El bozo
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Édition interactive des Chants de Maldoror du comte de Lautréamont par Isidore Ducasse
sous la direction de Guy Laflèche, Université de Montréal
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Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
 

Texte de la strophe 3.5


1. Variantes

Corrections justifiées

      Les seize corrections dont la liste suit sont bien peu nombreuses en regard de la longueur de la strophe. Mais elles sont aussi parcimonieuses par rapport à celles qui s'imposeraient pour rendre parfaitement justice au texte. Je m'en tiens à huit corrections de la ponctuation, seulement trois changements du temps des verbes (alors que de très nombreux autres s'imposeraient si l'on passait de la grammaire au style), deux corrections portent sur des prépositions et deux autres sur des adverbes; et finalement une correction typographique qui change une minuscule en majuscule. Je pense qu'il faudrait tout un puriste de la « lettre » du texte pour contester l'une ou l'autre de ces seize interventions. Or, il s'en trouvera probablement. On attend qu'ils interviennent, s'agissant ici d'une édition interactive.

1) 166: 23   jusqu'à ce qu'il sortît > en sortît du sang — Voir la n. (i).

2) 167: 6   J'allai > J'allais descendre du pont, quand je vis... — Le lapsus est commenté n. (k).

3) 169: 20   des pustules envenimées, qui... — J'ajoute la virgule. Cf. n. (n).

4) 170: 18   J'ai vu la membrane des > de ces dernières se contracter. — Cf. n. (p).

5) 171: 10   un jeune homme, qui — J'ajoute la virgule. La même faute de ponctuation que ci-dessus, v. (3).

6) 173: 1   son ancienne splendeur; > , qu'il lavait... — Le point-virgule séparait plus haut les propositions d'une longue énumération (il disait que...; que...; etc., p. 171: 27), tandis qu'on a ici une séparation fautive de deux propositions subordonnées juxtaposées devant la principale.

7) 173: 28   personne n'y entre > personne n'y entre plus. Cf. n. (ad).

8) 174: 23   ... afin que la nuit couvre tes pas... je > Je ne t'ai pas oublié... — Il est évident qu'une nouvelle série de propositions, une nouvelle phrase, un nouveau développement suit les points de suspension. La correction va de soi.

9) 175: 22   corps reste nu devant leur innocence; > , châtiment mémorable de la vertu abandonnée.

10) 176: 1   attirées, comme un aimant > comme par un aimant — Cf. n. (al).

11) 177: 2   écrasant avec le pied les renoncules et les lilas; > , devenues folles d'indignation... — Contrairement au point-virgule précédent qui sépare deux propositions à l'indicatif (ne retrouvent; rodent), celui-ci isole deux participiales qui dépendent d'une proposition principale (elles rodent, gesticulant, devenues folles).

12) 177: 13   Ô cheveu, tu le vois toi-même; > : de tous les côtés, je suis assailli par le sentiment déchaîné de ma dépravation ! — Même remarque qu'à la correction précédente, mais cette fois-ci le point-virgule isolait une proposition qui est objectivement la complétive de la précédente (tu vois que je suis assailli). Je le remplace donc par les deux-points.

13) 177: 25   qu'il préférait > préférerait porter la main sur le sein d'une jeune fille... — Cf. n. (an).

14) 178: 18   que la nuit couvre tes pas. > ... — Dans ses deux transcriptions précédentes, le refrain se termine non par un point, mais par les points de suspension.

15) 180: 8   ... la marée montante, avec ses embruns et son approche dangereuse, lui raconteront qu'ils n'ignorent pas son passé... > la marée montante, avec ses embruns, et son approche dangereuse lui raconteront qu'ils n'ignorent pas son passé... — Il faut en effet déplacer la virgule, car le sujet des verbes au pluriel (raconter et ne pas ignorer) est la marée et son approche.

16) 182: 2   pendant bien de temps > longtemps. — Cf. n. (ax).


2. Commentaires linguistiques

(a) « Lanterne rouge » est proche d'un mot composé (les autres lanternes n'ont pas de couleur !). C'est le signal du bordel dans le Paris du XIXe siècle, un lieu commun du roman populaire (mais il faut se méfier, car elle peut aussi annoncer un bureau de tabac ou... un commissariat de police ! Voir les 29 occurrences du TLF). En voici une illustration métaphorique dans la Cousine Bette de Balzac, en 1848 : « Une vraie courtisane [...] porte dans la franchise de sa situation un avertissement aussi lumineux que la lanterne rouge de la Prostitution » (Paris, Furne, p. 129, lu au TLF).

(b) Sentir la cuisse humaine (et, même pas, sentir la cuisse !). L'expression est originale, inattendue. Les traducteurs reprennent littéralement le mot (cuixa, coscia, thigh), mais pas en espagnol (muslo), où, surpris, ils donnent plutôt des « synonymes » : la jambe (pierna, Gómez), la fesse (nalga, Álverez), la chair (carne, Alonso) ou l'entrejambe (entrepierna, Méndez).

(c) Le participe passé au féminin singulier se rapporte à muraille, ce qui paraît à première vue contradictoire avec le sens de la proposition, puisque la muraille ne devrait pas se trouver à l'ouest du préau qu'elle entoure. Il suit que le participe devrait se rapporter aux ouvertures et devrait être au pluriel. — Il apparaît plutôt qu'il s'agit d'une faute de formulation : l'expression ne désigne pas une « muraille qui servait d'enceinte au préau », mais bien l'un(e) des quatre « mur(aille)s*i d'enceinte » du préau, celui/celle de l'ouest.

      On en sera convaincu à la fin de la strophe, lorsqu'on pourra établir l'ensemble de la topographie situant le vieux couvent, avec le soleil couchant que le témoin aura devant lui, alors qu'il fait face à cette muraille dans le préau. La porte massive s'ouvre sur la façade du couvent qui donne sur le sud; on ne sera pas surpris de lire que le soleil éclaire (!) les paupières de l'observateur (p. 181: 8); le couvent se trouve au nord de la ville où se rencontrent successivement, depuis le centre, ses faubourgs, puis un pont qui enjambe le fossé de ceinture de la ville, pont très haut qui domine la plaine où se trouve le couvent, avec au loin de hautes montagnes, où le soleil se couchera pour finir. On peut préciser que le couvent se trouve à l'ouest du pont, puisque le témoin voit les ouvertures de ses fenêtres du côté ouest du préau. Cette muraille d'enceinte, en effet, désigne ce mur du préau, où l'on parvient par un long corridor pratiqué depuis la façade du couvent, les autres bâtiments se trouvant à l'arrière et à l'est. Ce qu'observe le témoin, depuis le pont, et où il se rendra, c'est la façade interne du « corps du logis » (soit la partie principale du couvent) où se trouve une succession de cellules où logeaient à l'origine des nones et qui sont occupées maintenant par des prostituées.

      Voilà comment se justifie l'accord du participe passé sur une formulation incorrecte ou imprécise.

(d) Situé du côté de l'ouest. Au lieu de cette formule explétive, on dit, plutôt, à l'ouest (ou du côté ouest).

(e) Des ouvertures étaient (= avaient été) pratiquées parcimonieusement. La formule est ambiguë. Il faut comprendre non pas que les ouvertures sont peu nombreuses, mais qu'elles ne sont pas grandes.

(f) Peu importe la nature des « guichets »*v, ces ouvertures ne peuvent être que des fenêtres, étant donné la topographie qui vient d'être décrite. Il est toutefois curieux qu'elles ne soient jamais désignées comme telles. Cela dit, il suit que chaque cellule a une porte qui donne sur un corridor à l'intérieur du couvent. Le détail a son importance, car il en découle que les clients, une fois franchie la porte d'entrée qui conduit au préau, accèdent difficilement, mais directement, clandestinement aux prostituées.

(g) Servir comme demeure de toutes ces femmes. Les prépositions attendues sont, servir de demeure à toutes ces femmes. « Servir comme » mis pour « servir de » est du niveau de la langue parlée. Les expressions et tournures de la langue parlée sont très fréquentes dans cette strophe : parler tout bas = à voix basse (171: 20), une intelligence de génie = un génie (176: 24), pour ne pas dire plus = c'est le moins que l'on puisse dire (177: 17) et tétons = seins (178: 23) en sont de bons exemples; or, dans tous ces cas, leur utilisation n'est pas justifiée. C'est la plus grande difficulté du bilinguisme : la juste évaluation des effets des niveaux de langue.

(h) Se porter au dehors : ce serait s'y diriger avec empressement, agilité, rapidité et, le plus souvent, pour se mettre au service d'autrui. Par exemple, on se porte à la défense de quelqu'un. Pourtant la structure pronominale de forme réfléchie montre qu'il s'agit non pas d'un hispanisme lexical (tous les traducteurs traduisent ! salía (fuera), sortait (dehors), par exemple), mais morphologique, se porter = se transporter, tournure que le français tend à éviter, contrairement au castillan qui les multiplie.

(i) T : jusqu'à ce qu'il sortît du sang. La correction s'impose car l'article partitif du exige le pronom adverbial en (que j'ajoute) : comparer, jusqu'à ce que le sang sortît et jusqu'à ce que du sang en sortît.

(j) Pour essuyer ses jambes. En français, on dit : pour s'essuyer les jambes. C'est la tournure espagnole, para secar, enjugar, enjuagar sus piernas, comme le transcrivent littéralement la plupart des traducteurs. La traduction limpiarse las piernas (Saad, Alonso) est exceptionnelle. On a déjà lu l'hispanisme une fois plus haut dans cette strophe, mais comme le sujet n'était pas exprimé, la tournure était moins surprenante : allait tremper ses mains = allait se tremper les mains, p. 166: 11; et on la retrouvera plus loin : il lavait ses mains = il se lavait les mains (p. 173: 2). Voir plus loin la n. (r)

(k) T : J'allai. Le passé simple est mis pour l'imparfait : la faute est évidente parce que l'imparfait entre en corrélation avec le passé simple qui lui donne le sens du conditionnel, soit : je serais descendu immédiatement, à ce moment, si je n'avais pas vu... De la même manière, je corrigerai le lapsus qu'on trouvait plus loin : si la mer voudrait (p. 178: 8), sans même le commenter (comme toutes les coquilles dont j'ai fait la liste dans les règles d'établissement du texte).

(l) N'y allez pas [...] le crime y séjourne. On attendrait, bien entendu, n'allez pas dans cette maison où le crime séjourne avec le vice, comme n'importe quel lecteur le comprend avant d'avoir achevé la lecture des deux phrases de l'inscription (d'où les reformulations de tous les traducteurs : n'allez pas dans cette maison, à cet endroit, n'allez pas plus loin, arrêtez-vous, etc., à la seule exception de Paul Knight, do not go in there). Cela signifie qu'on n'a pas là, à proprement parler, le texte d'une inscription, mais la suite de la narration sous la forme d'une inscription : c'est l'auteur de l'inscription qui prend la relève du narrateur, qui était jusqu'ici le témoin, sur le pont, pour le mettre en garde contre son désir d'aller plus loin, de pénétrer lui aussi dans l'ancien couvent — ce que le narrateur de la strophe ne pourrait évidemment faire de lui-même.

      Cela dit, si la logique narrative explique une formulation syntaxique aberrante (c'est la poursuite de la narration sous la forme d'une inscription), la faute syntaxique est significative d'un trait narratif beaucoup plus important encore, la narration automatique, celle de l'histoire rêvée. Le moindre romancier populaire nous présenterait de manière réaliste et crédible une inscription placée sur l'entablement d'un pilier, tandis qu'ici, c'est un nouvel événement qui apparaît inopinément, des objurgations anonymes, mais fort bien informées, à laquelle le témoin passe outre, pour se retrouver ensuite dans le préau. Située dans cette perspective, l'inscription, pourtant en caractère hébreux, n'est pas lu par le personnage qui la voit, elle lui parle, s'adressant personnellement à lui. Trait proprement onirique.

      Incidemment, dans la suite du texte, on verra qu'il ne s'agit pas d'une inscription, mais bien d'un graffito (effacé et réécrit). Et qu'y a-t-il de plus courant que les formulations inattendues dans les griffonnages ? Finalement, l'inscription improvisée et fort mal rédigée est d'un étrange réalisme linguistique.

(m) Regarder dans l'intérieur, pour, regarder à l'intérieur (comme en castillan, mirar al interior), probablement une reformulation de, mirar hacia dentro (Saad), regarder vers l'intérieur.

(n) T : des pustules envenimées qui... La virgule manque. Il faut en effet ajouter la première des deux virgules qui encadrent la proposition relative : la faute de ponctuation est d'autant plus évidente que la proposition infinitive forme un tout avec sa principale (« sentir des pustules entourer ma racine » et non « sentir des pustules, entourer ma racine »).

(o) Comme on a pu le pressentir à l'expression étudiée à la note précédente, les figures deviennent de plus en plus inattendues. On peut croire ici qu'il s'agit d'un pur résultat de l'écriture automatique : qu'est-ce que cette boue sur un front ? et qu'est-ce que marcher sur un front avec un talon plein de poussière ?

(p) T : J'ai vu la membrane des dernières se contracter. On dit : du premier, mais : de ce dernier, le démonstratif marquant la proximité. L'usage est le même en espagnol.

(q) Lui, ni elle. En français, il faudrait que l'accord du verbe soit au singulier (lui, ni elle, ne faisait attention). Autrement, il faut redoubler l'adverbe de négation : ni lui, ni elle, ne faisaient attention. En plus, la tournure est une construction hispanique*h qui n'exprime pas le pronom sujet (él no prestaba atención a = lui, il ne prêtait aucune attention à).

(r) Ses bras. Plus bas (p. 171: 5), on a aussi : ses muscles; plus loin encore (p. 176: 28) : leur sommeil. Tous ces emplois sont propres à l'espagnol. Le français préfère utiliser l'article chaque fois que la possession est évidente (pour désigner les parties du corps, en particulier).

(s) Le sens du verbe change avec la préposition : appeler de la cellule voisine, c'est faire venir le jeune homme, tandis qu'appeler dans, c'est s'adresser à lui dans cette cellule.

(t) Comme l'auteur a déjà écrit, strophe 3.3, à peine a-t-il vu venir l'ennemi p. 158: 16), on attendrait ici, de même, à peine le jeune homme fut-il à portée de sa main, que..., mais le pronom de reprise n'est pas obligatoire, comme l'illustre Grevisse (par. 1017, rem.). De même, on écrit aussi bien à portée de qu'à la portée de (Petit Robert).

      Par ailleurs, J.-L. Steinmetz (LdP et Pléiade II) croit que le second (le troisième) « que » devrait être supprimé. En réalité, on a trois occurrences de la conjonction dans l'imbrication de deux formulations : d'abord la mise en relief « ce que je sais, c'est que... » et ensuite la locution corrélation conjonctive « à peine... que ». Une rédaction allégée serait, simplement, je sais seulement que le jeune homme fut à peine à porté de sa main, que des lambeaux de chair tombèrent au pied du lit.

(u) Une force plus grande. L'ellipse, plus grande que la sienne, est sans ambiguïté, mais il y a tant de façon d'exprimer le comparatif de supériorité que l'expression en paraît ici bien maladroite, sinon fautive. En tout cas, tous les traducteurs « corrigent » sans hésiter !

(v) Explétisme : des pieds jusqu'à la tête = des pieds à la tête (comme en castillan, de pies a cabeza, de los piez a la cabeza), plus couramment, en français, de la tête aux pieds.

(w) Une fois éloigné, je... Une fois qu'il fut éloigné, je... : dans les langues romanes, contrairement à la participiale latine, il faut exprimer le sujet de la subordonnée s'il n'est pas le même que celui de la principale et, dans ce cas où les sujets sont différents, son expression est obligatoire dans la participiale s'ils sont de même genre et de même nombre, comme ici.

(x) Cette longue traînée de sang, sur la terre imbibée. Bien sûr, on comprend : imbibant, qui imbibait la terre. On trouve des transferts de style artiste qui sont de purs jeux de mot, comme : être enfermé dans une chambre claquemurée (p. 169: 26); ou encore d'incontestables réussites : sentir avec des narines effrontées (p. 170: 17) ou pleurer en silence > pleurer des larmes silencieuses (p. 175: 7), la bave de son crachat > son crachat baveux (p. 178: 1). Mais dans le cas présent, la figure tombe à plat pour la bonne raison que le participe n'est pas une épithète et qu'on lui cherche donc son sujet et son complément.

(y) Explétisme : des bruits qui s'entrechoquaient entre eux = qui s'entrechoquaient. Si l'emploi du verbe est surprenant, c'est que le contexte (le réveil des nonnes) n'implique pas la cacophonie mais la multiplication et l'amplification des bruits.

(z) Explétisme : après le temps d'une nuit = après une nuit.

(aa) Quand mis pour lorsque est un trait de langue parlée. L'ellipse paraît au contraire très littéraire : les prières que l'on chante lorsque quelqu'un...

(ab) Explétisme : depuis le moment de sa disparition = depuis sa disparition.

(ac) Le couvercle de la tombe. De leur tombe : même si la possession est évidente, le français l'exprimerait explicitement, notamment parce que chaque nonne doit avoir sa tombe.

(ad) T : personne n'y entre. J'ajoute la forclusion : n'y entre plus. On verra en tête de l'analyse des locutions et tournures syntaxiques, à l'entrée adverbes de négation que, si Ducasse évite la tournure « ne... plus » (no... ya), il l'emploie toujours correctement, contrairement aux morphèmes de négation « ne... pas » (qu'on ne trouve pas en espagnol), responsables de nombreux hispanismes. On a ici un simple lapsus.

(ae) Par je ne sais quel instinct d'avertissement. Bel exemple d'un renversement automatique dont la réussite, ou le comique, est d'être parfaitement insignifiant : par l'avertissement de je ne sais quel instinct.

(af) De crainte de se faire entendre. L'expression est incorrecte en français (alors qu'elle rejoint les nombreuses formulations castillanes correspondantes du français, temor a/de que la oyeran, de crainte qu'on l'entende) : on veut se faire entendre, mais on craint d'être entendu.

(ag) Ce moment : correspond implicitement à mon départ.

(ah) En principe, les commentaires se limitent ici à l'analyse linguistique, dont on tire parfois les conclusions stylistiques. Mais on peut se permettre une analyse strictement stylistique pour opposer deux réalisations opposées, soit une proposition des plus alambiquées, probablement volontaire, et une expression d'ordre philosophique d'une rare pertinence et d'une remarquable efficacité. Soit, d'abord, se communiquer tout bas des pensées qui redoutaient en moi quelque changement; Carlos Méndez réécrit magnifiquement : entre susurros, intercambiaban pensamientos, temerosos de alguna insólita mudanzan en mi persona; évidemment, ce n'est plus du ducassien, comme la reformulation française stricte qu'on pourrait en tirer : en murmurant, ils échangeaient leurs idées sur la crainte que j'aie changé. La rédaction de l'auteur consiste à isoler et à animer les « pensées ». Ensuite, le fait de devenir inférieur à son identité, surtout s'agissant du Créateur, est une réalisation originale parce qu'elle joue sur les deux sens de l'identité, le fait, pour deux choses, ici deux individus, d'être comparables, et le fait d'être soi-même comme individu (on a sa carte d'identité, par exemple). Voilà donc la situation inouïe de n'être plus comparable à soi-même ! Bien entendu, Ducasse n'est pas nourri de Hegel et ne préfigure nullement Heidegger ou Sartre, mais le poète n'en exprime pas moins de manière saisissante, comme ces philosophes, une pensée existentielle fondamentale (n'être plus (digne de) ce que l'on est, ce que l'on était ou devrait être). Et c'est probablement parce qu'elle vient après une proposition alambiquée, qu'elle reprend simplement et magistralement, que l'expression soit si belle.

(ai) Rosaces : les taches au front du Créateur sont comparées aux rosaces qu'on voit aux frontons des cathédrales (je le signale parce que je ne m'explique pas pourquoi j'ai mis beaucoup de temps à comprendre une comparaison aussi simple).

(aj) Après les membranes de l'espace de la strophe 3.1, cf. n. (3), en voici les halliers. La création s'explique du fait que l'espace désigne aussi la distance, la portée de la vue et par conséquent la rase campagne, les champs et leurs halliers.

      On a déjà rencontré dans la strophe 2.12, dans une addition rédigée après la présente strophe 3.5, une tournure de style artiste assez proche de celle-ci, soit « suspendre qqch » aux « broussailles du néant ». Cf. la n. (g) de cette strophe. J'ai l'impression que ces deux images pourraient être inspirées d'une formulation de Milton, dans le Paradis perdu, mais je n'en trouve pas trace dans la traduction de Chateaubriand.

(ak) Être bouche bée > peuples béants = stupéfaits.

(al) T : attirées, comme un aimant. J'ai beaucoup hésité avant de proposer la correction, parce que l'ellipse s'explique pour des raisons euphoniques évidentes (par... par...; la formulation attendue serait, plutôt, attirées comme par un aimant dans la bouche). Je m'y suis résolu en trouvant l'expression correcte en 1.13 : puisqu'il te plaît de venir à moi, comme attiré par un aimant, je ne m'y opposerai pas (p. 53: 20).

(am) Sans être un hispanisme, la formulation est moins surprenante en castillan qu'en français : no se hablan (Gómez, Saad et Serrat; Pellegrini corrige : no hablan; de même Álvarez et Pariente : sin hablar). En français, le pronom n'est pas senti comme explétif (pour, elles ne parlent pas), de sorte qu'on ne comprend pas que les nonnes restent silencieuses, mais plutôt qu'elles ne s'adressent pas la parole.

(an) T : qu'il préférait porter la main sur le sein d'une jeune fille [...], que de cracher sur ma figure. — L'imparfait, dans un discours de style indirect, équivaudrait à un présent et, par conséquent, à un projet ou du moins une éventualité réellement envisagée. Il est clair que ce n'est pas dans la logique du discours édifiant de Satan et qu'il s'agit d'une faute ou d'une coquille.

(ao) Faire justice sévère sur moi-même. Faire justice, hacer justicia : si la formule (faire justice, faire retour, etc.) était jadis courante et si elle est souvent utilisée pour donner aux textes un vernis ancien, on remarquera qu'elle se lit ici dans un contexte juridique où elle est tout à fait appropriée.

(ap) Humides joncs (húmedos juncos). Les joncs humides : la place de l'adjectif est beaucoup plus libre en espagnol qu'en français, de sorte qu'il n'est pas trop surprenant de rencontrer des déplacements inattendus dans les Chants. C'est le cas un peu plus loin : les troupeaux immenses des buffles, pour les immenses troupeaux de buffles.

(aq) L'homme créé de sable : croisement original (je n'en trouve aucun autre exemple en français) des deux matériaux bibliques, l'argile et la poussière. Pourtant, Ducasse a déjà désigné le corps humain sous le nom « romantique » convenu d'argile en fermant le chant précédent, 2.16 (p. 139: 24).

(ar) Les vents d'équinoxe : il ne s'agit pas d'une incorrection, mais il est difficile de comprendre le sens de la formule surréaliste, puisque l'équinoxe désigne non pas un espace ou un point cardinal (comme le vent du nord), mais un temps, ce moment où deux fois par année la durée du jour et celle de la nuit sont égales.

(as) Les champs ombragés > l'ombre des champs.

(at) Explétisme : vos fils s'inclinent devant leurs parents = devant vous.

(au) Se retirer des ravins, pour dans les ravins de la montagne.

(av) Le narrateur reprend à son compte le refrain du Créateur (désigné ici par le pronom « il »). Il ne s'agit pas d'une faute d'accord pronominale. Mais, curieusement, quelques traducteurs (Pellegrini, Álvarez et Serrat) réécrivent la proposition à la première personne, reprenant le début du refrain tel qu'il se lisait jusqu'ici.

(aw) Comme la première — cf. n. (l) —, cette seconde « inscription » est une narration, donnant la parole au « personnage », alors qu'il est maintenant le narrateur. Et la forme et le contenu du graffito sont de l'ordre de l'événement aléatoire des récits oniriques. La preuve en est qu'on aura oublié que la première inscription était en hébreux...

(ax) T : pendant bien de temps. La lecture suggérée par Jean-Luc Steinmetz, pendant combien de temps, est d'autant moins probable qu'elle contredit le contexte souligné par la parenthèse « (l'éternité est longue) ». La lecture littérale du décalque de l'espagnol, durante mucho tiempo, serait, simplement, pendant longtemps. Toutefois, pour rester le plus près possible de la lettre du texte, je choisis de laisser l'adverbe d'intensité : pendant bien longtemps.


3. Notes

(1) La première phrase lance la strophe sous le signe de Baudelaire et de Dante. Avec un petit syntagme, les « quatre vents », emprunté à Milton, le poète qui sera sa source d'inspiration principale.

      Voici les quelques vers qui décrivent la dernière métamorphose de la femme vampire, redevenant squelette après avoir sucé le sang de son compagnon d'une nuit (« Les anges impuissants se damneraient pour moi ! ») : « ... des débris de squelette, / Qui d'eux-mêmes rendaient le cri d'une girouette / Ou d'une enseigne, au bout d'une tringle de fer, / Que balance le vent pendant les nuits d'hiver », Baudelaire (Les Fleurs du mal « Les métamorphoses du vampire », 1864, Paris, Garnier, 1961, p. 173). Le rapprochement est de Jean-Luc Steinmetz (GF et LdP), qui rappelle que Ducasse s'est fait venir le Complément aux Fleurs du mal (édition de Michel Lévy, Bruxelles, imprimerie J. H. Briard, 1869, 32 p.) le 21 février 1870, après la rédaction de cette strophe, ce qui ne l'empêchait pas de connaître la sixième et dernière des pièces condamnées du recueil parue en 1857. En vérité, le rapprochement en fait la preuve, puisque ce sont ces vers du poème qui inspirent la présentation de la lanterne rouge annonçant la maison de prostitution. À remarquer qu'il s'agit, dans le poème de Baudelaire, d'une simple comparaison et, en effet, le contenu du poème n'est pas une source d'inspiration de la strophe.

      Un seul mot, en revanche, la porte, annonce une source d'inspiration (et qui est active depuis l'ouverture des Chants) : la porte vermoulue, au-dessus de laquelle se trouve une enseigne, reproduit la porte de l'enfer de Dante, comme plus loin, on va le voir, l'inscription en hébreu, reprise de l'inscription au front du dragon à l'avant-dernière strophe, 3.3, n. (2). Ce n'est plus ici l'utilisation stylistique d'une réminiscence (celle du poème de Baudelaire), mais la préfiguration ou l'annonce du contenu et du sens même de la strophe : voici un témoin qui s'approche de l'enfer — et ce n'est pas Satan qu'il y trouvera !

      Enfin, les quatre vents ne sont pas loin de former un mot composé qu'on trouve dans de très nombreuses expressions : ouvert aux quatre vents, regarder aux quatre vents ou les quatre vents cardinaux. Paris a même sa rue des Quatre-Vents (VIe, carrefour de l'Odéon). En tout cas, Isidore Ducasse a lu l'expression dans le Paradis perdu de Milton, dans la traduction de Chateaubriand, qui l'inspire depuis le début des Chants et qu'il évoquera explicitement au cours de la présente strophe. Au sortir de l'enfer, Satan ordonne d'annoncer de la trompette la fin d'un concile : « aux quatre vents, quatre rapides chérubins approchent de leur bouche le bruyant métal » (Milton, p. 80). Le jugement dernier : « aussitôt des quatre vents les Vivants appelés, de tous les siècles passés les Morts ajournés, se hâteront à la sentence générale... » (p. 104).

      En ce qui concerne les sources, allusions et références, ajoutons que tous ceux qui voient dans le cheveu, l'un des plus grand personnages des Chants sinon de tous les temps, le cheveu géant perdu par le Créateur, le moindre rapport avec la parole évangélique de Jésus, ont non seulement beaucoup d'imagination, mais surtout une culture chrétienne étrangère à Isidore Ducasse. Certes, le rapprochement est tentant, mais d'autant plus original qu'il est tout simplement saugrenu. Ne craignez pas les persécutions : « Ne vend-on pas deux passereaux pour un sou ? Cependant, il n'en tombe pas un à terre sans la volonté de votre Père. Et même les cheveux de votre tête sont tous comptés. Ne craignez donc rien... », car vous valez plus que les passereaux et les cheveux (Matthieu, 10: 29-30, cf. Luc, 12: 7 et 21: 18). Si Ducasse avait eu un tel passage en tête, il est évident qu'on le lirait dans la strophe, tandis que le présupposer est un parfait contresens. Jamais ni d'aucune manière l'auteur ne se moque des Évangiles ou des textes bibliques dans les Chants. Ils ne les évoquent même nulle part.

(2) « Sans doute » : il ne faudra pas oublier, dans la suite de la strophe, qu'il s'agit là du point de vue de celui qui découvre le bâtiment. C'est la focalisation interne, le narrateur étant un personnage de l'histoire, comme on va le voir bientôt. Il suit que la narration au passé n'est pas ultérieure, mais se présente comme simultanée, ce qui est une figure narrative courante les Chants.

(3) La cité n'est pas identifiée et le fossé est indéterminé. Mais ce détail pourrait désigner implicitement Paris (ou une ville imaginée sur ce modèle), car la ceinture désigne le chemin de fer qui entoure la ville depuis 1852 (voir Jean-Luc Steinmetz, GF et Pléiade).

(4) Dans la topographie présentée pour expliquer l'expression bizarre d'une muraille qui sert d'enceinte à un préau et qu'on situe du même mouvement du côté ouest (b), on a vu que les ruelles du faubourg se trouvaient au sud du pont qui relie donc le faubourg à la campagne où se trouve le couvent. Il suit que le narrateur et le client devraient s'être croisés sur le pont, ce dont il n'est pas dit un mot. Cela illustre toute la différence entre le vocabulaire du roman réaliste (les guichets grillés ou les grilles des guichets, ou ici le couvent, le fossé de ceinture, le pont et les ruelles faubouriennes) qui imprègne toute la strophe, tandis que la narration ou l'histoire ne correspondent nullement à celles du roman réaliste.

      La structure narrative est celle de l'histoire rêvée ou de la narration automatique, qu'on a illustrée plusieurs fois déjà. L'indépendance des séquences événementielles et actantielles est une des propriétés essentielles de cette forme de récit. Ces séquences se suivent aléatoirement, de sorte que l'histoire qu'on lit se trouve réorganisée avec chaque nouvelle séquence. C'est la rétroaction de l'histoire en acte du récit de rêve qui se présente comme un emboîtement d'histoires. Voici la liste des premières séquences (Sq) de la strophe.

Sq1a   Le narrateur décrit un ancien couvent et il apparaît bientôt qu'il le fait du haut d'un pont qui le surplombe.
Sq2a   Une pratique sort de la fenêtre d'une des cellules de ce qui est maintenant un bordel, se lave les mains et quitte honteusement les lieux.
Sq2b   La prostituée suit le chemin de son client avec l'intention de se nettoyer l'entrejambe, mais elle est assaillie par des volailles qui lavent les lèvres de son vagin à grands coups de bec. Elle retourne dans sa cellule sans avoir besoin de se laver.
Sq1b   Le narrateur, avant de se rendre au couvent, voit une inscription sur l'entablement d'un pilier du pont... — cf. n. (l) et (ax).

Sq1 : A = le narrateur;
Sq2 : A = un homme et une prostituée.

Sq1 est en mode ponctuel (ce qui est vu une seule fois);
Sq2 est en mode itératif : ce qui se produit plusieurs fois (« quelquefois... »).

On a donc quatre séquences événementielles qui seraient indépendantes, si ce n'était les configurations actantielles (A). Jamais une narration réaliste n'enchaînerait de telles séquences (événementielles et actantielles) sans vouloir créer un suspense que l'histoire expliquerait par la suite. Ici, le cas est patent : jamais on n'entendra plus parler de ce client et de sa prostituée et il ne sera jamais dit que le client a franchi le pont, s'il a rencontré ou non le narrateur, etc. Ces questions ne se posent même pas, dans la logique d'une narration automatique. Nous sommes dans la dynamique d'un récit de rêve. On l'illustrera encore n. (8).

(5) Aucune ironie dans cette remarque. Au XIXe siècle, l'air de la ville n'est pas moins pur que celui de la campagne; en revanche, les grandes cités et les faubourgs des villes sont considérés comme malpropres (et non polluées). George Sand, dans l'Histoire de ma vie (1855), au moment de décrire La Châtre, fait la morale à ses contemporains à ce propos.

(6) Dante, au troisième chant de la Divine Comédie, on l'a déjà dit plusieurs fois, lit une longue inscription au-dessus de la porte d'entrée de l'enfer, six vers en caractères majuscules (où l'enfer se présente comme la création de la toute puissante justice de Dieu) qui se terminent par cette objurgation : « Lasciate ogni speranza, voi ch'intrate », abandonnez toute espérance, vous qui entrez. Dante a besoin des encouragements de Virgile pour continuer. Il va pénétrer dans l'enfer.

      Pierre-Olivier Walzer a rapproché toute l'ouverture de cette strophe, sur le mode parodique, de The Garden of Love de William Blake, dans « Songs of Experience » : le poème décrit une chapelle au milieu d'un cimetière, avec l'inscription « Tu ne dois pas » au-dessus de sa porte. On ne trouve toutefois aucun rapport textuel avec la présente strophe (mais avec la strophe 1: 12 où les tombes sont comparées à des fleurs), de sorte qu'il serait très surprenant que Ducasse pense à ce poème en écrivant la présente strophe (cf. la n. (9) de la strophe 1.12). L'allusion à Dante, en revanche, est incontestable, même si la strophe n'en porte pas non plus de marques textuelles.

      Philippe Sellier (« Lautréamont et la bible : introduction à une recherche », RHLF, mai-juin 1974, p. 402-418, p. 404, n. 6) propose ici le seul rapprochement textuel de son étude. Il y voit une référence à un verset des Lamentations de Jérémie (1: 12). Mais il s'agit en fait d'une simple rencontre de hasard : l'interdiction de franchir un pont ou de s'approcher d'un lupanar n'a pas de rapport avec l'adresse de Jérémie à ceux qui passent près de lui, « À vous qui passez par le chemin », cite Philippe Sellier, « o vos omnes qui transitis per viam », donne la Vulgate, « vous qui passez par ici ». Tout ce qui reste du rapprochement, c'est l'apostrophe. Ce sont les caractères hébreux de l'inscription qui amènent le critique à y chercher une source « hébraïque », en accord avec son sujet. Les textes et les contextes ne concordent pas. Il faut en profiter pour rappeler — cf. n. (1) — qu'au contraire jamais les textes bibliques ne sont le moindrement évoqués dans les Chants — et notamment dans la présente strophe, alors que la thématique « religieuse » en est une dimension essentielle. Dieu, satan et les légions d'anges ne viennent évidemment pas de la Bible, mais du « petit catéchisme » de l'histoire sainte de l'Église catholique vivifié par les épopées de Dante et, surtout, de Milton. Et le coup de génie a consisté à traiter ces personnages sur le même modèle que les dieux d'Homère dans l'Iliade et l'Odyssée, les vidant de toute forme de spiritualité, et même de tout caractère proprement religieux.

      En ce qui concerne les caractères « hébreux » de l'inscription que le narrateur lit couramment, et qu'il remplacera à la fin par un texte tout français, on admirera la logique du récit de rêve, puisque cela n'a besoin, dans la strophe, d'aucune explication.

(7) Voilà une notation réaliste difficile à comprendre. Bien sûr, on peut croire que le soleil éclaire alors du sud-ouest, même s'il ne va pas tarder à disparaître. Et selon la topographie de l'ensemble de la strophe, l'observateur verra bientôt beaucoup mieux l'intérieur de la cellule lorsque le soleil sera derrière le corps du logis, à l'ouest ! Si ce n'est pas impossible (l'éclat du soleil peut empêcher de bien voir l'intérieur de la cellule), c'est pour le moins inattendu.

      Cela dit, la proposition relative n'est peut-être pas une notation sur la clarté (qui irait en diminuant), mais simplement d'ordre chronologique : le témoin va mieux voir (l'intérieur de la cellule) « grâce aux rayons du soleil », même si celui-ci « diminuait sa lumière et allait bientôt disparaître à l'horizon », soit, avant de disparaître, sans plus, de sorte qu'il éclairera toute la scène jusqu'à la fin de la strophe.

(8) Le bâton n'est pas jaune, mais blond, adjectif qui s'applique aux cheveux. Il suit que, si la narration est automatique, la rédaction, elle, ne l'est pas. Comme on le verra confirmé à la note suivante, l'auteur sait depuis de début où il nous conduira. La composition d'une « narration improvisée », comme celle des récits de rêve, n'en est pas moins très remarquable. En effet, on assistera à la métamorphose onirique organisant une série de rétroactions sur ce personnage :
1. - Un bâton articulé qui sautille;
2. - il s'agit en fait d'un cheveu (géant);
3. - un cheveu laissé dans la chambre par une pratique de la prostituée;
4. - c'est le cheveu abandonné par le Créateur.

(9) « Pendant que la nature entière sommeillait dans sa chasteté, lui... » correspond à « [tout] se baignai[t] dans la sainteté de la fatigue » (en style prosaïque : pendant que la nature entière sommeillait dans une sainte fatigue, lui...). Cette formulation reprend tout le début de la strophe précédente, ce qui montre bien qu'elle y trouve sa source. Après avoir saoulé le Créateur, dans une strophe très courte qui a le style de la « fable », l'auteur l'envoie maintenant au lupanar, dans une très longue strophe de style « réaliste » cette fois, qui va fermer le troisième chant.

      C'est la dynamique qui conduit au centre et au sommet de l'oeuvre. La genèse inscrite dans la composition de la strophe : Isidore Ducasse connaissait son « sujet » avant de commencer sa rédaction. Cet indice, une simple couleur, permet d'assurer le sens des premières lignes de la strophe et les allusions à Dante (la porte du couvent et l'inscription sur le pont) : c'est l'enfer que l'auteur entend représenter par la maison de prostitution où le Créateur aura séjourné. Un enfer tout « créaturel » comme l'aurait caractérisé Erich Auerbach.

      Pierre Capretz a pensé que l'idée de présenter le Créateur s'adonnant à la débauche « dans le plus répugnant des lupanars » (p. 57) aurait pu être inspiré à Ducasse par « Le Dieu et la bayadère » de Goethe, nouvelle indienne traduite par Gérard de Nerval en appendice aux Faust édités chez Michel Lévy en 1868. Comme toutes les suggestions de Pierre Capretz, celle-ci est d'autant plus séduisante qu'Isidore Ducasse s'est déjà inspiré du « Roi des Aulnes » (à la strophe 1.11, cf. n. (4)) qu'on trouve dans le même recueil de « Poésies allemandes », section « Goethe » (p. 320-342, la nouvelle p. 328-330, édition Garnier de 1877, sur Gallica). En réalité, la nouvelle de Goethe n'a rien à voir avec la strophe de Ducasse, ni pour sa forme et encore moins pour son contenu. Pierre Capretz, emporté par sa recherche des sources, fausse le texte de Goethe lorsqu'il écrit que « l'idée d'un dieu débauché a pu lui être suggérée par la lecture d'une ballade [sic] de Goethe [...]. Un dieu indien passe une nuit avec une bayadère... par simple curiosité d'inspecteur des moeurs d'ailleurs » (p. 57). La nouvelle présente en réalité un jeune dieu, Mahadoeh, venu en effet inspecter la terre dont il est le maître. Au sortir d'une ville, une bayadère tente de séduire le jeune homme; la danseuse de mauvaise vie se révèle une âme sensible et c'est finalement le jeune dieu qui la séduit et lui fait souffrir toute une nuit les affres de l'amour. Au matin, elle le trouve mort. Comme les prêtres lui refusent d'approcher le bûcher où l'on va brûler la dépouille, elle réussit à se jeter dans les flammes afin de mêler ses cendres à celles de son « époux », selon la coutume indienne. Le jeune dieu ressuscite, se lève et amène la jeune femme au ciel. Le jeune Mahadoeh n'a rien à voir, même de très loin, avec notre fameux Créateur — qui est bien celui de la strophe précédente, alors ivre mort !

(10) Son ardeur. Rédaction, composition : ce déterminant possessif (pour l'ardeur de mon maître), comme aussi le pronom sujet de la phrase suivante (« ils »), montre que la réplique du cheveu a d'abord été écrite ici d'une seule traite, avant que le refrain du narrateur n'y soit intercalé. Tout porte à croire que c'est à la quatrième apparition du refrain (p. 171: 3), dans la version définitive ou imprimée de la strophe, que le texte en avait été composé : à ce moment, un nouveau personnage entre en scène, le jeune homme qui sera écorché vif, et pour la première fois la suite du texte paraît composée en fonction de cette réplique (du niveau de l'incise) : on lit alors « cette femme » et non simplement le pronom « la » (de la respirer). En tout cas, à partir d'ici, l'apparition des deux refrains (celui du narrateur, puis celui du Créateur sur lequel on reviendra, n. (12), marquera chaque fois une nouvelle séquence narrative et non plus une simple division du texte. Les trois premières occurrences du refrain, dont on vient de lire la deuxième, sont donc ajoutées après coup, à ce moment. Du point de vue de l'organisation sémantique du texte, on remarquera en effet que la composition de ce qui devient le refrain interroge les tout premiers mots de la réplique du cheveu : « Mon maître m'a oublié dans cette chambre... » (p. 168: 20), au moment où celui-ci évoque sa nature par rapport à celle de la femme (« deux êtres, dont un abîme incommensurable séparait les natures diverses... »). Voici donc le refrain composé et mis en place; Isidore Ducasse poursuit sa rédaction; à la fin de la nouvelle séquence, il le reprend, mais en y introduisant une variante importante, parce qu'elle est insignifiante et par conséquent fautive : au lieu d'écrire, « Et mon oeil se recollait à la grille avec plus d'énergie !... », il transcrit au pluriel, « Et mes yeux se recollaient à la grille avec plus d'énergie !... » (172: 18). Le refrain sera encore répété deux fois sous cette forme fautive (173: 15; 174: 12).

            La dynamique du refrain étant en place, un second scandera sur le même modèle la deuxième moitié de la strophe. On le trouvera à l'ouverture de la réplique du Créateur : « Ne fais pas de pareils bonds ! Tais-toi... tais-toi... si quelqu'un t'entendait ! je te replacerai parmi les autres cheveux; mais, laisse d'abord le soleil se coucher à l'horizon, afin que la nuit couvre tes pas.... » (p. 174: 19), puis au centre (176: 6) et à la fin de sa réplique (178: 14). Or, pour finir, non seulement ce refrain est repris à son compte par le narrateur, mais il commande la rédaction de son texte. La dernière proposition du refrain est en effet reformulée, pour conclure l'histoire du cheveu et de son maître au lupanar : « Et, maintenant que le soleil est couché à l'horizon, vieillard cynique et cheveu doux, rampez, tous les deux, vers l'éloignement du lupanar, pendant que la nuit, étendant son ombre sur le couvent, couvre l'allongement de vos pas furtifs dans la plaine... » (181: 12).

      Par leur composition et leur agencement les refrains sont liés à la rédaction de la strophe; ils en constituent un découpage textuel, une analyse des séquences narratives et pour finir un mécanisme de rédaction. Si le texte présente ces traces de sa composition, c'est donc qu'il a été peu retravaillé, après une première rédaction. Écrite d'une traite, en peu de séances, très rapidement, vu sa longueur, la strophe a été improvisée, à partir de la précédente, avec la méthode de la narration automatique, d'où sa parenté avec la forme du récit de rêve.

(11) « Et je me demandais qui pouvait être son maître » : il est difficile de savoir à quel point précis du texte le lecteur doit avoir compris qu'il s'agissait du Créateur, puisque le jeu discursif consiste à le laisser deviner peu à peu. Il est significatif que ce soit ici, avec le vocabulaire de Milton, que son identification s'impose, plus encore qu'avec ces ailes qui auraient été cachées (dans une tunique qu'il vient de revêtir en se rhabillant !). Si l'on fait l'expérience de poser que le maître est Satan, on trouve ici, avec les légions des anges et les jardins de l'harmonie, le premier contexte où la fausse association devient impossible. L'identification du Créateur au maître se fait explicite avec sa première réplique, tout de suite après la dernière occurrence du refrain qui suit.

      En ce qui concerne l'improvisation de la rédaction, si je puis dire, il est clair que la narration automatique est déjà de rigueur depuis longtemps maintenant. Après les métamorphoses du bâton, n. (8), on le voit aux configurations actantielles aléatoires, ces personnages qui apparaissent et disparaissent abruptement, comme dans les récits de rêve. D'abord l'écorché vif. Ensuite les nones. Et le pou à la toute fin.

(12) Rédaction : la petite coquille typographique, v. (8), montre qu'encore une fois, cf. n. (10), la première occurrence du second refrain est ajoutée après coup. Certes, toutes les répliques de style direct s'ouvrent par la majuscule dans les Chants, mais il est probable que ce soit là une réalisation des typographes. La coquille indiquerait plutôt que les répliques de style direct s'ouvraient par la minuscule dans le manuscrit. La preuve des deux phénomènes (de la minuscule en tête des répliques et de la rédaction rétrospective du refrain) en est d'ailleurs que le dernier segment du refrain (« laisse d'abord le soleil se coucher à l'horizon, afin que la nuit couvre tes pas... ») fait double emploi avec ce qui était à l'origine l'ouverture de la première réplique du Créateur (« je ne t'ai pas oublié; mais, on t'aurait vu sortir, et j'aurais été compromis »).

      En revanche, si l'on inverse les deux fragments, ils forment au contraire un tout. Ils ont donc été composés dans cet ordre. Il suit que le refrain n'a pas été rédigé au fil de la plume et qu'il est une création ultérieure au premier jet. Ducasse utilise donc le « second fragment », le premier qu'il avait composé, et le déplace pour en faire la conclusion de sa réplique. Et c'est ensuite seulement qu'il compose le premier des trois fragments du refrain (« Ne fais pas de pareils bonds ! Tais-toi... tais-toi... si quelqu'un t'entendait ! »). Cette ouverture du refrain résume les deux grandes sections de la première partie de la strophe, qui ne sont plus d'actualité, surtout dans une réplique du Créateur puisqu'il n'était pas encore entré en scène à ce moment : les sauts du bâton d'une part et la plainte du cheveu de l'autre.

      Enfin, étant donné la logique narrative rigoureuse des insertions de ce second refrain (au contraire des premières occurrences du premier), il apparaît qu'il dû être créé au moment de la rédaction qui correspond à sa seconde occurrence. L'auteur revient alors ici pour créer son refrain, d'où le caractère abrupt de cette première occurrence (parce que, paradoxalement, elle est créée « en contexte »), alors que les autres seront très manifestement mécaniques. Sauf la dernière, bien entendu, puisque c'est le refrain qui inspire alors la conclusion de la strophe, on l'a vu.

(13) Le grand ennemi : la formulation est reprise littéralement de John Milton. Elle vient avec la source d'inspiration, puisque le discours de Satan qu'on va lire ici correspond à ceux du Paradis perdu. Le caractère grandiose de Satan et la puissante éloquence de ses discours constituent l'une des grandes réussites de l'oeuvre. Voici à l'ouverture du poème la présentation de Béelzébuth et surtout de Satan, avec l'explication de son nom (satan, ha-shâtân, « adversaire en justice, accusateur », Petit Robert des noms propres). Or, c'est également l'introduction au premier discours de Satan :

      Là bientôt l'Archange discerne les compagnons de sa chute, ensevelis dans les flots et les tourbillons d'une tempête de feu. L'un d'eux [Béelzébuth] se vautrait parmi les flammes à ses côtés, le premier en pouvoir après lui [Satan] et le plus proche en crime : longtemps après connu en Palestine, il fut appelé Béelzébuth. Le grand Ennemi (pour cela nommé SATAN dans le ciel) rompant par ces fières parole l'horrible silence, commence ainsi :

      « Si tu es celui... [Béelzébuth, avec lequel je suis tombé...] [...]

      « Qu'importe la perte du champ de bataille : tout n'est pas perdu. Une volonté insurmontable, l'étude de la vengeance, une haine immortelle, un courage qui ne cédera, ni ne se soumettra jamais, qu'est-ce autre chose que n'être pas subjugué ? Cette gloire, jamais sa colère ou sa puissance ne me l'extorquera. Je ne me courberai point; je ne demanderai point grâce d'un genou suppliant; je ne déifierai point son Pouvoir qui, par la terreur de ce bras, a si récemment douté de son empire. Cela serait bas en effet ! cela serait une honte et une ignominie au-dessous même de notre chute ! Puisque par le Destin, la force des Dieux, la Substance céleste ne peut périr, puisque l'expérience de ce grand événement, dans les armes non affaiblies, ayant gagné beaucoup en prévoyance, nous pouvons, avec plus d'espoir de succès, nous déterminer à faire, par la ruse ou par la force, une guerre éternelle, irréconciliable, à notre grand Ennemi [cf. n. (19)] qui triomphe maintenant, et qui, dans l'excès de sa joie, régnant seul, tient la tyrannie du ciel ».

      —— John Milton, le Paradis perdu, traduction de Chateaubriand, édition de Robert Ellrodt, Paris, Gallimard (coll. « Poésie »), 1995, p. 46-47.

Lisant ce passage, on pourrait croire qu'Isidore Ducasse s'est inspiré de l'ouverture du grand poème de Milton pour rédiger ici l'entrée en scène de Satan et sa réplique. Mais tel n'est pas le cas. D'abord, l'influence du Paradis perdu se voit depuis le tout début des Chants, avec la réécriture d'un fragment dès la seconde strophe — cf, 1.2, n. (1). Ensuite, dans cette strophe 3.5, même si je ne l'ai indiqué qu'une seule fois, n. (11), il est évident que nous sommes dans l'univers du catéchisme de Milton : le Créateur a des ailes, comme tout le monde au ciel, et les « légions des anges march(ant) en phalanges » est une réminiscence de nombreux passages du poème.

(14) Debout, triomphant, sublime : il s'agit d'une remarquable description du Satan de Milton dont on vient de voir l'entrée en scène. En ce qui concerne la manière prestigieuse dont il s'adresse ses troupes, elle s'inspire de son envol des enfers. « Soudain au dessus du lac, l'Archange dresse sa puissante stature... » (Milton, p. 49). Il harangue ses troupes rassemblées : « Satan élève une si grande voix, que tout le creux de l'Enfer en retentit. — "Princes, potentats, guerriers..." » (p. 52).

(15) Cette parenthèse est une intervention du narrateur (le Créateur), au présent de la situation narrative (il interrompt son récit pour dire ce qui se passe à ce moment de son discours). Il interrompt alors du même coup le discours (et le récit antérieur) qu'il rapportait d'un autre personnage (Satan) au sujet des mêmes personnages, les nonnes.

      En narration réaliste, pour toute la strophe, nous serions avant la fin du jour. Il suit que Satan ne peut pas savoir que les nonnes ont perdu le sommeil, puisqu'il faudrait pour cela plus d'une nuit, nuit qui n'est pas encore venue. Plus contradictoire encore, le Créateur ne peut revenir chercher son cheveu avant la nuit et retrouver ces nonnes qui s'étaient replacées sous le couvercle de leur tombe au moment de son départ fulgurant (je réécris, cf. p. 173: 22).

      La narration accumule beaucoup de recoupements dont on trouve ici le sommet. De l'entrée en scène des nonnes découle la mort de l'adolescent écorché vif (événement impromptu). Leur nouvelle entrée en scène est maintenant l'illustration, par Satan et le Créateur lui-même, de la dépravation divine. — En dépit de toute logique narrative, à commencer par la chronologie.

(16) Ducasse a retenu le trait d'humour de Milton, qui s'appliquait à la fameuse pomme du Paradis terrestre. Satan à Ève : « Où DIEU allumera-t-il sa colère pour une si légère offense ? Ne louera-t-il pas plutôt votre courage... » (Milton, p. 251). Satan à ses troupes : « J'ai éloigné l'homme, par ruse, de son Créateur, je l'ai séduit, et pour accroître votre surprise, avec une pomme ! De cela le Créateur offensé (pouvez-vous n'en point rire ?) » a condamné l'homme à la mort (p. 279).

(17) Les feux follets, « simples vapeurs en combustion ». Il s'agit du premier collage de cadavre exquis de l'oeuvre. Pour la première fois, Isidore Ducasse recopie un texte qui se dénonce par sa copie même. Le feu follet est, en effet, une combustion spontanée d'une exhalaison de gaz d'hydrogène phosphorisée, phénomène fréquent des marais ou des cimetières. D'où la mythologie du « feu follet » qu'évoque ici Ducasse, avec une incise qui l'annule, car ces apparitions terrifiantes ont une explication très simple.

      Est-ce que ce collage est lié à l'« hispanisme » maremme*h ? Est-ce que l'entrée maremme de son dictionnaire produisait une citation évoquant les feux follets ? Et qu'à l'entrée follet, on trouvait la précision que les feux follets sont de « simples vapeurs en combustion » ? Si tel était le cas, on aurait ici la clé permettant de trouver quel dictionnaire de la langue française possédait Isidore Ducasse.

(18) S'il fallait ajouter la mer dans le paysage, nous nous trouverions aux confins d'une ville du littoral. Le problème, bien sûr, tient à ce que Maldoror est entre le couvent et le pont... D'où le caractère onirique de l'apparition du pou.

(19) D'un mot, ennemi, le narrateur se désigne discrètement comme « Maldoror », alors que son nom ne vient jamais dans la strophe et que ce narrateur, témoin des scènes qu'il rapporte, ne présente aucun trait du personnage. On pouvait penser au contraire qu'il s'agissait d'un adolescent, le double du jeune homme écorché.

      La désignation ne fait pourtant aucun doute, prise de l'épopée de Milton, comme on le lira tout de suite, strophe 4.2 (p. 193:12), puis à l'ouverture du « roman », au chant 6 : « l'homme, le Créateur et moi-même... [...] les trois personnages nommés plus haut » (6.1, p. 281, 13 et 17). « Cependant l'adversaire de Dieu et de l'homme, SATAN [= Maldoror]... » (Milton, p. 83). Dès lors, on peut penser qu'on trouve ici un dédoublement du narrateur, comme on en rencontre souvent dans les Chants, sur le modèle de l'« auteur » et Harold dans le Pèlerinage de Childe-Harold de Byron — mécanisme narratif étudié à la strophe 1.8 (cf. n. (8), à la toute fin de la note). Celui qui s'exprime ici, dans cette dernière phrase, par la bouche du témoin et narrateur de la strophe, est donc l'« auteur », le narrateur des Chants de Maldoror, le comte de Lautréamont. Ou, si l'on veut considérer le sens de la « faute » de narration, Isidore Ducasse, tel que l'auteur voudrait se présenter à travers les Chants.


4. Faurissonneries

      La longue enfilade de citations correspond, comme toujours, à une sorte de « réduction de texte », comme les mauvais pédagogues la font pratiquer au collègue. Du début à la fin, toutefois, le personnage du narrateur est d'emblée « Maldoror », qui n'est pourtant jamais nommé dans la strophe où ne se trouve aucun des traits caractéristiques du personnage, comme on vient de le voir, n. (19). Cette confusion des instances narratives donne au résumé une sorte de sens premier où aucun lecteur ne retrouvera la strophe de Ducasse, puisque notre critique y introduit un nouveau personnage qu'on n'y voit jamais. D'ailleurs, de ces deux pages (p. 110-113), on ne saurait retenir aucun trait d'analyse ou d'évaluation de la strophe, notamment de ses caractères grammaticaux, stylistiques et rhétoriques. Le texte d'Isidore Ducasse est mis à plat avec une parfaite insensibilité.

      Seul le dernier alinéa échappe à cet aplatissement, mais c'est pour accumuler les fautes de lecture en présentant les imbrications des narrations. Le voici :

« Le spectacle du lupanar peut l'avoir attristé, mais Maldoror a le droit, le droit légitime, de s'enorgueillir, en toute modestie, d'avoir si ingénieusement articulé son récit. Quel écrivain ! Songe-t-on par exemple que le simple agencement des discours permet, à certains moments du texte, de goûter les délices du style indirect "dans le sens cubique du mot" (cf. 6.3, p. 303: 16) puisque aussi bien les propos de Satan nous sont rapportés par le Créateur qui s'est confié au cheveu, lequel s'adresse à Maldoror, lequel nous en fait part à son tour ? » (p. 112-113).

Un Maldoror attristé qui s'enorgueillirait de sa rédaction, cela est une évidente confusion du personnage, du narrateur et de l'auteur sous le nom de « Maldoror », en plus d'être faux. Le narrateur n'est nullement attristé, il est « scandalisé » (et il faut mettre le sentiment entre guillemets, bien sûr). Ensuite Isidore Ducasse n'est pas en cause dans le faux orgueil d'écrivain que lui prête Robert Faurisson pour se moquer de lui. Or, justement, les jeux du style indirect (ou plutôt les délégations de la narration) sont en effet ingénieux, mais pas comme le pense notre critique, car personne ne s'est adressé au narrateur (Maldoror, d'après R. Faurisson) et, surtout, le discours le plus spectaculaire est celui de Satan à ses troupes rapporté par le Créateur (au cheveu)... à son sujet ! Et cela s'appelle un coup de génie : ce que pense le narrateur, et c'est implicitement ce que doit penser le narrataire, le lecteur supposé de la strophe — alors que nous, les lecteurs de Ducasse, sauf R. Faurisson, sommes morts de rire —, c'est le Créateur lui-même qui l'exprime, avec une force et dans un style peu communs, par la voix du « grand ennemi », le seul personnage qui ne soit jamais en scène. En présentant le tout de manière inexacte comme un simple emboîtement de répliques de style indirect, il est clair que le critique n'évalue pas correctement le récit, le discours narratif de la strophe. En fait, il ne l'évalue pas du tout, puisqu'il s'en moque pour des raisons qu'il invente.

Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
Tables du début de la présente strophe