El bozo
TdM Règles d'établissement Strophe 3.5 Glossaires Index TGdM
Édition interactive des Chants de Maldoror du comte de Lautréamont par Isidore Ducasse
sous la direction de Guy Laflèche, Université de Montréal
<< Chant 3, strophe 1 >>
Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
 

P. 141

CHANT TROISIÈME



 

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      Rappelons les noms de ces êtres imaginaires, à la
nature d'ange, que ma plume, pendant le deuxième
chant, a tirés d'un cerveau, brillant d'une lueur
émanée d'eux-mêmes. Ils meurent, dès leur naissance,
comme ces étincelles dont l'oeil a de la peine
à suivre l'effacement rapide, sur du papier brûlé (a).
Léman !... Lohengrin !... Lombano !... Holzer !... un
instant, vous apparûtes, recouverts des insignes de
la jeunesse, à mon horizon charmé; mais, je vous ai
laissés retomber (b) dans le chaos, comme des cloches de
plongeur. Vous n'en sortirez plus. Il me suffit que
j'aie gardé (c) votre souvenir; vous devez céder la place
à d'autres substances, peut-être moins belles, qu'enfantera
le débordement orageux d'un amour qui a
résolu de ne pas apaiser la (d) soif auprès de la race
humaine. Amour affamé*i, qui se dévorerait lui-même,
s'il ne cherchait sa nourriture dans des fictions
célestes : créant, à la longue, une pyramide de séraphins,
plus nombreux que les insectes (e) qui fourmillent
dans une goutte d'eau, il les entrelacera*h dans une
ellipse qu'il fera tourbillonner autour de lui. Pendant
ce temps, le voyageur, arrêté contre (f) l'aspect d'une
cataracte (1), s'il relève le visage (g), verra, dans le lointain,
un être humain, emporté vers la cave de l'enfer
par une guirlande de camélias vivants ! (h). Mais...
silence ! l'image flottante du cinquième idéal se dessine
lentement, comme les replis indécis d'une aurore
boréale, sur le plan vaporeux de mon intelligence, et
prend de plus en plus une consistance déterminée... (2).
Mario et moi nous longions la grève. Nos chevaux,
le cou tendu, fendaient les membranes de l'espace (3),
et arrachaient des étincelles aux galets de la
plage. La bise, qui nous frappait en plein visage,
s'engouffrait dans nos manteaux, et faisait voltiger
en arrière les cheveux de nos têtes jumelles. La
mouette, par ses cris et ses mouvements d'aile*e, s'efforçait
en vain de nous avertir de la proximité possible
de la tempête, et s'écriait : « Où s'en vont-ils,
de ce galop insensé ? ». Nous ne disions rien; plongés
dans la rêverie, nous nous laissions emporter sur les
ailes de cette course furieuse; le pêcheur, nous voyant
passer, rapides comme l'albatros, et croyant apercevoir,
fuyant devant lui, les deux frères mystérieux (4),
comme on les avait ainsi (i) appelés, parce qu'ils étaient
toujours ensemble, s'empressait de faire le signe de
la croix, et se cachait, avec son chien paralysé, sous (i)
quelque roche profonde. Les habitants de la côte
avaient entendu raconter des choses étranges sur ces
deux personnages, qui apparaissaient sur la terre,
au milieu des nuages, aux grandes époques de calamité,
quand une guerre affreuse menaçait de planter
son harpon sur (k) la poitrine de deux pays ennemis,
ou que le choléra s'apprêtait à lancer, avec sa fronde,
la pourriture et la mort dans des cités entières. Les
plus vieux pilleurs d'épaves*g fronçaient le sourcil,
d'un air grave, affirmant que les deux fantômes,
dont chacun*s avait remarqué la vaste envergure des
ailes noires, pendant les ouragans, au-dessus des
bancs de sable et des écueils, étaient le génie de la
terre et le génie de la mer (5), qui promenaient leur majesté (l),
au milieu des airs, pendant les grandes révolutions
de la nature, unis ensemble (m) par une amitié
éternelle, dont la rareté et la gloire ont enfanté
l'étonnement du câble*i indéfini des générations. On
disait que, volant côte à côte comme deux condors des
Andes, ils aimaient à planer, en cercles concentriques,
parmi les couches d'atmosphères qui avoisinent le
soleil; qu'ils se nourrissaient, dans ces parages, des
plus pures essences de la lumière; mais, qu'ils ne se
décidaient qu'avec peine à rabattre l'inclinaison de
leur vol vertical (n), vers l'orbite épouvantée où tourne le
globe humain en délire (6), habité par des esprits cruels
qui se massacrent entre eux dans les champs où
rugit la bataille (quand ils ne se tuent pas perfidement,
en secret, dans le centre des villes, avec le poignard
de la haine ou de l'ambition), et qui se nourrissent
d'êtres pleins de vie comme eux et placés
quelques degrés plus bas dans l'échelle des existences.
Ou bien, quand ils prenaient la ferme résolution,
afin d'exciter les hommes au repentir par les
strophes de leurs prophéties, de nager, en se dirigeant
à grandes brassées, vers les régions sidérales
où une planète se mouvait au milieu des exhalaisons*e
épaisses d'avarice, d'orgueil, d'imprécation et de ricanement
qui se dégageaient, comme des vapeurs
pestilentielles, de sa surface hideuse, (o) et paraissait
petite comme une boule, étant presque invisible, à
cause de la distance, ils ne manquaient pas de trouver
des occasions où ils se repentaient amèrement de
leur bienveillance, méconnue et conspuée, et allaient
se cacher au fond des volcans (7), pour converser avec
le feu vivace qui bouillonne dans les cuves des souterrains
centraux, ou au fond de la mer (8), pour reposer
agréablement leur vue désillusionnée sur les
monstres les plus féroces de l'abîme, qui leur paraissaient
des modèles de douceur, en comparaison des
bâtards (p) de l'humanité. La nuit venue, avec son obscurité
propice, ils s'élançaient des cratères, à la
crête de porphyre, des courants sous-marins, (q) et
laissaient, bien loin derrière eux, le pot de chambre
rocailleux où se démène l'anus constipé des kakatoès
humains, jusqu'à ce qu'ils ne pussent plus
distinguer la silhouette suspendue de la planète immonde.
Alors, chagrinés de leur tentative infructueuse,
au milieu des étoiles qui compatissaient à
leur douleur et sous l'oeil de Dieu, s'embrassaient,
en pleurant, l'ange de la terre et l'ange de la mer !...
Mario et celui qui galopait auprès de lui n'ignoraient
pas les bruits vagues et superstitieux que racontaient,
dans les veillées, les pêcheurs de la côte, en chuchotant
autour de l'âtre, portes et fenêtres fermées, (r)
pendant que le vent de la nuit, qui désire se réchauffer,
fait entendre ses sifflements autour de la cabane
de paille, et ébranle, par sa vigueur, ses (s) frêles murailles*i,
entourées à la base de fragments de coquillage,
apportés par les replis mourants des vagues.
Nous ne parlions pas. Que se disent deux coeurs qui
s'aiment ? Rien. Mais nos yeux exprimaient tout. Je
l'avertis de serrer davantage son manteau autour de
lui, et lui me fait observer que mon cheval s'éloigne
trop du sien : chacun prend autant d'intérêt à la
vie de l'autre qu'à sa propre vie (t); nous ne rions pas.
Il s'efforce de me sourire; mais, j'aperçois que son
visage porte le poids des terribles impressions qu'y
a gravées la réflexion, constamment penchée sur
les sphinx qui déroutent*i, avec un oeil oblique (u), les
grandes angoisses de l'intelligence des mortels.
Voyant ses manoeuvres inutiles, il détourne les yeux,
mord son frein terrestre avec la bave de la rage, et
regarde l'horizon, qui s'enfuit à notre approche. À
mon tour, je m'efforce de lui rappeler sa jeunesse
dorée
, qui ne demande qu'à s'avancer dans les palais
des plaisirs, comme une reine; mais, il remarque que
mes paroles sortent difficilement de ma bouche amaigrie,
et que les années de mon propre printemps ont
passé, tristes et glaciales, comme un rêve implacable
qui promène, sur les tables des banquets, et
sur les lits de satin, où sommeille la pâle prêtresse
d'amour, payée avec les miroitements de l'or, les voluptés
amères du désenchantement, les rides pestilentielles
de la vieillesse, les effarements de la solitude
et les flambeaux de la douleur. Voyant mes
manoeuvres inutiles, je ne m'étonne pas de ne pas (v)
pouvoir le rendre heureux; le Tout-Puissant m'apparaît
revêtu de ses instruments de torture, dans
toute l'auréole resplendissante de son horreur; je
détourne les yeux et regarde l'horizon qui s'enfuit
à notre approche... Nos chevaux galopaient le long
du rivage, comme s'ils fuyaient l'oeil humain... (9). Mario
est plus jeune que moi; l'humidité du temps et
l'écume salée qui rejaillit jusqu'à nous amènent le
contact du froid sur ses lèvres. Je lui dis : « Prends
garde !... prends garde !... ferme tes lèvres, les unes
contre les autres (w); ne vois-tu pas les griffes aiguës de
la gerçure, qui sillonne ta peau de blessures cuisantes ? ».
Il fixa (x) mon front, et me répliqua, avec les
mouvements de sa langue (10) : « Oui, je les vois, ces
griffes vertes; mais, je ne dérangerai pas la situation (y)
naturelle de ma bouche pour les faire fuir. Regarde,
si je mens
. Puisqu'il paraît que c'est la volonté de la
Providence, je veux m'y conformer. Sa volonté aurait
pu être meilleure ». Et moi, je m'écriai : « J'admire
cette vengeance noble ». Je voulus m'arracher les
cheveux; mais, il me le défendit avec un regard sévère,
et je lui obéis avec respect. Il se faisait tard, et
l'aigle regagnait son nid, creusé dans les anfractuosités
de la roche. Il me dit : « Je vais te prêter mon
manteau (11), pour te garantir du froid; je n'en ai pas
besoin ». Je lui répliquai : « Malheur à toi, si tu fais
ce que tu dis. Je ne veux pas qu'un autre souffre à
ma place, et surtout toi ». Il ne répondit pas, parce
que j'avais raison; mais, moi, je me mis à le consoler,
à cause de l'accent trop impétueux de mes paroles...
Nos chevaux galopaient le long du rivage,
comme s'ils fuyaient l'oeil humain... Je relevai la
tête, comme la proue d'un vaisseau soulevée par une
vague énorme, et je lui dis : « Est-ce que tu pleures ?
Je te le demande, roi des neiges et des brouillards.
Je ne vois pas de larmes sur ton visage, beau comme
la fleur du cactus, et tes paupières sont sèches,
comme le lit du torrent; mais, je distingue, au fond
de tes yeux, une cuve, pleine de sang, où bout ton innocence,
mordue au cou par un scorpion de la grande
espèce. Un vent violent s'abat sur le feu qui réchauffe (z)
la chaudière, et en répand les flammes obscures
jusqu'en dehors de ton orbite sacrée. J'ai
approché mes cheveux de ton front rosé, et j'ai senti
une odeur de roussi, parce qu'ils se brûlèrent.
Ferme tes yeux; car, sinon, ton visage, calciné
comme la lave du volcan, tombera en cendres sur (aa) le
creux de ma main ». Et, lui, se retournait vers moi,
sans faire attention aux rênes qu'il tenait dans la
main, et me contemplait avec attendrissement, tandis
que lentement il baissait et relevait ses paupières
de lis, comme le flux et le reflux de la mer. Il
voulut bien répondre à ma question audacieuse, et
voici comme il le fit : « Ne fais pas attention à moi.
De même que les vapeurs des fleuves rampent le long
des flancs de la colline, et, une fois arrivées au sommet,
s'élancent dans l'atmosphère, en formant des
nuages, de même, tes inquiétudes sur mon compte
se sont insensiblement accrues, sans motif raisonnable,
et forment au-dessus de ton imagination, le
corps trompeur d'un mirage désolé. Je t'assure qu'il
n'y a pas de feu dans mes yeux, quoique j'y ressente
la même impression que si mon crâne était plongé
dans un casque de charbons ardents. Comment
veux-tu que les chairs de mon innocence bouillent
dans la cuve, puisque je n'entends que des cris très
faibles et confus, qui, pour moi, ne sont que les gémissements
du vent qui passe au-dessus de nos têtes.
Il est impossible (12) qu'un scorpion ait fixé sa résidence*d
et ses pinces aiguës au fond de mon orbite hachée; je
crois plutôt que ce sont des tenailles vigoureuses qui
broient les nerfs optiques. Cependant, je suis d'avis,
avec toi, que le sang, qui remplit la cuve, a été extrait
de mes veines par un bourreau invisible, pendant
le sommeil de la dernière nuit. Je t'ai attendu
longtemps, fils aimé de l'océan; et mes bras assoupis*f
ont engagé un vain combat avec Celui qui s'était
introduit dans le vestibule de ma maison... (ab). Oui, je
sens que mon âme est cadenassée dans (ac) le verrou de
mon corps (13), et qu'elle ne peut se dégager, pour fuir
loin des rivages que frappe la mer humaine, et n'être
plus témoin du spectacle de la meute livide des malheurs,
poursuivant sans relâche, à travers les fondrières
et les gouffres de l'abattement (ad) immense, les
isards (14) humains (15). Mais, je ne me plaindrai pas. J'ai
reçu la vie comme une blessure, et j'ai défendu au
suicide de guérir la cicatrice (16). Je veux que le Créateur
en contemple, à chaque heure de son éternité, la
crevasse béante. C'est le châtiment que je lui inflige.
Nos coursiers ralentissent la vitesse de leurs pieds
d'airain; leur corps tremble, comme le chasseur
surpris par un troupeau de pécaris. Il ne faut pas
qu'ils se mettent à écouter ce que nous disons.
À force d'attention, leur intelligence grandirait, et
ils pourraient peut-être nous comprendre. Malheur
à eux; car, ils souffriraient davantage ! En effet, ne
pense qu'aux marcassins de l'humanité : le degré
d'intelligence qui les sépare des autres êtres de la
création ne semble-t-il pas ne leur être accordé qu'au
prix irrémédiable de souffrances incalculables ? Imite
mon exemple
, et que ton éperon d'argent s'enfonce
dans les flancs de ton coursier... ». Nos chevaux galopaient
le long du rivage, comme s'ils fuyaient l'oeil
humain.


1. Variantes

Corrections typographiques

1) 141: 1/2  Le trait qui doit séparer la désignation du chant, « Chant troisième », et le début de la strophe manque. Je l'ajoute.

Ponctuation

      La ponctuation de la strophe présente de manière très rigoureuse la formule « ; mais, » (8 occurrence) et « ; car, » (2 occ.), mais jamais « ; et, », alors que souvent elle serait attendue, la conjonction ayant de nombreuses occurrences. Par ailleurs, la strophe entremêle les trois points de suspension, très fréquents, avec les points de transition. Enfin, elle ne compte pas moins de dix points d'exclamation, dont sept sont suivis des trois points.

      Deux virgules manquent :

2) 144: 13  ... sa surface hideuse > hideuse, et paraissait petite comme une boule... Cf. n. (o).
3) 144: 26  ... des courants sous-marins > sous-marins, et laissaient, bien loin derrière eux, le pot de chambre [terrestre]. Cf. n. (q).

      Deux fois le point-virgule est mis pour la virgule :

4) 145: 10 ... portes et fenêtres fermées; > fermées, pendant que le vent de la nuit [...] fait entendre ses sifflements... Cf. n. (r).
5) 148: 16 ... en formant des nuages; > nuage, de même...

Coquilles

6) 146: 27 Il fixe > fixa mon front, et me répliqua, avec les mouvements de sa langue... Cf. n. (x).
7) 147: 22 Je ne vois pas des > de larmes sur ton visage...

      Je corrige également deux coquilles significatives, au sens où il ne s'agit pas de lapsus insignifiants dont la correction ne prête pas à discussion, comme c'est le cas de ceux qui précèdent.

8) 141: 16  ne pas apaiser la > sa soif... Cf. n. (d).
9) 145: 13  le vent ébranle, par sa vigueur, ces > ses frêles murailles... Cf. n. (s).


2. Commentaires linguistiques

(a) Le papier enflammé, qui brûle. Les étincelles du papier brûlé, ce n'est pas une incorrection, mais l'approximation d'une image visuelle difficile à décrire, tout comme le phénomène physique d'ailleurs, car il s'agit de l'état qui se trouve entre le papier lorsqu'il n'est plus enflammé mais n'est pas encore carbonisé. L'expression approximative n'en produit pas moins une expression aussi claire que juste.

(b) La concision mérite d'être signalée : l'auteur, celui qui tient la plume, n'a pas laissé tomber, mais bien retomber ces personnages dans le chaos. Il les avait donc tiré de là : c'est proprement la création. Il suit que le narrateur (Maldoror), qui a été charmé par ces adolescents angéliques (qu'on a fait apparaître devant lui, à son horizon), ne les a donc pas abandonnés. Tout cela tient à une syllabe.

(c) En français comme en espagnol la transformation infinitive est ici obligatoire : il me suffit d'avoir gardé. En plus, comme le souvenir implique le passé, l'accompli est inutile : il me suffit de garder votre souvenir.

(d) T : ne pas apaiser la > sa soif. — Tous les traducteurs corrigent, sans aucune exception. Si la formulation était de Mallarmé ou de Valéry, on pourrait interpréter qu'il s'agit de cette sorte d'amour dont l'amour humain (bis) ne saurait apaiser la soif, la soif d'amour. Mais nous sommes, ici, dans les Chants de Maldoror et non dans Igitur, devant une évidente coquille.

(e) Ce sont les germes que Ducasse désigne comme des insectes. Il emploiera pourtant le mot dans la strophe 2.15 (p. 135: 9) qu'il écrira plus tard. Il n'est donc pas impossible que ce soit un lapsus, du moins au sens où le mot exact ne lui vient pas à l'esprit ici, au moment de la rédaction.

      Les vocables spécialisés, microbe, bactérie et bacille, viennent à peine de faire leur apparition. En revanche, il suit de ce passage qu'on présentait déjà au lycée la fameuse goutte d'eau, avec ses milliers de germes, à la leçon d'hygiène, bref exposé de microbiologie avant la lettre, en l'opposant bien entendu à la goutte d'eau stérilisée, au moment même où Pasteur mettait au point le procédé qui porte son nom. Le contexte ne laisse aucun doute sur le fait que la désignation, qui paraît aujourd'hui surprenante et incongrue, est simplement descriptive, s'agissant d'identifier des « petits animaux », comme les insectes, et tellement petits qu'on ne peut les voir qu'au microscope. — D'ailleurs Ducasse n'est pas le premier à décrire ainsi le phénomène, puisque Charles Bonstetten avait écrit de même en 1824 : « La couleur des mers polaires indique des régions de vie, où des milliers d'insectes vivent dans une seule goutte d'eau... » (l'Homme du midi et l'homme du nord, Genève, Paschoud, p. 24, lu sur FRANTEXT).

(f) On s'arrête devant ou l'on est arrêté par l'aspect ou le spectacle d'une cataracte. — À remarquer que Gómez de la Serna est le seul a reconduire l'hispanisme qui suit, mais pas cette préposition : ante el aspecto.

(g) S'il relève le visage, pour s'il lève la tête, les yeux. Lorsque les traducteurs sont unanimes à reproduire littéralement la formule en castillan comme ici, levanta el rostro, cela indique généralement qu'il s'agit d'un hispanisme. Mais dans le cas qui nous occupe, les dictionnaires ne le confirment pas. Je trouve, au contraire, levantar la cabesa, la mirada, comme en français.

(h) La proposition exclamative indique assez clairement qu'il s'agit d'une reformulation de la phrase précédente, soit la conclusion de l'analyse : ce que le voyageur verrait dans le lointain, c'est Maldoror emporté aux enfers par le tourbillon des adolescents dont il vient tout juste de tresser comme une guirlande de fleurs, des camélias vivants.

(i) Comme on les avait ainsi appelés : l'adverbe est explétif, redoublant la conjonction. Comme = ainsi que (on les avait appelés).

(j) Sous : au creux profond de quelque rocher, comme l'interprètent judicieusement Pariente (en el hueco profundo de una roca) et Méndez (oquedad).

(k) Le harpon se plante dans qqch. Mais les prépositions sont souvent inattendues ou inappropriées dans les lignes qui suivent : parmi (= dans) les couches d' (de = des) atmosphères [pluriel inattendu = de l'atmosphère]; se massacrent dans (= sur) les champs, dans le (= au) centre des villes, etc.

(l) Renversement : promener sa majesté > se promener majestueusement.

(m) Unis ensemble : Ángel Pariente est le seul traducteur à tenter de conserver le pléonasme, même s'il n'y réussit pas tout à fait, ambos unidos, unis tous les deux.

(n) Si l'adjectif qualifie le vol dont il faut « rabattre l'inclinaison », alors c'est un vol horizontal ! Il faut donc lire : « rabattre l'inclinaison de leur vol à la verticale ». En effet, il est difficile de comprendre qu'il s'agit d'un vol « vers le haut » qu'il s'agirait d'inverser, de « rabattre ».

(o) T : Ou bien, quand ils prenaient la ferme résolution [...] de nager [...] vers les régions sidérales où une planète se mouvait au milieu des exhalaisons épaisses [...] comme des vapeurs pestilentielles, de sa surface hideuse[,] et paraissait petite comme une boule, étant presque invisible... — Sauf exception (dans les énumération, notamment, les virgules viennent toujours par paires, sauf si elles sont en corrélation avec l'ouverture ou la fermeture de la phrase. Et ce n'est pas Ducasse qui les économise. Il suit qu'on a ici une faute de ponctuation : la virgule d'encadrement manque.

(p) Le mot, emprunté au français, n'a jamais connu en espagnol son sens positif originel et son sens péjoratif est beaucoup plus appuyé. Ducasse l'a déjà utilisé au sens premier, strophe 2.9 (p. 98: 1), pour désigner les enfants illégitimes (ceux dont la mère veut en plus se débarrasser, si l'on me permet le jeu de mot linguistique). Ici, il a le sens d'une injure vulgaire dont un francophone cherchera en vain la justification : les humains ne sont pas plus abâtardis que les monstres marins, ils sont simplement plus monstrueux et répugnants.

(q) T : ... ils s'élançaient des cratères, à la crête de porphyre, des courants sous-marins[,] et laissaient, bien loin derrière eux, le pot de chambre [terrestre]. — Même faute de ponctuation que celle signalée n. (o).

(r) T : [Ce] que racontaient, dans les veillées, les pêcheurs de la côte, en chuchotant autour de l'âtre, portes et fenêtres fermées; > fermées, pendant que le vent de la nuit, qui désire se réchauffer, fait entendre ses sifflements autour de la cabane de paille, et ébranle, par sa vigueur, ces frêles murailles, entourées à la base de fragments de coquillage, apportés par les replis mourants des vagues. — Sauf dans le cas d'énumération de propositions, le point-virgule ne sépare jamais la principale de ses subordonnées.

      On trouve la même coquille plus loin où deux comparatives étaient séparées du point-virgule: « De même... nuage; de même... ». Cf. no (5).

(s) T : ... le vent de la nuit [...] fait entendre ses sifflements autour de la cabane de paille, et ébranle, par sa vigueur, ces > ses ses frêles murailles... — Le démonstratif ferait des frêles murailles une métonymie pour la cabane : le style des Chants ne présente jamais ces subtilités. Il s'agit donc d'une coquille et on doit rétablir le très naturel possessif.

(t) Chacun prend autant d'intérêt à la vie de l'autre qu'à sa propre vie : la formulation est tout à fait correcte et n'est même pas lourde, mais la pronominalisation, qu'à la sienne (propre), éviterait la répétition qui n'est pas volontaire, comme c'était le cas pour « le génie de la mer et le génie (= celui) de la terre » (p. 143: 14), comme plus loin, « l'ange de la terre et l'ange de la mer » (p. 145: 6).

(u) Avec un oeil oblique : je ne m'explique pas l'expression. Ce n'est pas regarder de travers, à cause du contexte suivant, strophe 1.6, « l'élève qui regarde obliquement celui qui est né pour l'oppresser » (p. 12: 21), où l'adverbe signifie discrètement, le contraire de directement. — L'interprétation des traducteurs qui ne recopient pas le français (mirada oblicua) ne me paraît pas recevable, sesgada mirada (Serrat, Alonso), un regard partial, intéressé (Clave).

(v) On ne redouble pas la forclusion de la négation dans une infinitive : je ne m'étonne pas de ne pouvoir, cela suffit. Comme le castillan ignore la forclusion de la négation (no me estraña no poder), il n'est pas surprenant que Ducasse la multiplie en français.

(w) L'emploi est doublement fautif, mais on ne peut le corriger sans refaire la phrase, comme le font les traducteurs : on serre les lèvres pour fermer la bouche et, bien entendu, on serre les lèvres l'une contre l'autre (et non les unes contre les autres). Ducasse l'écrit lui-même, strophe 6.8 : « Que de fois ne serra-t-il point ses lèvres l'une contre l'autre... » (p. 318: 1).

(x) T : Il fixe > fixa mon front, et me répliqua, avec les mouvements de sa langue... — Depuis les points de transition et la première occurrence du refrain qui divisent la strophe en deux, la narration est au passé et tranche sur le présent des répliques de style direct. La mise en relief du passé simple des incises ou des présentations de ces répliques contribuent grandement au style épique de la seconde partie de la strophe. Cf. n. (10).

(y) Déranger pour changer. Situation, le mot ne convient pas pour désigner la position ou la disposition naturelle des lèvres, soit la bouche ouverte à la respiration. Fermer les lèvres, la situation de la bouche, ces deux emplois inattendus, dont le sens est parfaitement clair, donnent aux répliques un caractère théâtral propre au style homérique.

(z) Le sens de la phrase implique plutôt que le feu chauffe la chaudière et non qu'il la réchauffe.

(aa) Qqch tombe dans le creux de la main, non sur lui.

(ab) Ces trois points sont de suspension et non de transition. Par recoupement, on peut comprendre qu'il est question ici pour la première fois de la conscience, qui deviendra le lieu où s'agitera le scalpel du Créateur (5.3, 5.7, puis 2.15).

(ac) Je rappelle d'abord la coquille corrigée d'office : le verroux, qui ne saurait être mis pour le pluriel, les verrous. Mais la préposition, fautive, correspond à un court-circuit : le personnage est cadenassé*h, enchaîné par ce verrou, étant enfermé dans son corps.

(ad) La meute des malheurs poursuit les isards à travers les fondrières et les gouffres de l'abattement. S'il s'agit évidemment d'une tournure artiste (pour désigner les hommes abattus, déprimés, désespérés, etc.), le vocable n'en perd pas moins cette signification (pourtant courante) pour prendre un fabuleux sens propre, ce qui est jeté par terre, défoncé, creusé.


3. Notes

      Je rappelle que c'est par convention qu'on appelle Maldoror le narrateur et le personnage correspondant. Il n'est pas nommé dans cette strophe.

(1) Cataracte. Voici l'ouverture de la scène 2.2 de Manfred : « Une vallée basse dans les Alpes. — Une cataracte » (trad. Paris, p. 25).

      Un mot ne saurait prouver une source, mais à l'inverse lorsqu'on verra s'imposer dans les notes qui suivent l'influence du drame poétique de Byron sur cette strophe, on ne doutera pas que le mot vienne de là.

(2) Après les trois points de suspension qui précèdent, on trouve ici les points de transition qui marquent depuis le dernier chant les parties d'une même strophe. Ici s'achève donc l'introduction.

      Analyse narrative. Isidore Ducasse vient de relire son manuscrit du fascicule 2 (comme il vient probablement de revoir Manfred). Il présente l'analyse narrative du Chant 2, du point de vue de la création de ses personnages, et lance ainsi, du même mouvement, sa strophe 3.1. Il suffit de se reporter à la strophe 2.2 pour voir créer, avec la plume de pygargue roux, le premier des adolescents du Chant 2, Léman. L'étude statistique des noms propres dans les Chants confirme évidemment son analyse. On y trouvera à l'index les « hapax » des quatre adolescents qui ont précédé Mario, personnages angéliques qui n'apparaissent par définition que dans une seule strophe.

      À remarquer que ces personnages « angéliques » ne sont pas de même nature que les jeunes « victimes » de Maldoror, héros de roman populaire, Mervyn (Chant 6) et sa préfiguration, Édouard (1.11). Même chose, à plus fortes raison, pour les personnages épisodiques anonymes.

      L'analyse actantielle de Ducasse, pour le dire dans les termes de la grammaire narrative, d'une parfaite rigueur, décrit en même temps la genèse, les sources et la rédaction de la strophe et du chant qui s'ouvrent : le narrateur (je dirai dorénavant Maldoror) et Mario qu'on va maintenant voir évoluer sont d'abord et avant tout inspirés du Chant 2, qui lui-même procédait des sources du Chants premier. L'Enfer de Dante, qui a lancé l'oeuvre, est maintenant à l'arrière plan (on voit toutefois Maldoror emporté aux enfers). Toute la strophe est construite sur la conjugaison de deux « thématiques », celle du Paradis perdu de Milton (ses séraphins et sa cosmologie) et surtout celle de Manfred de Byron (le refus désespéré de la condition humaine, l'aspiration « angélique »). Voilà pour le contenu thématique. Le contenu narratif, lui, est directement inspiré de la première scène de Manfred, comme on va le voir tout de suite, n. (4)

(3) Première apparition de la figure des membranes de l'espace, tirée du vocabulaire spécialisé de la zoologie, l'espace membraneux : cf. strophe 2.15, n. (1).

(4) Comme la strophe 2.14 était inspiré de la seconde et dernière scène du premier acte de Manfred de George Gordon Byron, celle-ci s'inspire de la première scène. Les éléments narratifs empruntés au drame poétique dans la strophe 2.14 produisaient un fragment d'histoire d'aventure, le sauvetage d'Holzer par Maldoror; ce sera maintenant (dans la première partie de la strophe) l'esquisse d'une légende populaire, celle des deux frères mystérieux.

      Les deux frères « mystérieux ». L'adjectif vient de la première réplique de Manfred qui convoque les « Puissances mystérieuses » (trad. Laroche), les « Agents mystérieux ! esprits de l'infini univers ! vous que j'ai cherchés dans la lumière et dans les ténèbres. — Vous qui habitez dans une essence plus subtile, qui vivez sur les cimes inaccessibles des monts, ou descendez dans les profondes cavernes de la terre et de l'océan; — par les lettres de ce charme qui me donne tout pouvoir sur vous, je vous appelle : — levez-vous et paraissez ! — » (trad. Paulin Paris, celle où Ducasse aurait lu Byron — ce qui n'est pas assuré, on va le voir tout de suite —, Paris, Dondey, 1830, p. 4).

(5) « Le génie de la terre et le génie de la mer ». Spirit, esprit. Réplique après réplique, tous les traducteurs donnent évidemment « esprit », du premier au septième esprit. Seul Benjamin Laroche traduit systématiquement génie. Voilà un mot qui pourrait renverser la thèse formulée en 2.14, n. (2), pour revenir à l'hypothèse posée en 1.8, n. (4) et (5). — Mais il existe une autre solution à ce problème : est-ce que plusieurs mois après la rédaction de la strophe 2.14, la dernière du fascicule 2 (avant sa conclusion en 2.16 — et l'addition ultérieure de 2.15), Ducasse ne serait pas revenu en bibliothèque pour feuilleter à nouveau Manfred et, cette fois-ci, dans l'édition portative de Laroche ? Il relit alors la première scène du drame poétique, avec la désignation des « génies » à chaque réplique.

      De par sa science, Manfred a acquis le pouvoir de soumettre ces esprits des grandes forces de l'univers. Dans sa réplique, chacun des sept esprits convoqués explique sa nature et sa venue (du fond des mers, du haut du ciel, etc., comme ce sera le cas des déplacements de Mario), souvent accompagnée de calamités (comme celles que rencontrent aussi Mario et Maldoror) : avalanche (p. 5), ouragans (p. 7), naufrage, guerre, etc., tandis que la peste est désignée plus loin (p. 36 et 38). Une fois réunis, voici la réplique qui les énumèrent : « LES SEPT ESPRITS — La terre, l'océan, l'air, la nuit, les montagnes, les vents, ton étoile, tout est à tes ordres, enfant de boue ! Leurs esprits sont là, attendant tes demandes. — Que veux-tu de nous, fils des hommes ? — dis » (p. 8). De là viennent évidemment « le génie de la terre et le génie de la mer » (p. 143: 14-15), « l'ange de la terre et l'ange de la mer » (p. 145: 6).

      On trouvera d'autres éléments empruntés à cette scène de Manfred dans les notes suivantes. Mais l'important, dans le processus de création que Ducasse vient justement de présenter, c'est la grande différence de cette strophe avec la strophe 2.14 inspirée du même drame poétique : sur le point d'entreprendre sa rédaction, Ducasse n'a pas en tête une trame narrative (suicide et sauvetage d'Holzer), mais bien un cadre narratif (le portrait de Mario et l'amitié de Maldoror) à partir duquel il improvise un déroulement événementiel (comme ce sera le cas de la strophe de la requine, 2.13, on l'a vu), ou même se contente de développer une situation qui n'organisera pas à proprement parler une histoire. D'où la nature thématique, poétique de la strophe, propice à l'atmosphère de la légende.

(6) « SEPTIÈME ESPRIT — — Avant la création de la terre, l'astre de tes destinées m'avait été confié. Quel monde, de tous ceux qui gravitent autour d'un soleil, fut jamais plus frais et plus beau ? Abandonnée à elle-même et conservant dans sa course un ordre régulier, jamais étoile plus brillante ne sillonna l'espace. Mais l'heure arriva : — ce ne fut plus dès-lors qu'une masse errante de feu; comète vagabonde, maudite et funeste à l'univers, roulant par sa propre force hors de tout cercle et sans loi pour la guider, éclatante difformité d'en haut, monstre au milieu de nos régions célestes. Et toi, né sous son influence, ver méprisable que je dédaigne [...]. Parle vite, que veux-tu, enfant de boue ? » (p. 7).

      C'est la réplique qui inspire la description du « globe humain », de la « boule » (la bille négligeable) ou de la « planète » telle qu'elle se développera péjorativement à plusieurs reprises à partir d'ici, jusqu'au « pot de chambre » où vivent les « bâtards de l'humanité », « planète immonde ».

(7) « QUATRIÈME ESPRIT. — Là où le tremblement de terre sommeille sur un lit de feu, où s'élèvent en bouillonnant des lacs de bitume, où les racines des Andes pénètrent aussi profondément dans la terre que leurs cimes s'élèvent dans les cieux, vaincu par la force de tes évocations [sic], j'ai abandonné les sombres retraites où je pris naissance et j'accours à tes ordres. Que ta volonté soit ma loi » (p. 6).

(8) La réplique du troisième esprit décrit sa remontée du fond des océans, « là où vit le serpent de mer » (p. 6). L'évocation des monstres marins suit dans la strophe de notre poète.

(9) Le redoublement du contenu correspond au renversement de l'expression, soit le changement de sujet des propositions répétées : « Voyant ses/mes manoeuvres inutiles, il/je détourne les yeux et regarde l'horizon qui s'enfuit à notre approche » (p. 145: 27, puis 146: 13). Le contenu ainsi mis en relief est la ressemblance des deux personnages, les deux « frères », dont le portrait physique, moral et psychologique est celui de Manfred (contrairement à la strophe 2.14 où seul Maldoror présentait ces traits, non Holzer) : ils sont prématurément vieillis par la réflexion, insatisfaits de la vie et ne trouvent le repos que dans la nuit et la solitude. — Les rides de Maldoror/Manfred deviennent pestilentielles, rides pestilentielles de la vieillesse !

      Par ailleurs, on voit ajouter (dans le cas de l'ami de Mario, Maldoror) de très vagues culpabilités de luxure, propres à correspondre à la tout aussi vague culpabilité de Manfred envers sa soeur Astarté.

(10) L'incise, avec son complément explétif, est manifestement de style homérique. On retrouvera ces marques de style explicites deux fois dans la suite de la strophe, dans l'emploi de l'adjectif : la question audacieuse (p. 148: 11) et d'un déterminant : les coursiers aux pieds d'errain (p. 149: 21).

(11) Trait net de narration automatique : Mario ne peut prêter son manteau à l'autre cavalier, puisque chacun a le sien (comme on l'a lu au tout début, p. 142: 17).

(12) La strophe s'ouvrait avec une analyse narrative, voici maintenant une analyse stylistique. Le poète, qui vient de produire quelques-unes des plus belles images de son oeuvre, va se livrer à une analyse critique de son style. On ne trouve pas souvent des images comme celle de ces inquiétudes déraisonnables qui « forment au-dessus de ton imagination, le corps trompeur d'un mirage désolé ». En revanche, l'auteur qui vient d'improviser ces images, vraiment tordues, d'un scorpion ayant mordu l'innocence qu'on voit bouillir dans une cuve au fond de l'orbite d'un oeil, ne manque pas de l'esprit critique qu'il faut pour s'en amuser — du moins autant qu'il s'est amusé à les créer.

(13) On trouve ici trois thèmes qui sont au centre du Manfred de Byron : la vie reçue comme un tourment (cf. n. (16)), la fuite des hommes, ses semblables, et le corps d'argile ressenti comme une prison pour l'âme. On dira avec raison que ces thèmes byroniens sont alors développés par les poètes romantiques, mais leur formulation dans les Chants et particulièrement dans cette strophe est exactement celle du drame poétique où ils sont tous rassemblés et constituent le sujet de la pièce : sauvé du suicide (comme Holzer) auquel il renonce (comme Mario), ce que veut, ce que cherche Manfred, c'est l'oubli (p. 8), l'oubli du passé. Il désire ce que ni les esprits, ni les démons et ni même la mort n'offrent : ne pas avoir été.

(14) Au moment de sa lecture du Manfred de Byron, Ducasse a certainement eu la curiosité de connaître la nature du chamois, désigné par l'un des personnage de la pièce de théâtre, « le chasseur de chamois » des Alpes. Il y a trouvé un de ses synonymes, l'isard, variété des Pyrénées. À remarquer sa consonance espagnole, le mot étant d'origine ibérique.

(15) Probablement parce qu'il en est à la fin de sa composition de la strophe et qu'il lui faut « conclure », l'auteur reprend la formule de sa conclusion du Chant 2, c'est-à-dire la structure syntaxique et le lexique d'un fragment de sa strophe précédente, p. 139: 15.

      Voici l'analyse de la réécriture : (ne) conduisons (pas) plus profondément > poursuiv(ons) sans relâche + la meute hagarde > livide + à travers + les mines explosives > les fondrières et les gouffres (:: les pioches et les fouilles) + de ce chant impie > de l'abattement immense. Le tout greffé sur la proposition, la meute poursuivant les isards humains. — À remarquer que la réécriture confirme l'analyse lexicale d'Anna Alonso qui met correctement en équivalence les vocables pioche et fouille — cf. strophe 2.16, n. (b).

(16) « L'abbé de Saint-Maurice : Qui t'empêchais de vivre et d'agir comme les autres hommes ? — Manfred : Parce que ma nature était ennemie de la vie; et pourtant n'étais-je pas cruel ? » (Paris, p. 55). Manfred au soleil : moi « pour qui l'existence et ta chaleur ont été un don empoisonné » (p. 56-57). Satan à Manfred : « ...la vie qui n'a été pour toi que désolation » (p. 66).

      Sur le suicide, le renoncement de Mario au suicide, voir plus haut, n. (13), ou mieux encore, la strophe 2.14, Holzer sauvé du suicide par Maldoror comme Manfred par le chasseur de chamois.


4. Faurissonneries

(1) Faute de lecture. Après quelques fragments d'un prétendu résumé très approximatif, on peut lire : « Tout cela, Maldoror ne nous le dit pas expressément [...]. Une légende s'est créée autour de son nom et de celui de Mario... » (p. 103). Le nom de Maldoror ne vient jamais dans cette strophe. Alors pas de légende autour de son « nom ».

(2) Niaiseries. « À la différence des jeunes gens qu'on rencontre dans la vie, [Léman, Lohengrin, Lombano et Holzer] manifestaient une nature angélique et acceptaient de tendre l'oreille aux divins propos de Maldoror. Il n'y a pas lieu de s'étonner. Maldoror les avait tiré de son cerveau; il les avait créés à son image. Un père de ce genre a tous [les] pouvoirs [= tout pouvoir] sur ses enfants » (p. 103). — La coquille n'a aucune importance. La question est de savoir d'où peut provenir une telle interprétation, qui ne correspond nullement à l'analyse actantielle très pertinente de Ducasse.

(-) Je ne m'amuserai pas de la coquille; je la signale, simplement... parce qu'elle est amusante : leurs chevaux « tendaient les membranes de l'espace » (p. 104).

(3) Bien observé : « Il n'empêche que malgré le bruit du vent, malgré celui de la mer, malgré le double galop, Mario se lance en de véritables discours dont rien n'échappe à l'oreille attentive de son compagnon. Et vive versa » (p. 105).

      Je n'ai pas relevé ce trait évident dans mon analyse. Il est pourtant essentiel : c'est la contradiction entre la « narration » (la situation et la séquence narrative, comme dans un récit) et la « théâtralisation » (les échanges de répliques, comme au théâtre). C'est un trait net de l'épopée, dont le meilleur exemple restera toujours sur ce point l'Iliade. Au milieu du combat le plus vif surgissent des échanges de répliques de dix à vingt vers chacune. Dans aucune des deux parties de la strophe 3.1, qui tiennent respectivement de la légende populaire et de l'épopée homérique, nous ne sommes dans un roman réaliste.

(4) Faute de lecture ou absurdité : la Providence « aurait pu faire une autre situation naturelle à la bouche de Mario » (p. 105).

(5) L'art intarissable de monsieur Faurisson de prendre les images au premier degré, au moment même où Ducasse, justement, sait s'amuser de ses figures de style : l'« innocence mordue au cou par un scorpion » (Ducasse, p. 147: 21), « le cou de l'innocence ! » (Faurisson, p. 105).

Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
Tables du début de la présente strophe