaine cette fois, désignant des membranes muqueuse (6.1, p. 282: 9). Disons d'abord de quoi il s'agit à l'origine dans le cas de l'espace membraneux : c'est l'espace créé par le déplacement de membranes qui jouxtent la trachée et la glotte dans la gorge (notamment des oiseaux) et qui sert de caisse de résonnance aux cris.

      L'auteur reprend à l'ouverture de cette strophe, ajoutée après la composition du Chant 5 et certainement de l'oeuvre entière, l'image qu'il avait déjà créée à l'ouverture du chant suivant : « Nos chevaux, le cou tendu, fendaient les membranes de l'espace, et arrachaient des étincelles aux galets de la plage » (strophe 3.1, p. 142: 14). Il suit que l'image avait été créée avant les collages des strophes 5.2 et 6.1 et qu'elle est reprise ici après la composition de la strophe 5.2 (et de 6.1). Qu'est-ce à dire ? Qu'Isidore Ducasse avait intériorisé l'expression au point où le poète peut l'utiliser absolument, en dehors de tout contexte de description anatomique, pour l'appliquer à l'espace de Milton.

      Du point de vue de la création littéraire, on remarquera que l'image surréaliste n'est nullement produite par la rencontre aléatoire d'éléments disparates, comme les productions automatiques de Pierre Reverdy, puis d'André Breton, ni même par une production mécanique telle que la pratique déjà Isidore Ducasse dans ses collages de cadavres exquis (sous la forme de ses célèbres « beaux comme »), dont on trouvera d'ailleurs un bel exemple plus bas, n. (3). Il s'agit plutôt d'une construction poétique qui vient du matériau linguistique. On dira, avec raison, que cette réalisation n'a rien à voir ici avec un hispanisme. Mais il fallait un hispanophone, et plus généralement un étranger dont le français est la langue seconde, pour voir des membranes, des membranes de l'espace, dans l'espace membraneux d'un gosier décrit dans l'Encyclopédie de Jean-Charles Chenu. Il fallait aussi un grand poète.

(2) Dans ses éditions commentées, Jean-Luc Steinmetz rapproche cette strophe de « La conscience », le célèbre poème de Victor Hugo dans la Légende des siècles (1859), comme le feront spontanément de nombreux lecteurs. Il le fait pour diverses raisons : fuite de Caïn comme celle de l'homme (GF), l'oeil de la conscience et celle du cailloux (Pléiade II), ou encore globalement (« Cette strophe est construite sur une réminiscence plus ou moins complète du poème... » de Victor Hugo, Le Livre de poche classique). On peut faire encore deux rapprochements précis, soit d'abord l'ouverture du poème de Victor Hugo qui présente son personnage « échevelé » (qui devient l'homme à la chevelure pouilleuse) et surtout cet oeil de la conscience que Caïn voit sans cesse à l'horizon, « au fond des cieux funèbres », « dans les cieux mornes / L'oeil à la même place au fond de l'horizon », ce qui devient ici les yeux vengeurs des météores. Enfin, deux vocables ont une utilisation comparable, la plaine et l'espace où fuit Caïn (« Il se remit à fuir, sinistre, dans l'espace »).

      Cela fait certes beaucoup de rapprochements, mais non seulement jamais le poème de Victor Hugo n'est cité, mais il n'est même pas évoqué, ce qui est très surprenant, en regard de son « sujet ». C'est même invraisemblable, étant donné qu'on trouvait tout le contraire dans la parodie de « La lampe du temple » de Lamartine à la strophe 2.11 (cf. n. (1)). Relue dans cette perspective, on peut facilement faire l'hypothèse que la strophe ne doit absolument rien au poème de Victor Hugo et que les rapprochements qu'on y trouve ne sont que des rencontres de hasard, ce qui devient l'hypothèse la plus vraisemblable du point de vue de l'étude des sources, de la genèse et de la création littéraire. Bref, l'auteur connaît évidemment le poème de Victor Hugo, mais il ne s'en inspire nullement et n'y renvoie pas du tout.

(3) Jean-Pierre Capretz (dont on saurait trop louer le génie, lui qui ne disposait pas de nos ordinateurs, ni de la banque du TLF, où la référence se confirme tout de suite aujourd'hui) a trouvé la source de ce fragment (Capretz, p. 86-87). Il s'agit de l'ouverture des Lettres de mon moulin d'Alphonse Daudet : « Un joli bois de pins tout étincelant de lumière dégringole devant moi jusqu'au bas de la côte. À l'horizon, les Alpilles découpent leurs crêtes fines... Pas de bruit... À peine, de loin en loin, un son de fifre, un courlis dans les lavandes, un grelot de mules sur la route... Tout ce beau paysage provençal ne vit que par la lumière » (Paris, Fayard, 1869, p. 3). J.-P. Capretz a également montré que Ducasse a pris le texte de sa publication dans le Figaro du 16 octobre 1868, ce qui concorde avec la rédaction de la strophe, composée après la mise au point du fascicule II remis à l'éditeur Lacroix vers le 19 octobre, mais évidemment avant la publication du volume des Chants en 1869.

      En revanche, l'étude thématique du fragment par Jean-Pierre Capretz ne me paraît pas juste, tout simplement parce qu'il l'analyse comme une « note lumineuse » dans une oeuvre poétique « sombre ». Pourtant, il évoque justement cette figure dans le chapitre « Critique du style grandiloquent » (chap. 1 de la IVe partie, p. 144-157), à la section « métaphore ». Et il apparaît en effet que nous avons ici, entraîné par la réapparition de la « lumière », un simple démarquage qui n'a absolument rien de lumineux, contrairement à l'ouverture du recueil d'Alphonse Daudet.

(4) Voici la venue de l'ange du sommeil décrite par Chateaubriand dans les Martyrs (1810) : Cymodorée supplie l'Éternel d'envoyer un ange fermer les yeux de son père Démodocus, alors, « l'Éternel la reçois [sa prière] dans sa miséricorde, et l'ange du sommeil abandonne aussitôt les voûtes éthérées. Il tient à la main son sceptre d'or qui lui sert à calmer les peines des justes. Il franchit d'abord la région des soleils, et s'abaisse vers la terre, où le conduit un long cri de douleurs. Descendu sur ce globe, il s'arrête un moment au plus haut sommet des montagnes de l'Arménie », etc. (fin du chap. 23, Oeuvres complètes, Paris, Ladvocat, t. 17, 1826, p. 219, cité au ARTFL). On ne saurait présenter ce fragment comme la source de Ducasse, tandis que la désignation de l'ange du sommeil n'y renvoie pas non plus. Le texte de Chateaubriand illustre seulement que Ducasse n'aura pas été le premier à avoir été inspiré du Paradis perdu de Milton, d'autant qu'il l'a lu, on le sait, dans la traduction du poète épique.

(5) Encore une fois, comme à la strophe 1.9, cf. n. (6), ce n'est pas le texte de Victor Hugo qui est en cause, mais son « personnage » fabuleux, avec ses « quatre cents ventouses [qui] lâchèrent à la fois le rocher et l'homme [Gilliatt] » (les Travailleurs de la mer, 1866, Paris, Oliendorff, 1911, p. 379).

(6) Après la conscience et la pieuvre de Victor Hugo, puis l'ange du sommeil de Chateaubriand, voici donc le crâne rongé dans l'Enfer de Dante. Comme dans les trois autres cas, le texte de Dante n'est nullement évoqué et n'est en rien une source d'inspiration. Il s'agit de quatre motifs qu'on « retrouve » dans cette strophe, rien de plus. Cela dit, le motif dantesque ne fait évidemment aucun doute : « Nous étions déjà loin de ce damné, lorsque j'en découvrir deux autres que la glace resserrait dans le même trou, de sorte que la tête de celui-ci était comme un chaperon pour celui-là. Comme un affamé qui se jette sur le pain, celui qui était dessus attaqua l'autre avec ses dents à l'endroit où le cerveau se joint à la nuque. Tydée, dans sa vengeance, broyait avec moins de rage les tempes de Ménalippe, que celui-ci le crâne et la cervelle de son ennemi » (Chant 32, v. 124-132, trad. Mesnard, p. 417). « Le pécheur, détournant la bouche de son horrible pâture, l'essuya aux cheveux de la tête dont il avait déjà rongé la nuque... » (Chant 33, v. 1-3, Mesnard, p. 418). À la fin du récit du comte Ugolin qui suit cette introduction : « Ces paroles dites, il se mit, en tordant les yeux, à remordre le misérable crâne [de l'archevêque Roger] où ses dents, comme celles d'un chien, s'enfoncèrent jusqu'à l'os » (v. 76-78, Mesnard, p. 427).

      À noter que nous sommes ici à la toute fin de l'Enfer, qui compte 34 chants. Ducasse l'avait donc lu en entier avant d'entreprendre son oeuvre.

(7) Comme le héron : on devine la transformation d'un collage, soit un fragment d'une description de l'oiseau, « le héron se tient sur un pied », qui amène la situation périlleuse (au bord d'un précipice, à flanc de montagne), d'où ensuite la calme descente dans la vallée. Et voilà mis en place le mécanisme de création qui sera répété trois fois.

      Le collage n'est pas forcément celui d'un texte donné, mais peut-être seulement une réminiscence (encore une dans cette strophe). Ce n'est pas dans la Zoologie de F.-A. Pouchet (vol. 1, p. 447-449, sur le héron), mais dans l'Encyclopédie de Jean-Charles Chenu que je trouve le passage le plus proche du texte de Ducasse : « Lorsqu'on l'observe avec une lunette (car il se laisse rarement approcher), il paraît comme endormi, posé sur une pierre, le corps presque droit et sur un pied, le cou replié le long de la poitrine et du ventre, la tête et le bec courbés entre les épaules, qui se haussent et excèdent de beaucoup la poitrine » (vol. 6, p. 223-227 sur le héron, p. 223).

      Si le collage est évident, c'est tout simplement parce que le héron passe ses journées dans l'eau, au bord de la mer, des rivières et des étangs, à attendre que ses proies passent à sa portée. On ne le trouve pas perché dans les montagnes. En revanche, la description « psychologique » de J.-C. Chenu correspond à l'échassier imperturbable, immobile : c'est l'« apathique héron » (p. 224).

(8) Couvercle*v, c'est le mot qu'utilise Isidore Ducasse dans les Chants pour désigner la dalle qui recouvre la tombe au cimetière. Elle est généralement de pierre ou de marbre, mais la première fois qu'il la désigne, l'auteur la dit de plomb, strophe 1.12 (p. 46: 24). Les deux autres occurrences se trouvent en 2.9 (p. 92: 21) et 3.5 (p. 173: 22).

      Le calme et la tombe sont très souvent associés dans la poésie de Victor Hugo (« L'explication sainte et calme est dans la tombe / Ô vivants... », « Horror », les Contemplations, 1856, Paris, Hachette, 1922, cité au TLF), association bien entendu très répandue. Mais je n'ai pu trouver aucun texte qui pourrait avoir inspiré ce fragment impromptu, comparable au crâne rongé par le comte Ugolin.


4. Faurissonneries

      Robert Faurisson prend près de trois pages (99-101) pour enfiler des citations de la strophe, avec des ajouts entre crochets pour rétablir des pronoms ou des compléments. N'étaient quelques remarques inoffensives et points d'exclamation, il aurait réussi avec brio ce que quelques mauvais pédagogues appellent une « réduction de texte ». Sauf que le résultat serait aussi long que l'original sans le saut suivant : « Notre fier-à-bras réservera bien d'autres traitements à l'imprudente. Nous laisserons le soin au lecteur de se reporter aux pages 137 et 138 pour plus amples informations. Indiquons simplement que... » (p. 101).

      Oh ! s'il avait laissé ce soin à son lecteur de se reporter aux Chants de Maldoror du début à la fin, il aurait écrit, je pense, un fameux chef-d'oeuvre d'étude littéraire, contrairement à, disons-le ainsi, sa réduction du texte d'Isidore Ducasse.

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Tables du début de la présente strophe