El bozo
TdM Règles d'établissement Strophe 3.5 Glossaires Index TGdM
Édition interactive des Chants de Maldoror du comte de Lautréamont par Isidore Ducasse
sous la direction de Guy Laflèche, Université de Montréal
<< Chant 3, strophe 2 >>
Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
 

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      Voici la folle qui passe en dansant (1), tandis qu'elle
se rappelle vaguement quelque chose. Les enfants la
poursuivent (a) à coups de pierre, comme si c'était un
merle. Elle brandit un bâton et fait mine de les
poursuivre, puis reprend sa course. Elle a laissé un
soulier en chemin, et ne s'en aperçoit pas. De longues
pattes d'araignée circulent (b) sur sa nuque; ce ne
sont autre chose que
ses cheveux. Son visage ne ressemble
plus au visage humain, et elle lance des éclats
de rire comme l'hyène. Elle laisse échapper des lambeaux
de phrases dans lesquels, en les recousant, très
peu
trouveraient une signification claire. Sa robe,
percée en plus d'un endroit, exécute des mouvements
saccadés autour de ses jambes osseuses et pleines de
boue. Elle va devant soi (c), comme la feuille du peuplier,
emportée, elle, sa jeunesse, ses illusions et son
bonheur passé, qu'elle revoit à travers les brumes
d'une intelligence détruite, par le tourbillon des facultés
inconscientes (d). Elle a perdu sa grâce et sa beauté
primitives; sa démarche est ignoble, et son haleine
respire*i l'eau-de-vie. Si les hommes étaient heureux
sur cette terre, c'est alors qu'il faudrait s'étonner
.
La folle ne fait aucun reproche, elle est trop fière
pour se plaindre, et mourra, sans avoir révélé son
secret à ceux qui s'intéressent à elle, mais auxquels
elle a défendu de ne jamais lui adresser la parole.
Les enfants la poursuivent, à coups de pierre, comme
si c'était un merle (2). Elle a laissé tomber de son sein
un rouleau de papier. Un inconnu le ramasse, s'enferme
chez lui toute la nuit, et lit le manuscrit, qui
contenait ce qui suit : « Après bien des années stériles,
la Providence m'envoya une fille. Pendant
trois jours, je m'agenouillai dans les églises, et ne
cessai de remercier le grand nom de Celui qui
avait enfin exaucé mes voeux. Je nourrissais de
mon propre lait celle qui était plus que ma vie, et
que je voyais grandir rapidement, douée de toutes
les qualités de l'âme et du corps. Elle me disait :
« Je voudrais avoir une petite soeur pour m'amuser
avec elle; recommande au bon Dieu de m'en envoyer
une; et, pour le récompenser, j'entrelacerai,
pour lui, une guirlande de violettes, de menthes et
de géraniums ». Pour toute réponse, je l'enlevais
sur mon sein et l'embrassais avec amour. Elle savait
déjà s'intéresser aux animaux, et me demandait
pourquoi l'hirondelle se contente de raser de
l'aile les chaumières humaines (3), sans oser y rentrer (e).
Mais, moi, je mettais un doigt sur ma bouche,
comme pour lui dire de garder le silence sur cette
grave question, dont je ne voulais pas encore lui
faire comprendre les éléments, afin de ne pas
frapper, par une sensation excessive (f), son imagination
enfantine; et, je m'empressais de détourner
la conversation de ce sujet, pénible à traiter pour
tout être appartenant à la race qui a étendu une
domination injuste sur les autres animaux de la
création. Quand elle me parlait des tombes du cimetière,
en me disant qu'on respirait dans cette
atmosphère (g) les agréables parfums des cyprès et
des immortelles, je me gardais (h) de la contredire;
mais, je lui disais que c'était la ville des oiseaux,
que, là, ils chantaient depuis l'aurore jusqu'au
crépuscule du soir, et que les tombes étaient leurs
nids, où ils couchaient la nuit avec leur famille,
en soulevant le marbre. Tous les mignons*i vêtements
qui la couvraient, c'est moi qui les avais
cousus, ainsi que les dentelles, aux mille arabesques,
que je réservais pour le dimanche. L'hiver,
elle avait sa place légitime autour (i) de la grande
cheminée; car elle se croyait une personne sérieuse*i,
et, pendant l'été, la prairie reconnaissait la suave
pression de ses pas, quand elle s'aventurait, avec
son filet de soie, attaché au bout d'un jonc, après (j)
les colibris, pleins d'indépendance, et les papillons,
aux zigzags agaçants. « Que fais-tu, petite
vagabonde, quand la soupe t'attend depuis une
heure, avec la cuillère qui s'impatiente ? ». Mais,
elle s'écriait, en me sautant au cou, qu'elle n'y reviendrait
plus (k). Le lendemain, elle s'échappait de
nouveau, à travers les marguerites et les résédas;
parmi les rayons du soleil et le vol tournoyant des
insectes éphémères; ne connaissant que la coupe
prismatique de la vie (l), pas encore le fiel; heureuse
d'être plus grande que la mésange; se moquant de
la fauvette, qui ne chante pas si bien que le rossignol;
tirant sournoisement la langue au vilain corbeau,
qui la regardait paternellement; et gracieuse
comme un jeune chat. Je ne devais pas longtemps
jouir de sa présence; le temps s'approchait, où
elle devait, d'une manière inattendue, faire ses
adieux aux enchantements de la vie, abandonnant
pour toujours la compagnie des tourterelles, des
gelinottes et des verdiers, les babillements de la
tulipe et de l'anémone, les conseils des herbes du
marécage, l'esprit incisif des grenouilles, et la
fraîcheur des ruisseaux. On me raconta ce qui
s'était passé; car, moi, je ne fus pas présente à
l'événement qui eut pour conséquence la mort de
ma fille. Si je l'avais été, j'aurais défendu cet ange
au prix de mon sang... (4). Maldoror passait avec son
bouledogue; il voit une jeune fille qui dort à
l'ombre d'un platane, et il la prend (m) d'abord pour une
rose. On ne peut dire qui s'éleva le plus tôt dans
son esprit, ou la vue de cette enfant, ou la résolution
qui en fut la suite. Il se déshabille rapidement,
comme un homme qui sait ce qu'il va faire.
Nu comme une pierre*g, il s'est jeté sur le corps de
la jeune fille, et lui a levé la robe pour commettre
un attentat à la pudeur... à la clarté du soleil ! (n) Il
ne se gênera pas, allez !... N'insistons pas sur cette
action impure. L'esprit mécontent, il se rhabille
avec précipitation, jette un regard de prudence
sur la route poudreuse, où personne ne chemine,
et ordonne au bouledogue d'étrangler avec le mouvement*d
de ses mâchoires, la jeune fille ensanglantée.
Il indique au chien de la montagne (o) la place
où respire et hurle la victime souffrante, et se retire
à l'écart, pour ne pas être témoin de la rentrée
des dents pointues dans les veines roses.
L'accomplissement de cet ordre put paraître sévère
au bouledogue. Il crut qu'on lui demandait (p) ce
qui avait été déjà fait, et se contenta, ce loup, au
mufle monstrueux, de violer à son tour la virginité
de cette enfant délicate. De son ventre déchiré,
le sang coule de nouveau le long de ses
jambes, à travers (q) la prairie. Ses gémissements se
joignent aux pleurs de l'animal. La jeune fille lui
présente la croix d'or qui ornait son cou, afin qu'il
l'épargne; elle n'avait pas osé la présenter aux
yeux farouches de celui qui, d'abord, avait eu la
pensée de profiter de la faiblesse de son âge. Mais
le chien n'ignorait pas que, s'il désobéissait à son
maître, un couteau lancé de dessous une manche,
ouvrirait brusquement ses entrailles, sans crier
gare. Maldoror (comme ce nom répugne à prononcer !)
entendait les agonies de la douleur, et s'étonnait
que la victime eût la vie si dure, pour ne
pas être encore morte. Il s'approche de l'autel sacrificatoire,
et voit la conduite de son bouledogue,
livré à de bas penchants, et qui élevait sa tête au-dessus
de la jeune fille, comme un naufragé élève
la sienne, au-dessus des vagues en courroux. Il lui
donne un coup de pied et lui fend un oeil. Le
bouledogue, en colère, s'enfuit dans la campagne,
entraînant après lui, pendant un espace de route
qui est toujours trop long, pour si court qu'il fût,
le corps de la jeune fille suspendue, qui n'a été
dégagé que grâce aux mouvements saccadés de la
fuite; mais, il craint d'attaquer son maître, qui ne
le reverra plus. Celui-ci tire de sa poche un canif
américain*v, composé de dix à douze lames qui
servent à divers usages. Il ouvre les pattes anguleuses
de cette hydre d'acier; et, muni d'un pareil
scalpel, voyant que le gazon n'avait pas encore
disparu sous la couleur de tant de sang versé,
s'apprête, sans pâlir, à fouiller courageusement le
vagin de la malheureuse enfant. De ce trou élargi,
il retire successivement les organes intérieurs; les
boyaux, les poumons, le foie et enfin le coeur lui-
même sont arrachés de leurs fondements et entraînés
à la lumière du jour, par l'ouverture épouvantable.
Le sacrificateur s'aperçoit que la jeune fille,
poulet vidé, est morte depuis longtemps; il cesse
la persévérance croissante de ses ravages, et laisse
le cadavre redormir*f à l'ombre du platane. On ramassa
le canif, abandonné à quelques pas. Un
berger, témoin du crime, dont on n'avait pas découvert
l'auteur, ne le raconta (r) que longtemps
après, quand il se fut assuré que le criminel avait
gagné en sûreté les frontières, et qu'il n'avait plus
à redouter la vengeance certaine proférée (s) contre
lui, en cas de révélation. Je plaignis l'insensé qui
avait commis ce forfait, que le législateur n'avait
pas prévu, et qui n'avait pas eu de précédents. Je
le plaignis, parce qu'il est probable qu'il n'avait
pas gardé l'usage de la raison, quand il mania le
poignard à la lame quatre fois triple, labourant de
fond en comble, les parois des viscères. Je le plaignis,
parce que, s'il n'était pas fou, sa conduite
honteuse devait couver une haine bien grande
contre ses semblables, pour s'acharner ainsi sur
les chairs et les artères d'un enfant inoffensif, qui
fut ma fille (t). J'assistai à l'enterrement de ces décombres
humains, avec une résignation muette;
et chaque jour je viens prier sur une tombe ». À la
fin de cette lecture, l'inconnu ne peut plus garder
ses forces, et s'évanouit. Il reprend ses sens, et brûle
le manuscrit. Il avait oublié ce souvenir de sa jeunesse (u)
(l'habitude émousse la mémoire !); et après
vingt ans d'absence, il revenait dans ce pays fatal. Il
n'achètera pas de bouledogue !... Il ne conversera
pas avec les bergers !... Il n'ira pas dormir à l'ombre
des platanes !... Les enfants la poursuivent à coups
de pierre, comme si c'était un merle.


1. Variantes

Corrections justifiées

1) 152: 13  je me gardai > gardais de la contredire; mais, je lui disais... Cf. n. (h).
2) 153: 27 il la prit > prend d'abord pour une rose. Cf. n. (m).
3) 154: 18  il cru qu'on lui demanda > demandait... Cf. n. (p).

Ponctuation

      J'ajoute la virgule d'encadrement qui manquait dans le passage suivant, pour ne pas séparer le participe présent de son complément direct :

4) 156: 18 labourant de fond en comble > labourant, de fond en comble

      On trouve quatre fois seulement la ponctuation « ; + conj + , », contre trois fois où elle n'est pas respectée. Les trois points de transition séparent rigoureusement le corps de la strophe en deux (p. 153: 25). Exceptionnellement, six points-virgules séparent une série de sept propositions subordonnées participiales ou adjectivales de la principale « Le lendemain, elle s'échappait de nouveau... » (p. 153: 4-13).


2. Commentaires linguistiques

(a) Poursuivre à coup de pierre. Comme le verbe est répété à la phrase suivante, dans un emploi attendu (« [elle] fait mine de les poursuivre »), on attendrait plutôt, comme le disent plusieurs traducteurs : « Les enfants la pourchassent à coups de pierre... », c'est-à-dire, en lui lançant des pierres. On retrouvera la même formulation au Chant 4 :

4.8 (P 1869, p. 228: 16) les petits enfants et les vieilles femmes qui me poursuivent à coups de pierre, poussent ces gémissements lamentables : « Voilà la chevelure de Falmer ».

    Or, l'expression naît de l'hispanisme, coup de pierre (pedrada), qui n'est pas directement lié au verbe. En français, bien entendu, les pierres doivent être lancées pour frapper. En castillan, avec pedrada, c'est le résultat qui compte : la pierre est, a été, sera lancée, ce qui devient un « coup de pierre ». Bref, Isidore Ducasse pense « los chicos la persiguen » + « a pedradas », ce qu'il traduit littéralement en français.

(b) Circuler (repris par Saad, Pariente, Alonzo et Méndez). Le verbe est inattendu. On dirait plutôt se promener. Les traducteurs proposent : s'agiter (Gómez), recorrer = parcourir (Pellegrini, Serrat) et courir (Alvarez). Il ne s'agit pas d'un hispanisme.

(c) Aller devant : on comprend qu'elle avance, qu'elle marche (ce serait aller droit devant elle, par exemple, à l'aveugle), mais l'expression de la manière se trouve en fait dans la comparaison inachevée : comme la feuille (emportée (par le vent)).

(d) Cette femme est emportée par le tourbillon des facultés inconscientes. Ces facultés inconscientes qui tourbillonnent (pour le comprendre dans le style des renversements des Chants) doivent correspondre aux souvenirs de sa jeunesse, à ses illusions, à son bonheur passé. Au tout début, « elle se rappelle vaguement quelque chose » (p. 150: 7); ici, elle revoit son passé « à travers les brumes d'une intelligence détruite ».

      La conscience désigne les idées claires et bien définies. Les facultés intellectuelles affaiblies correspondent aux pensées inconscientes, celles qui sont vagues, brouillées. Et c'est ainsi qu'elles sont inconscientes (l'inconscient n'entre au dictionnaire de l'Académie qu'en 1878, DGLF), involontaires, acception très proche du futur sens freudien, comme dans l'exemple suivant :

2.12 (P 1869, p. 115: 26) ... tu retombes assez souvent, toi et tes pensées, recouvertes de la lèpre noire de l'erreur, dans le lac funèbre des sombres malédictions. Je veux croire que celles-ci sont inconscientes (quoiqu'elles n'en renferment pas moins leur venin fatal), et que le mal et le bien, unis ensemble, se répandent en bonds impétueux de ta royale poitrine gangrenée...

(e) Rentrer pour entrer est un emploi familier et populaire de la langue parlée. Tous les traducteurs de langue romane corrigent.

(f) Sensation excessive : le substantif qui convient est impression; l'adjectif est probablement un hispanisme, con una impresión excesiva = par une (trop) forte impression.

(g) Atmosphère. Pellegrini traduit ambiente et c'est bien ce qu'on devrait comprendre ici. Mais on voit bien que l'emploi du mot est fautif, mis pour air, en plus d'être explétif : , au cimetière (dont elle parle des tombes), on (y) respire des odeurs agréables.

(h) T : je me gardai > gardais de la contredire; mais, je lui disais...

      On lit plus haut, il lit le manuscrit qui contenait ce qui suit... (p. 151: 11). Mais dans ce cas, la discordance n'est pas choquante tout simplement parce que le manuscrit en question sera brûlé.

(i) Autour : elle devait avoir sa place devant la cheminée, avec les autres (les adultes), d'où la préposition qui désigne un demi-cercle.

(j) S'aventurer après, comme dans courir après.

(k) La petite fille déclare qu'elle n'y reviendra plus, à la maison. — La perspective est inversée : il faut comprendre qu'elle n'y retournera plus, qu'elle ne vagabondera plus dans la prairie. La preuve en est la phrase suivante où le petite espiègle s'échappe de nouveau.

(l) La coupe prismatique de la vie : il s'agit d'une très exceptionnelle image hermétique dans les Chants où le sens premier des plus extravagantes expressions est toujours accessible. Le fameux regard de soie trouve sans peine son sens originel dans le doux regard soyeux — cf. strophe 1.9, n. (d). Si tel n'est pas le cas ici, c'est probablement parce que la formulation est le résultat de plusieurs transformations, de sorte qu'on en est réduit à deviner le sens de l'expression. On peut toutefois s'aider de la seconde occurrence de l'adjectif dans les Chants :

6.5 (P 1869, p. 298: 17) ... il ouvre sa fenêtre pour respirer les senteurs de l'atmosphère; les rayons du soleil reflètent leurs prismatiques irradiations sur les glaces de Venise et les rideaux de damas.

      La coupe n'est probablement pas une découpure, à cause du fiel qui se boit. Ce sera donc un verre et une coupe de cristal, puisque c'est la matière privilégiée du prisme. On voit la vie à travers toutes sortes de prismes; mais c'est certainement la voir de toutes les couleurs décomposées de la lumière du soleil, couleur arc-en-ciel.

(m) T : il voit une jeune fille qui dort à l'ombre d'un platane, et il la prit > prend d'abord pour une rose.

      Je ne peux faire plus que d'accorder au présent le troisième verbe de la proposition. Car les temps du passé ne concordent pas. Si Maldoror passait, il devrait suivre qu'il vit une jeune fille qui dormait, qu'il prit pour une rose. Cela dit, les ruptures de concordance, « il voit une jeune fille qui dort » et « il se déshabille », sont propres à mettre en relief des actions ponctuelles, violentes, dans un texte qui entremêle les temps avant de tourner au présent jusqu'à la toute fin (« On ramassa le canif... », p. 156: 6).

(n) Les points de suspension devraient s'expliquer par le sens inattendu que l'auteur donne à l'expression juridique « attentat à la pudeur » (pour désigner le viol d'une enfant) qui devrait se caractériser notamment par sa réalisation en plein jour, en plus d'être généralement publique. En tout cas, le vocable violer vient explicitement plus bas.

(o) Chien de (la) montagne. Le mot bulldog a été francisé en bouledogue au milieu du XVIIIe siècle. En espagnol, les dictionnaires consignent le mot en anglais, avec la précision « especie de perro de presa » (Garnier, voir aussi la note de Manuel Serrat Crespo) : c'est donc un chien de garde. Ducasse le désigne au contraire implicitement comme un chien de chasse, peut-être simplement pour mettre en relief la férocité de celui de Maldoror. — Voir les précisions encyclopédiques de J.-L. Steinmetz à son sujet.

(p) T : il cru qu'on lui demanda > demandait — sinon, ce serait il cru qu'on lui avait demandé.

      On a vu plus haut, n. (m), que l'alternance des passés simples et présents historiques est assez arbitraire dans l'ouverture de cette seconde partie de la strophe. Les fautes de concordance peuvent toutefois être corrigées, lorsque s'opposent nettement, ici comme plus haut, cf. n. (h), le passé simple ponctuel (il cru) et l'imparfait duratif (qu'on lui demandait).

(q) Réécriture tout à fait correcte de Carlos R. Méndez, puisque c'est ce qu'il faut comprendre (je traduis) : du bas ventre déchiré — ce qui n'est pas encore anatomiquement exact —, le sang coule de nouveau sur l'herbe et tout au long de ses jambes. — La prairie est un rappel de la première partie, mais il faut en effet lire sur l'herbe de la prairie ou du moins dans la prairie.

(r) Il faut comprendre : le berger ne me le raconta, comme la narratrice l'a dit à l'ouverture de la seconde partie, on me raconta ce qui s'était passé, ce qui est devenu son « secret ».

(s) Comme dans le cas signalé à la note précédente, le lecteur doit rétablir le texte elliptique d'un mot impliqué par le verbe proférer : le berger n'a plus à redouter la menace de vengeance proférée contre lui.

(t) L'emploi du mot enfant au masculin pour la première fois dans la strophe, déjà employé trois fois au féminin pour désigner la petite fille, avec le codicille qui suit, enfant « qui fut ma fille », est extrêmement significatif et ne manque pas d'impact sur la lecture. La seconde partie de la strophe se divise nettement en deux, la première décrivant les deux viols de la petite fille, tandis que la deuxième décrit l'éviscération, la mort d'un enfant. Le caractère sexuel en est totalement absent. — L'analyse de la mère ou l'explication de son pardon repose entièrement sur la deuxième partie. Elle plaint donc le meurtrier d'un enfant (qui fut sa fille, ce qu'elle dit entre parenthèses, en quelque sorte).

(u) Hispanisme : souvenir de jeunesse, un souvenir de sa jeunesse, un recuerdo de su juventud. Oublier un souvenir se comprend au sens de perdre le souvenir de qqch.


3. Notes

(1) La strophe accumulera un très grand nombre de fautes de logique narrative et plusieurs justifications illogiques. Deux indices complémentaires de l'improvisation.

      D'entrée de jeu, la mère de l'enfant, la petite fille qui sera le sujet apparent de la strophe (comme on le dit en grammaire classique), marche en dansant. Elle nous est décrite aux prises avec la folie (désorganisée, perdant une chaussure, sale, mal vêtue et ivrogne — ce qui fait beaucoup). Mais elle n'est pas devenue telle en apprenant le sort de sa fille, puisqu'elle a pu (d)écrire fort objectivement les sévices que Maldoror lui a fait subir avant de la tuer, ce qu'elle n'a appris d'un berger que très longtemps après. De telles fautes de logique vont se multiplier jusqu'à la fin de la strophe, où la résignation de cette mère et ses recueillements quotidiens sur la tombe de sa fille sont en parfaite contradiction avec le portrait d'ouverture. — Il en est de même pour la narration : un simple fragment, comme « Il ne se gênera pas, allez !... N'insistons pas sur cette action impure » (p. 154: 6), n'est évidemment pas crédible sous la plume d'une mère décrivant le viol de sa fille. — Il ne faut évidemment pas « une nuit » à l'inconnu, Maldoror, pour lire le manuscrit tombé du sein de la pauvre femme (c'est-à-dire la strophe, après son introduction). Qu'en est-il du père de cette enfant, dont il n'est jamais dit un mot ? Et n'oublions pas le comportement et de Maldoror et de son Bouledogue, de plus en plus injustifié, absurde et finalement fantaisiste. Et pour finir, Maldoror a eu besoin d'un long manuscrit pour lui rappeler le détail de ces atrocités, car vingt ans plus tard, il avait tout oublié.

      En revanche, les justifications vont aussi me multiplier, très significatives (et parfois comiques, de l'ordre de l'humour blanc) dans une strophe qui accumule les atrocités qui n'ont manifestement pas à être justifiées ! Le bouledogue ne peut reculer devant la croix de l'enfant (qu'elle n'avait osé présenter à Maldoror), parce que son maître pourrait le poignarder (à remarquer que la justification s'applique au raisonnement d'un chien); chassé d'un coup de pied par Maldoror, il n'ose l'attaquer parce qu'il le craint; celui-ci ne le reverra donc plus. Maldoror avait tout oublié ? Oui, car « l'habitude émousse la mémoire ». Cascade de justifications inversées : le berger n'a pas dénoncé le criminel parce que celui-ci l'avait menacé, mais l'a fait après s'être assuré qu'il avait franchi la frontière. La mère n'a pu défendre sa fille parce qu'elle n'a pas assisté à l'événement, tandis qu'elle a tout su, parce que un berger a tout vu (mais sans intervenir). Or, Maldoror, lui, a non seulement découvert le berger, mais il l'a menacé, vraisemblablement de mort, s'il le dénonçait. Et la mère de l'enfant a tout pardonné à celui qui a tué sa fille, parce qu'il devait être le plus malheureux des hommes, s'il n'était pas fou, pour se livrer à des atrocités pareilles.

      Bien entendu, ces deux énumérations, de « fautes de logique » et de « justifications illogiques » (dignes de notre héros, Robert Faurisson), font complètement abstraction de la nature de la strophe, qui n'a aucun rapport avec un récit de psychologie réaliste : l'accumulation improvisée de faits et d'événements est au service d'un tableau noir, un portrait de la cruauté de Maldoror mis en relief par les deux autres portraits, celui de l'amour maternel et celui de l'innocence enfantine.

      Mais il suit de ces deux caractéristiques une très nette dissociation des narrateurs (« Lautréamont » et « la folle ») et du personnage (Maldoror). Pour la première fois un nouveau narrateur, identifié, raconte les faits et gestes du personnage Maldoror : c'est la folle, la pauvre mère, qui décrit l'enfance de sa fille et raconte sur la foi d'un berger le viol et le meurtre de cette enfant par Maldoror. Or, toute cette narration est de niveau intradiégique, l'ensemble de la strophe étant évidemment une narration comparable aux autres strophes, donc par le « comte de Lautréamont », alias « Maldoror », comme le disent explicitement de nombreuses strophes. Mais justement, comme on le voit aux toutes dernières lignes de la strophe (« L'inconnu ne peut plus garder ses forces... »), sa conclusion, le narrateur ne rétablit pas l'adéquation entre lui et son personnage (« il [= Maldoror] avait oublié ce souvenir de sa jeunesse »), adéquation qui était pourtant donné d'un mot à l'ouverture, « voici », désignation opérée par le narrateur Lautréamont/Maldoror. Le narrateur — et à travers lui, l'auteur — ne prend pas à son compte la cruauté gratuite de son personnage.

(2) Composition : le refrain ouvre et ferme la strophe et marque ici la fin de l'introduction. Le corps de la strophe sera divisé en deux par les points de suspension, tous les autres trois points (...) étant des points de suspension. On peut s'interroger sur les sources des deux parties de la strophe. La première, idyllique, et par conséquent l'ensemble de la strophe, a pour origine une ballade parue dans la revue la Jeunesse, tandis que la seconde, incorrectement réputée « sadique », ne saurait être sadienne. Voici ce qui en est.

Étude de source

A. La première partie : l'idylle

      Curt Muller aura eu le parfait réflexe du bon chercheur. On trouve Alfred Sircos parmi ceux auxquels est « dédié », au premier fascicule des Poésies, l'ensemble de l'oeuvre à venir : « Aux Directeurs de Revues, Alfred SIRCOS, Frédéric DAMÉ ». A. Sircos a été le directeur de la Jeunesse (28 numéros, de juillet 1868 à avril 1869). Et la revue a publié, probablement sous sa plume, un élogieux compte rendu critique du Chant premier (no 5, 1er sept. 1868) — oui, critique : « ses défauts qui sont nombreux, [dont] l'incorrection du style ». Curt Muller a donc dépouillé la revue à la recherche de textes qu'y aurait publiés Isidore Ducasse. Et comme on croit souvent trouver ce que l'on cherche, il en a donc rapporté deux textes qui sont encore aujourd'hui d'« attribution incertaine », « Ballade, imitée de Mürger : Risette » (no 3, 1er août 1868) et « Choses trouvées dans un pupitre » (no 16, 12 déc. 1868). Curt Muller a publié les deux textes et leur analyse, « Documents inédits sur le comte de Lautréamont », dans Minotaure, nos 12-13, mai 1939, p. 81. Le second a été publié par Hubert Juin dans son édition de 1973, les deux dans les deux dernières éditions de Jean-Luc Steinmetz (GF et Pléiade II).

      Il n'y a absolument aucune chance que ces deux textes soient de la plume de Ducasse. Style : toute l'oeuvre d'Isidore Ducasse est marquée de l'hispanisme d'une part et des approximations grammaticales dues au bilinguisme de l'autre. On ne trouve jamais aucun de ces traits dans ces deux textes, alors qu'ils fourmillent dans les Chants, les Poésies et la correspondance. Contenu : comment donc notre poète aurait-il pu rédiger de tels textes, alors même qu'il allait se lancer dans la composition des Chants de Maldoror après en avoir publié un Chant premier et rédigé un second fascicule ? Absolument rien dans ces deux textes ne rappelle même de loin la thématique des Chants. Or, un écrivain n'y échappe jamais. On a souvent exploré la « contradiction » entre les Chants et les Poésies, mais les deux oeuvres sont indéniablement de la même encre. Rien de tel avec les deux compositions publiées dans la Jeunesse. Les arguments de Jean-Jacques Lefrère sur les « Choses trouvées dans un pupitre » sont assez catégoriques pour s'appliquer globalement aux deux textes attribués sans raison à l'auteur des Chants (Ducasse, p. 353-356 et 371, n. 41).

      Pire encore, Curt Muller a imaginé l'invraisemblable scénario où Ducasse aurait d'abord composé la Ballade pour la « réécrire » ensuite dans la présente strophe 3.2. C'est impossible du strict point de vue des mécanismes de la rédaction. En effet, si l'on suppose qu'Isidore Ducasse reprend, transforme et développe un texte de lui, il faut alors que l'étude génétique puisse retrouver le premier dans le second. Un auteur ne peut jamais, par définition, y échapper, même si les deux « versions » sont fort éloignées dans le temps, que l'auteur n'ait plus jamais relu la première et ne l'ait même plus sous les yeux. Le rédacteur reste le même et cela se voit. Or, ici, quelques mois séparent la composition des deux textes. On ne saurait d'ailleurs trouver aucun exemple d'une réécriture complètement invisible.

      En revanche, il ne fait aucun doute que la ballade « Risette » est la source d'inspiration de la strophe 3.2 des Chants. Curt Muller et après lui Jean-Luc Steinmetz auront vu juste en signalant de nombreux rapprochements entre les deux textes. Il est certain qu'Isidore Ducasse a lu « Risette », qu'il possède cet exemplaire du numéro 3 de la Jeunesse (juillet) qui publiera un compte rendu du Chant premier au numéro 5 (septembre).

      Une fois l'hypothèse posée, on voit tout de suite qu'elle ne peut être prouvée, pour la bonne raison qu'aucune reprise textuelle ne la signale (les mots marguerite, mésange et ruisseau sont de simples occurrences qui viennent dans les deux textes où ne se trouve aucune co-occurrence, ni aucun fragment textuel commun). Mais tel était déjà le cas de la strophe précédente où Manfred n'est jamais repris au texte. En revanche, l'hypothèse restera toujours assez solide pour être maintenue, à cause précisément du résultat : le caractère idyllique de la première partie de la strophe 3.2, en regard de son renversement dans la seconde partie, apparaît comme une reconstruction hyperbolique de « Risette » dans le style propre des Chants, qui n'a justement aucun rapport avec celui de la ballade originale parue dans la Jeunesse.

      Curt Muller a montré que le texte anonyme est inspiré de deux poèmes d'Henri Murger, « Les amours d'un grillon et d'une étincelle » et « La tournée du diable » parus dans son recueil Ballades et fantaisies en 1854 (Pléiade II, p. 692). Voici donc ce texte.

Ballade, imitée de Mürger

R I S E T T E

      — Elle s'appelait Risette; elle était orpheline [1],
      — Comme on l'avait trouvée, un matin, souriante, au bord du chemin, le village l'avait adoptée.
      — Elle était blonde comme la déesse des moissons,
      — Ses grands yeux bleus, étaient deux étoiles
      — Que Dieu avait laissées tomber de son écrin,
      — Un soir qu'il comptait ses richesses.
      — Elle s'en allait toujours toute seule, à travers les grands prés [2],
      — Tenant par la main un gros chien noir [3],
      — Enfant trouvé comme elle;
      — Et quand elle était fatiguée d'effeuiller des marguerites [4],
      — Quand elle avait longtemps causé avec les mésanges et les rouges-gorges des buissons [5],
      — Elle s'asseyait, et prenant dans ses bras la tête de son noir compagnon,
      — Elle s'endormait [6] souriante sous la protection de son ami.
      — Et le Bohémien qui passait sur la route,
      — En chantant un chant de l'enfer [7], respectait le sommeil de cette belle enfant.
      — On la voyait souvent,
      — Ses petits pieds roses et blancs dans l'émeraude du ruisseau,
      — Regarder dans l'opale azurée des cieux,
      — Les nuages, aux mille formes fantastiques,
      — Qui fuyaient rapidement et s'entassaient les uns sur les autres, à l'horizon lointain.
      — Quand l'ombre descendait sur la vallée,
      — Quand les bruits du jour s'éteignaient un à un,
      — Et que, dans un saint recueillement, la nature attendrie écoutait la prière des petits oiseaux [8],
      — La blonde enfant chantait un doux chant d'exilée,
      — Et ses yeux, qui regardaient les étoiles, s'emplissaient de larmes.
      — Un soir, comme elle ne rentrait pas au village, on la chercha par toute la vallée,
      — Elle s'était endormie pour toujours [9] au bord du ruisseau,
      — Dieu avait rappelé à lui son étoile [10],
      — Et les sylphes de la nuit l'avaient emportée dans les plis de leurs longues tuniques constellées,
      —Les rives du ruisseau qu'elle aimait se couvrirent de petites fleurs bleues,
      — Et le chien, qui errait seul dans les grands prés, venait s'y reposer et pleurer.
      — Un soir un poète en passant cueillit une fleur,
      — Et le chien, qui voyait briller dans ses yeux le regard humide de son amie, suivit les pas du voyageur [11],
      — Depuis ce temps, la vague seule du ruisseau pleure dans la vallée [12].

—— *** [Anonyme], la Jeunesse (Paris), no 3, 1er août 1868.

      La comparaison des deux textes montre que le second est une construction hyperbolique inspirée du premier, sans en être aucunement la réécriture. Mais on le voit également dans son renversement, c'est-à-dire l'antithèse qui devient le sujet principal de la strophe improvisée sur ce canevas. Et le mouvement d'ensemble conduit à la mort de l'enfant et se ferme sur la tristesse de témoins.

      On trouve certes bien des textes idylliques comme la ballade anonyme inspirée de poèmes d'Henri Murger, mais c'est ce texte qu'Isidore Ducasse a eu sous les yeux quelques mois avant d'entreprendre la rédaction de son Chant 3. En outre, comme l'ont bien vu Curt Muller et Jean-Luc Steinmetz, les éléments communs et les rapprochements qu'on peut faire entre les deux textes sont trop nombreux pour être le fruit du hasard :

[1] La fille de celle qui est devenue folle, née d'une sorte d'immaculée conception, est proche parente de l'orpheline — comme si elle était orpheline de père, alors même qu'elle souhaite une petite soeur (p. 151: 20).

[2] Comme la petite vagabonde qui s'échappe dans la prairie (p. 153: 4).

[3] Le gros chien noir va devenir le bouledogue de la strophe 3.2, avec une distribution à quatre personnages, la mère et sa petite fille, Maldoror et son bouledogue.

[4] Les marguerites vont se développer en d'innombrables fleurs : la guirlande de violettes, de menthes et de géraniums (p. 151: 23); les marguerites et les résédas (p. 153: 5); la tulipe, l'anémone et les herbes du marécage (p. 153: 19).

[5] Même chose pour ces mésanges et rouges-gorges : les colibris et les papillons (p. 152: 27), la mésange, la fauvette et le rossignol, avec le « vilain corbeau » (p. 153: 9); les tourterelles, les gelinottes et les verdiers (p. 153: 17).

[6] Maldoror trouve sa victime endormie sous un platane (p. 153: 27).

[7] Ce Bohémien, avec son chant d'enfer, devient facilement Maldoror, avec son bouledogue (p. 253: 25), qui eux ne respecteront évidemment pas le sommeil de la belle enfant. L'improvisation prend évidemment le dessus à partir de là, soit avec l'entrée en scène de Maldoror, pour développer la seconde partie de la strophe.

[8] La prière des oiseaux inspire très naturellement l'épisode des oiseaux du cimetière (p. 152: 10).

[9] Maldoror laisse le cadavre de la petite fille redormir à l'ombre du platane (p. 156: 7).

[10] Les deux histoires racontent la mort tragique d'une belle enfant heureuse. Du point de vue de la rédaction ou de l'inspiration, Isidore Ducasse va expliquer et raconter la mort de l'enfant à sa manière et il ne fera pas dans la ballade !

[11] L'inconnu, qui revient sur ses pas d'au-delà des frontières, est, comme ce voyageur, la conscience de cette terrible histoire. Le poète qui la raconte. Et l'inconnu qui s'évanouit correspond au chien noir, alors qu'il quitte la tombe et suit le voyageur inconnu.

[12] Les dénégations qui précèdent immédiatement la reprise finale du refrain gardent le ton des derniers vers de la ballade et contrastent bien entendu avec toute la seconde partie de la strophe : nouvelle illustration de la parenté des deux textes.

      Je me permets d'insister pour conclure sur le fait que le texte idyllique, construit par Isidore Ducasse à partir d'un tout simple et assez beau texte anonyme, est incomparable. Peut-être en partie à cause de son style qui redouble la naïveté du contenu. Avant l'outrance de la cruauté qui suit, on trouve ici quelque chose comme l'outrance de la pure naïveté enfantine dite par l'amour maternel qu'on sait d'avance écorché (celui de la folle). Pour les lecteurs, le sommet en sera toujours certainement : « la soupe t'attend depuis une heure, avec la cuillère qui s'impatiente » ! (p. 153: 1), probablement parce que la réplique surréaliste n'a rien de champêtre.

(3) Jean-Luc Steinmetz (Pléiade II) rapproche ce passage de l'ouverture de « Pensée des morts » des Harmonies poétiques et religieuses (1830) de Lamartine. La réminiscence ne fait aucun doute et elle est très précise puisqu'on trouve ici une réécriture du texte pour créer un nouveau contexte. Sans être une source d'inspiration de la strophe, Ducasse peut avoir utilisé plusieurs souvenirs de sa lecture du début du poème, notamment la strophe consacrée à la mort de la mère, séparée de ses enfants, mais surtout l'idée du cimetière et de ses tombes, propre au sujet du poème, en regard des oiseaux qui « n'ont plus de voix » (deuxième strophe).

      Je souligne que seul le tout début du long poème de Lamartine est en cause. Comme s'il s'agissait pour Isidore Ducasse du souvenir d'un extrait étudié au lycée.

      Voici la première et la dixième strophes du poème, la première pour son fragment sur l'hirondelle réécrit ici dans la strophe 3.2, la seconde pour son sujet, la séparation de la mère de ses enfants.

PENSÉE DES MORTS

Voilà les feuilles sans sève
Qui tombent sur le gazon,
Voilà le vent qui s'élève
Et gémit dans le vallon,
Voilà l'errante hirondelle
Qui rase du bout de l'aile

L'eau dormante des marais,
Voilà l'enfant des chaumières
Qui glane sur les bruyères
Le bois tombé des forêts.

.............................................

C'est une mère ravie
À ses enfants dispersés,
Qui leur tend de l'autre vie
Ces bras qui les ont bercés;
Des baisers sont sur sa bouche,
Sur ce sein qui fut leur couche
Son coeur les rappelle à soi;
Des pleurs voilent son sourire,
Et son regard semble dire :
Vous aime-t-on comme moi ?

—— Lamartine, Méditations poétiques..., éd. Marius-François Guyard, Paris, Gallimard (coll. « Poésie »), 1981, p. 237 et 240.

B. La seconde partie : la cruauté

(4) L'inspiration de la seconde partie de la strophe n'est pas de source sadienne. Nous en sommes, dans notre étude des sources, au milieu des Chants de Maldoror. Jamais, d'aucune manière, on n'a trouvé la moindre allusion aux oeuvres de Sade. Manifestement, le jeune Isidore Ducasse ne connaît absolument rien du divin marquis. Ses sources d'inspiration étaient jusqu'ici Dante, Milton et Byron. Pour s'amuser, il s'inspire maintenant d'une ballade prise d'une revue littéraire.

      Notre fabuleux chasseur de sources, Pierre Capretz, fait de très nombreuses comparaisons tout au long de sa thèse entre les Chants et quelques oeuvres de Sade. Il ne présente toutefois aucune référence textuelle. Pour la présente strophe 3.2, il nous renvoie (p. 89-91) à l'Histoire de Juliette (vol. 4), évoquant vaguement des chiens et des canifs... Même chose pour Jean-Luc Steinmetz (GF) qui a trouvé, lui, quatre gros dogues violant la mère du duc de Bressac sur ordre de son fils dans la Nouvelle Justine (chap. 5).

      N'est-il pas assez évident qu'il n'est pas besoin d'être sadien pour laisser jouer une imagination qui pourrait être tout naturellement sadique ? Or, ce sadisme-là n'a absolument rien à voir avec de sado-masochisme illustré de façon encyclopédique dans l'oeuvre de Sade. D'où l'analyse très juste présentée par Maurice Blanchot : la « question du sadisme de Lautréamont » a sa « réponse » dans une « cruauté » qui veut et qui, finalement, doit être pardonnée (Blanchot, p. 70-76, notamment) — comme l'a fait la narratrice du manuscrit. En effet, le tour de force de cette strophe 3.2 aura été ici de pousser l'audace à outrance pour qu'au terme de la narration on oublie la victime pour s'apitoyer sur le sort du bourreau, le héros !


4. Faurissonneries

      Pour Robert Faurisson, avec l'entrée en scène de Maldoror, « les détails de la narration sont d'une impayable drôlerie » (p. 106).

      Il consacre pas moins de douze lignes à l'un de ceux-ci, le canif de Maldoror. Les voici. « Il est intéressant de savoir que le "sacrificateur" s'est aidé dans son travail d'un "canif américain composé de dix à douze lames qui servent à divers usages". Cet "hydre (au masculin) d'acier", "ce scalpel", sera désigné à la page suivante par les termes de "poignard à la lame quatre fois triple". Il convient avec Maldoror de n'être pas trop regardant en ce qui concerne les détails, qu'il s'agisse de son âge, des détails de son physique, de ses qualités, ... ou du nombre de lames de son "canif américain". Que le lecteur tremble ou admire et qu'il ne demande pas son reste ! Qu'il n'aille surtout pas imaginer que ce "canif américain composé de dix à douze lames qui servent à divers usages" a été suggéré à l'auteur par une réclame commerciale ! » (p. 107). De cette longue accumulation de citations, il se dégage deux idées, d'abord les contradictions et les imprécisions constantes d'Isidore Ducasse dans les Chants; ensuite la suggestion que le fragment sur le canif vienne d'une réclame publicitaire. Ces douze lignes sont une pure perte si l'on n'analyse pas correctement le texte fragmenté en citations. Si les attributs de Maldoror (son âge, sa physionomie, son caractère, etc.) ne sont jamais précisément arrêtés, cela tient à l'autonomie de chaque strophe et au portrait du personnage fait par retouches : ce portrait n'est pas réaliste, académique et de style pompier; il est impressionniste; c'est la vue d'ensemble qui compte. Par conséquent, il est tout à fait juste de dire qu'on ne saurait être regardant sur les détails, mais loin d'être un défaut, c'est un trait caractéristique et original des Chants de Maldoror. Dans le cas du canif, d'abord à dix ou douze lames, puis aux lames quatre fois triple, il ne s'agit pas d'une contradiction, mais bien d'une reformulation, de sorte que la reformulation en question peut bien être approximative, puisque le lecteur vient de lire que le canif en question a une douzaine de lames. Et, dans le style des Chants, les incessantes reformulations se font de deux manières, la première consiste à ne pas répéter un même vocable, mais à s'amuser de séries synonymiques (canif américain, scalpel, poignard, hydre d'acier, etc.); la seconde, à user systématiquement, dans ces reformulations, des renversements de style artiste, d'où le « poignard à la lame quatre fois triple » pour désigner ce canif !

      En ce qui concerne l'éventuelle source publicitaire de cette description du canif américain, Robert Faurisson aurait mieux fait de l'étudier au lieu de la citer deux fois. Il aurait compris qu'il est bien peu probable qu'elle ait été suggérée par une réclame publicitaire pour la bonne raison qu'à son apparition, sa description ou sa définition, pourrait-on dire, le canif a « dix ou douze lames », tandis que dans une réclame, il aurait bien entendu un nombre donné de lames.

Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
Tables du début de la présente strophe