El bozo
TdM Règles d'établissement Strophe 3.5 Glossaires Index TGdM
Édition interactive des Chants de Maldoror du comte de Lautréamont par Isidore Ducasse
sous la direction de Guy Laflèche, Université de Montréal
<< Chant 4, strophe 1 >>
Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
 

P. 183

CHANT QUATRIÈME





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      C'est un homme ou une pierre ou un arbre qui va
commencer le quatrième chant (a). Quand le pied glisse
sur une grenouille, l'on sent une sensation de dégoût (1);
mais, quand on effleure, à peine, le corps humain, avec
la main, la peau des doigts se fend, comme les
écailles d'un bloc de mica qu'on brise à coups de
marteau; et, de même que le coeur d'un requin, mort
depuis une heure, palpite encore, sur le pont, avec
une vitalité tenace, ainsi nos entrailles se remuent
de fond en comble, longtemps après l'attouchement.
Tant l'homme inspire de l'horreur à son propre semblable ! (b)
Peut-être que, lorsque j'avance cela, je me
trompe; mais, peut-être qu'aussi (c) je dis vrai. Je connais,
je conçois (d) une maladie*i plus terrible que les yeux
gonflés par les longues méditations sur le caractère
étrange de l'homme : mais, je la cherche encore... et
je n'ai pas pu la trouver ! Je ne me crois pas moins
intelligent qu'un autre, et, cependant, qui oserait
affirmer que j'ai réussi dans mes investigations. Quel
mensonge sortirait de sa bouche ! (e) Le temple antique
de Dendérah est situé à une heure et demie de la rive
gauche du Nil. Aujourd'hui, des phalanges innombrables
de guêpes se sont emparées des rigoles (f) et
des corniches. Elles voltigent autour des colonnes,
comme les ondes épaisses d'une chevelure noire.
Seuls habitants du froid portique, ils (g) gardent l'entrée
des vestibules, comme un droit héréditaire (2). Je compare (3)
le bourdonnement de leurs ailes métalliques,
au choc incessant des glaçons*i, précipités les uns
contre les autres, pendant la débâcle des mers polaires.
Mais, si je considère la conduite de celui auquel
la Providence donna le trône sur cette terre, les
trois ailerons de ma douleur font entendre un plus
grand murmure ! Quand une comète, pendant la nuit,
apparaît subitement dans une région du ciel, après
quatre vingts ans d'absence, elle montre aux habitants
terrestres et aux grillons sa queue brillante et
vaporeuse. Sans doute, elle n'a pas conscience de ce
long voyage; il n'en est pas ainsi de moi : accoudé
sur le chevet*f de mon lit, pendant que les dentelures*d
d'un horizon aride et morne s'élèvent en vigueur sur
le fond de mon âme, je m'absorbe dans les rêves de
la compassion (h) et je rougis pour l'homme ! Coupé en
deux*i par la bise, le matelot, après avoir fait son
quart de nuit, s'empresse de regagner son hamac :
pourquoi cette consolation ne m'est-elle pas offerte ?
L'idée que je suis tombé, volontairement, aussi bas
que mes semblables, et que j'ai le droit moins qu'un
autre de prononcer des plaintes, sur notre sort, qui
reste enchaîné à la croûte durcie d'une planète, et
sur l'essence de notre âme perverse, me pénètre
comme un clou de forge (i). On a vu des explosions de
feu grisou anéantir des familles entières (j); mais, elles
connurent l'agonie peu de temps, parce que la mort
est presque subite, au milieu des décombres et des
gaz délétères : moi... j'existe toujours comme le
basalte ! Au milieu, comme au commencement de la
vie, les anges se ressemblent à eux-mêmes (k) : n'y a-t-il
pas longtemps que je ne me ressemble plus ! L'homme
et moi, claquemurés dans les limites de notre intelligence,
comme souvent un lac dans une ceinture d'îles
de corail, au lieu d'unir nos forces respectives pour
nous défendre contre le hasard et l'infortune, nous
nous écartons, avec le tremblement de la haine, en
prenant deux routes opposées, comme si nous nous
étions réciproquement blessés avec la pointe d'une
dague ! On dirait que l'un comprend le mépris qu'il
inspire à l'autre; poussés par le mobile d'une dignité
relative, nous nous empressons de ne pas induire en
erreur notre adversaire; chacun reste de son côté et
n'ignore pas que la paix proclamée serait impossible
à conserver. Eh bien, soit ! que ma guerre contre
l'homme s'éternise, puisque chacun reconnaît dans
l'autre sa propre dégradation... puisque les deux
sont ennemis mortels. Que je doive remporter une
victoire désastreuse ou succomber, le combat sera
beau : moi, seul, contre l'humanité. Je ne me servirai
pas d'armes construites avec le bois ou le fer; je
repousserai du pied (l) les couches de minéraux extraites
de la terre : la sonorité puissante et séraphique de la
harpe deviendra, sous mes doigts, un talisman redoutable (m).
Dans plus d'une embuscade, l'homme, ce
singe sublime, a déjà percé ma poitrine de sa lance
de porphyre : un soldat ne montre pas ses blessures,
pour si glorieuses qu'elles soient (n). Cette guerre terrible
jettera la douleur dans les deux partis : deux
amis qui cherchent obstinément à se détruire, quel
drame !


1. Variantes

      Je n'ai rien corrigé dans cette strophe. Après quelques hésitations, j'ai décidé de laisser la faute signalée à la note (g), parce qu'elle significative d'un trait d'hispanisme (únicos habitantes [masc.] del frío portico, _vigilan_ la entrada [le syntagme verbal ne porte pas la marque du genre, tandis que le français l'exprime obligatoirement par le pronom sujet], Álvarez, Serrat, Pariente, tandis que Gómez, Pellegrini et Méndez mettent l'apposition au féminin, únicas habitantes). Non seulement la faute ne gêne pas la lecture, mais dès qu'on la remarque, elle est grammaticalement amusante.

      À remarquer la régularité de la ponctuation de la strophe, notamment les quatre occurrences de la formule « ; mais/et, », tandis qu'on ne rencontre jamais la conjonction ou l'adverbe de coordination sans le point-virgule. — Maintenant que j'en suis au milieu du travail d'édition, j'envisage de rétablir toutes les occurrences inadéquates au moment de l'établissement définitif du texte, puisque c'était manifestement la volonté de Ducasse. On en a deux preuves : d'abord les variantes du Chant premier et ensuite le caractère systématique de la formule dans toutes les strophes où la ponctuation est soignée, comme celle-ci.


2. Commentaires linguistiques

(a) L'incipit du Chant 4 ne se mérite pas une note, qui correspondrait par exemple à l'exposé d'une source, mais un commentaire linguistique.

      En effet, il n'y a manifestement aucune source derrière cette première phrase de la strophe 4.1. Elle ne correspond à aucun collage de cadavre exquis et encore moins à une réécriture de quelque philosophe que ce soit (du type des réécritures des Poésies). La tripartition du monde entre les règnes minéral (la pierre), végétal (l'arbre) et animal (l'homme !) n'a d'égale, comme lieu commun, que la gradation de la pierre à l'arbre, de l'arbre à la bête et de la bête à l'homme. On trouve cela partout chez les naturalistes (Linné cité par Pellegrini à titre d'« allusion » !), en philosophie, chez François Bernier dans son Abrégé de la philosophie de Gassendi (1684) ou chez Voltaire dans ses Éléments de la philosophie de Newton (1736) ou encore chez Charles François Nicolas Le Maitre de Claville dans son Traité du vrai mérite de l'homme (1736). On rencontre encore cela en poésie. Par exemple Victor Hugo nous sert la gradation quadripartite (de la pierre à l'homme) deux fois dans son poème « La bouche d'ombre » des Contemplations (1856). Jean- Luc Steinmetz met pour sa part Chateaubriand à contribution avec une très vague évocation de la « dureté du caillou, ou la sève du chêne » sur l'allégorie. En tout cas, Charles Sorel s'est amusé de tout cela dans son Berger extravagant : il n'y a qu'un imbécile, dit-il à peu près, qui peut croire et faire croire qu'un homme peut être métamorphosé en fontaine, en pierre, en arbre, en oiseau, et en beaucoup d'autres formes » (1627, p. 275, réédition Slatkine). On trouvera plusieurs autres dizaines de co-occurrences homme-pierre-arbre au TLF.

      Or, Isidore Ducasse n'avait besoin de personne pour représenter ainsi le monde ou tout ce qui existe.

      La question qui se pose est d'ordre linguistique : que signifie donc cet incipit ? La réponse se trouve évidemment dans la strophe ainsi ouverte qui porte sur le rapport entre deux des trois grands personnages des Chants, Maldoror et l'homme (le troisième, le Créateur n'est pas ici en cause). Il faut comprendre que cette phrase désigne le « narrateur » de la strophe, qui sera explicitement impliqué du début à la fin, sans être jamais nommé : Maldoror. Narrateur homodiégétique, autodiégétique : le narrateur est plus que le personnage principal de la strophe, il en est le sujet. Et ce Maldoror est un « homme » qui d'une part ne se ressemble plus, ne ressemble plus à un homme (« n'y a-t-il pas longtemps que je ne me ressemble plus ! », comme homme) et qui, d'autre part, mène un combat « seul, contre l'humanité », contre tous les autres hommes.

      Dès lors, une fois la strophe lue, sa première phrase est parfaitement claire : celui qui va commencer le quatrième chant, Maldoror, est bien un homme, si vous voulez, mais tout aussi bien une pierre ou un arbre — il existe !, comme plus loin le basalte (p. 185: 13), comme tout ce qui est de ce monde. Et, franchement, il a bien peu à voir avec les (autres) hommes, s'il faut admettre qu'il en est un.

(b) Cette phrase est remarquable à plusieurs égards. En syntaxe, il s'agit d'une proposition subordonnée de la longue phrase précédente dont on fait une indépendante; en morphologie, le singulier de « son » semblable, vraiment inattendu (seuls Serrat et Méndez le maintiennent en espagnol), oppose l'homme à lui-même (cf. la note précédente); enfin, en ce qui concerne le lexique, l'adjectif joue avec une rare efficacité sur cette identité, comparant implicitement l'homme aux autres animaux, comme la grenouille dont il vient d'être question. Voir la n. (k).

(c) Peut-être qu'aussi je dis vrai est certainement mis pour, peut-être aussi que je dis vrai (l'adverbe se rapporte à l'adverbe précédent et non au syntagme verbal qui suit). Ce déplacement en change le sens : peut-être aussi = ou; peut-être qu'aussi je dis = et/ou, également, en même temps.

(d) Je connais, je conçois... Il s'agit d'une très exceptionnelle reprise ou relance syntaxique. Le mécanisme est remarquablement absent des Chants, alors qu'il marque souvent le style des auteurs débutants. Or, il est significatif qu'aucun des deux verbes ne s'applique correctement à la suite de la phrase : manifestement le poète exprime mal sa pensée qu'il laisse deviner en se corrigeant « dans » le texte, comme le fait maladroitement la relance. La reformulation de Carlos R. Méndez est une excellente interprétation : Sí. Teóricamente puedo concebir una enfermedad que fuese aún más terrible que... En práctica, la estoy buscando todavía... Oui. Théoriquement je peux concevoir une maladie bien plus terrible que... En pratique, je la cherche toujours... En ce sens, la relance syntaxique est une véritable correction : je connais, non, je conçois, je peux concevoir, mais ne connais pas...

(e) Réussir dans ses investigations*h : barbarisme doublé d'un hispanisme. Il faut comprendre : si la recherche avait porté fruit, alors la maladie supposée aurait été trouvée, personne ne peut dire le contraire. Ce style alambiqué n'est manifestement pas volontaire ici, sauf pour la dernière phrase, bien entendu, de forme homérique (car un peu plus et le mensonge sortirait de l'enclos de ses dents !).

(f) En principe, les rigoles se trouvent au sol. Au niveau des corniches, il doit s'agir des gouttières (canalones, Serrat et Alonso). Ce n'est pas une incorrection, mais une imprécision, la gouttière étant de fait une rigole.

(g) Ils mis pour elles, les guêpes. L'accord se fait incorrectement sur l'apposition, qui, elle, peut ou non s'accorder en genre (habitants ou habitantes du portique, elles gardent l'entrée), ce qui ne saurait changer le genre du déterminé. Je signale que le problème ne se pose pas en castillan, puisque le pronom sujet du verbe ne s'exprime pas en dehors de la mise en relief, tandis que l'accord de l'apposition est facultatif, comme en français.

(h) Les rêves de la compassion : inversion des déterminants, des rêves de compassion.

(i) Clou de forge désigne un clou de fer forgé de grande dimension, généralement forgé sur mesure.

(j) On dit aujourd'hui une explosion ou un coup de grisou, mais le feu grisou et l'explosion de feu grisou étaient des expressions courantes au XIXe siècle, aussi courante que le phénomène qui décime en effet des familles entières dans les mines de houilles : « Les explosions de feu grisou dans les mines de houilles sont assez fréquentes et très dangereuses, puisque d'après les registres des coroners, on a constaté de 1813 à 1834, la mort de 1,023 mineurs, par suite de ce seul accident » (« Description des mines de houille », Revue universelle, vol. 21, Bruxelles, s.d., p. 170, en n.).

(k) Les anges se ressemblent à eux-même. La tournure explétive est lourde et même fautive, mais elle donne un sens radical à la proposition suivante : tandis que moi, je ne me ressemble plus, qui signifie alors, non pas simplement que j'ai changé, mais bien que je ne suis plus un homme. C'est, en moins réussi, une reformulation de ce qu'on lisait plus haut, cf. n. (b). La même idée, avec une expression très proche, s'appliquait au Créateur à la strophe précédente. Cf. strophe 3.5, n. (ah).

(l) Repousser, repousser du pied : cela signifie normalement écarter. Mais dans les Chants, le verbe a le sens opposé, s'écarter de, s'éloigner de. On se rappellera la formule caractéristique « repoussant du pied le granit qui ne recula pas, j'ai défié la mort » (2.15, p. 137: 28).

(m) Talisman. L'objet magique ou cabalistique est une métaphore des Chants, l'arme sortie de la harpe.

(n) Le « proverbe » est un exemple classique de grammaire pour illustrer l'emploi des déterminants en français (un soldat/le soldat/les soldats...). La formulation indique un emprunt.


3. Notes

(1) Décalque d'un fragment de Whitefriars d'Emma Robinson (1844) dans la traduction d'Édouard Sheffter : « En entrant, Mervyn glissa, avec une expression de dégoût, sur une grenouille qui se trouva sur son chemin » (Paris, Hachette, 1858, p. 165). La trouvaille est signalée par Jean-Luc Steinmetz (dans sa troisième édition des Chants, Pléiade II). Il s'agit bien d'un décalque, comme il le dit. Nous sommes loin ici de l'utilisation de données encyclopédiques (comme on en trouvera à la notre suivante) et encore plus loin d'un collage (toujours explicite) du type des cadavres exquis. — À comparer avec le passage pris d'Alphonse Daudet à la strophe 2.15, cf. n. (3).

(2) Marguerite Bonnet a cru trouver la source de ce passage dans une communication de Félix- Archimède Pouchet citée par Michelet dans l'Insecte au sujet des abeilles maçonnes. Voici ce passage : « dans l'Égypte et la Nubie, que je parcourais il y a quelques mois, ces hyménoptères et leurs constructions sont tellement abondants que les plafonds de certains temples et ceux de quelques hypogées en sont totalement couverts, et qu'ils masquent absolument les sculptures et les hiéroglyphes. Ces nids forment souvent là plusieurs couches qui se recouvrent, en dans certains endroits, superposés les uns au-dessus des autres en nombre assez considérable, ils forment des espèces de stalactites qui pendent aux voûtes des monuments (Lettre de M. Pouchet, 22 septembre 1857) » (Paris, Hachette, 1858, notes 8 et 16, p. 381 et 392, cité par M. Bonnet, p. 615).

      F.-X. Pouchet développera considérablement ces informations dans l'Univers : les infiniment grands et les infiniment petits, Paris, Hachette, 1865, p. 130-131 (se consulte sur Google-Livres), mais sans que son texte se rapproche davantage de celui d'Isidore Ducasse.

      Marguerite Bonnet constate évidemment les nombreuses différences entre ce passage et la comparaison de Ducasse, mais elle présuppose qu'il « pourrait » en être la source et crédite pour finir les différences au style d'Isidore Ducasse : « Ainsi, même si l'indication de Pouchet a servi de point de départ, Lautréamont a transformé la vision, lui a imprimé puissamment sa marque » (p. 615).

      En réalité, rien n'indique que F.- A. Pouchet soit la source de Ducasse, tout simplement parce que le rapprochement se limite à un très mince sujet commun : l'abondance d'abeilles ou de guêpes dans un ou des temples de la Haute Égypte.

      Ducasse n'a inventé ni la donnée encyclopédique sur Dendérah, ni l'information que ce temple est envahi d'essaims de guêpes, mais sa source est à trouver. Chose certaine F.-A. Pouchet expose un phénomène assez spectaculaire pour avoir été rapporté par de nombreux voyageurs (et que signalent en effet de nombreux spécialistes des antiquités égyptiennes). En revanche, la désignation du temple de Dendérah par Ducasse est très succincte. En réalité, Dendérah est une ville où l'on trouve plusieurs temples, dont le plus important et le plus célèbre est le grand temple de la déesse Hathor. Ses ruines impressionnantes alignent de nombreux ensembles de pièces, avec colonnes et vestibules, tels que le rapporte Ducasse (qui ne parle ni de voûtes, ni de plafonds et encore moins de statues et de hiéroglyphes, comme Pouchet). On peut admettre que Dendérah se trouve approximativement à « une heure et demie [de marche] de la rive gauche du Nil », soit 6 km : elle se trouve en effet à cette distance de la ville portuaire actuelle de Kenah, à 50 km au nord-ouest de Luxor, sur la rive gauche du Nil (65 km de route). Voir la description du « Guide Bleu » (Paris, Hachette, 1971, p. 594-515).

(3) Je compare... Depuis le début et jusqu'à la fin, la strophe accumule et imbrique des comparaisons. On en compte, si un tel décompte pouvait être objectif, une bonne quinzaine qui s'organisent en dix ensembles qu'on peut schématiser ainsi : grenouille/homme; doigts/mica; coeur de requin/entrailles de l'homme; les guêpes de Dendérah/chevelure :: bruit de la débâche :: bruits des ailes des guêpes/des ailerons de sa douleur; comète/conscience; repos du matelot/insomnie du narrateur; Maldoror/les hommes :: sa douleur/le clou de forge; l'anéantissement d'un coup de grisou/la survie de Maldoror; les anges sont des anges/Maldoror n'est plus à un homme; l'intelligence humaine/le lac ceinturé de corail. Sans compter les métaphores qui sont ici assez explicitement des comparaisons, à la fin de la strophe : l'opposition Maldoror/hommes :: guerre + soldat + combat; armes + lance/les Chants (la harpe). Sans compter non plus les comparaisons descriptives (comme le basalte, comme si l'homme et maldoror s'étaient mutuellement blessés). Or, cette cascade de comparaisons développe un portrait de Maldoror (le narrateur anonyme de la strophe) sur la base d'une confrontation avec l'homme, les hommes, ce qui est un des mécanismes de la comparaison développée (opposition, contraste, antithèse, etc., dans un parallèle).

      Ce qui nous occupe ici, c'est le type de rédaction qui conduit à ce résultat stylistique, le complément de la narration automatique : l'exposé du même ordre. Le sujet de la strophe, philosophique, est simple et posé implicitement dès la première phrase, comme on l'a vu, n. (a). Le traitement lui, est aussi complexe qu'original : la règle consiste à traiter ce sujet avec une enfilade toujours plus surprenante de comparaisons inadéquates des plus hétéroclites. Ce qui donne un croisement humoristique du comique et du dramatique, comme le dit la fermeture de la strophe — ou si l'on veut une contradiction radicale entre le sujet (dramatique) et son traitement (comique).


4. Faurissonneries

      Je viens de consacrer une note, la n. (3), à la cascade des comparaisons dans cette strophe, parce qu'il s'agit du mécanisme de composition utilisé pour rédiger un portrait de Maldoror en regard de l'homme, des hommes, de l'humanité. Sur ce point l'analyse de Robert Faurisson s'ouvre sur un contresens, comme on le voit à sa citation de l'incipit : « C'est un homme [...] qui va commencer le quatrième chant". Un homme ? On préférerait avoir à dire "une pierre" ou "un arbre". L'homme, créature dégradé... » (p. 113). Comme on le voit le critique lit mal la première phrase qui désigne non pas l'« homme » (comme il le fait dire au texte avec sa coupure remplacée par les points de suspension, [...], entre crochets), mais bien le narrateur. Mais peu importe, car si le contenu de la strophe échappe à Robert Faurisson, on peut au moins constater que les « comparaisons », elles, l'auront « impressionné ». Cinq d'entre elles, en tout cas.

1. La répugnance de Maldoror (le texte ne dit-il pas « on » ?) pour l'homme est extrême. « Il s'efforce d'en donner une idée au lecteur par une comparaison dont le moins qu'on puisse dire est qu'elle est inattendue et qu'elle vient de si loin qu'il faut un certain temps pour se rendre compte de sa raison d'être : "Le temple antique de Denderah [...]" ». Voilà ce qui, « une quinzaine de lignes plus loin, se révélera être une comparaison » (p. 113).

2. Après trois phrases : « La phrase suivante développe une comparaison que Maldoror, toujours conscient et content de ses effets, présente comme telle : "Je compare, dit-il, le bourdonnement de leurs ailes métalliques..." »... (p. 114).

3. « ... Et le lecteur, ainsi revenu aux guêpes [...] se demande à quoi Maldoror va les comparer. C'est simple; il les compare... "au choc incessant des glaçons [...]" ».

4. « Qui se permettrait d'y trouver à redire ? Il n'est pas question de juger la comparaison parfaitement saugrenue; ni cocasse, ce mélange hétéroclite ! Maldoror n'a-t-il pas dit "je compare" ? »

5. Cela dit, ce rapprochement entre les guêpes et les glaçons n'était qu'une introduction : « une comparaison adventice à l'intérieur d'une plus vaste, plus pathétique et plus géniale comparaison », avec les trois ailerons de sa douleurs.

      Avec ce petit découpage de cinq comparaisons, le critique entend, comme d'habitude, mener deux opérations complémentaires, d'abord se moquer du texte d'Isidore Ducasse et ensuite, paradoxalement, montrer que l'auteur se moque volontairement de son lecteurs. Or, l'ironie de Robert Faurisson est gratuite, puisqu'elle ne tient compte ni du projet de l'auteur dans cette strophe et encore moins de sa réalisation. Tout se passe comme si le professeur reprochait à Molière d'avoir fait de la comédie et à Racine, de la tragédie. « Tout se passe comme si » ? Pas du tout : c'est exactement ainsi qu'il traite les Chants de Maldoror strophe après strophe.

      Et on finit par se demander à qui le professeur s'adresse lorsqu'on lit sous sa plume des exclamations comme celles-ci : « Déconcertant et génial poète ! », « C'est son droit. Silence dans les rangs ! ». Pourrait-on imaginer de tels propos dans une analyse critique des pièces de Molière ou de Racine ?

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Tables du début de la présente strophe