El bozo
TdM Règles d'établissement Strophe 3.5 Glossaires Index TGdM
Édition interactive des Chants de Maldoror du comte de Lautréamont par Isidore Ducasse
sous la direction de Guy Laflèche, Université de Montréal
<< Chant 4, strophe 2 >>
Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
 

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5

      Deux piliers, qu'il n'était pas difficile et encore
moins impossible de prendre pour des baobabs,
s'apercevaient (a) dans la vallée, plus grands que deux
épingles. En effet, c'étaient deux tours énormes. Et,
quoique deux baobabs, au premier coup d'oeil, ne
ressemblent pas à deux épingles, ni même à deux
tours, cependant, en employant habilement les ficelles
de la prudence, on peut affirmer, sans crainte d'avoir
tort (car, si cette affirmation était accompagnée d'une
seule parcelle de crainte (b), ce ne serait plus une affirmation,
quoiqu'un même nom*i exprime ces deux
phénomènes de l'âme (c) qui présentent des caractères
assez tranchés pour ne pas être confondus légèrement)
qu'un baobab ne diffère pas tellement d'un pilier,
pour que (d) la comparaison soit défendue entre ces formes
architecturales... ou géométriques... ou l'une et
l'autre... ou ni l'une ni l'autre... ou plutôt formes
élevées et massives. Je viens de trouver, je n'ai pas
la prétention de dire le contraire, les épithètes propres
aux substantifs pilier et baobab : que l'on sache bien
que ce n'est pas, sans une joie mêlée d'orgueil, que
j'en fais la remarque à ceux qui, après avoir relevé
leurs paupières, ont pris la très louable résolution de
parcourir ces pages, pendant que la bougie brûle, si
c'est la nuit, pendant que le soleil éclaire, si c'est le
jour. Et encore, quand même une puissance supérieure
nous ordonnerait, dans les termes le plus (e) clairement
précis, de rejeter, dans les abîmes du chaos, la comparaison
judicieuse que chacun a certainement pu
savourer avec impunité, même alors, et surtout alors,
que l'on ne perde pas de vue cet axiome principal(f)
les habitudes contractées par les ans, les livres, le
contact de ses semblables, et le caractère inhérent à
chacun*h, qui se développe dans une efflorescence rapide,
imposeraient, à l'esprit humain, l'irréparable
stigmate de la récidive, dans l'emploi criminel (criminel,
en se plaçant momentanément*h et spontanément
au point de vue de la puissance supérieure)
d'une figure de rhétorique que plusieurs méprisent,
mais que beaucoup encensent (g). Si le lecteur trouve
cette phrase trop longue, qu'il accepte mes excuses;
mais, qu'il ne s'attende pas de ma part à des bassesses.
Je puis avouer mes fautes; mais, non, les rendre
plus graves par ma lâcheté. Mes raisonnements se
choqueront quelquefois contre*q les grelots de la folie (h)
et l'apparence sérieuse de ce qui n'est en somme que
grotesque (quoique, d'après certains philosophes, il
soit assez difficile de distinguer le bouffon du mélancolique,
la vie elle-même étant un drame comique ou
une comédie dramatique); cependant, il est permis à
chacun*h de tuer des mouches et même des rhinocéros,
afin de se reposer de temps en temps d'un travail
trop escarpé*i. Pour tuer des mouches, voici la manière
la plus expéditive, quoique ce ne soit pas la meilleure :
on les écrase entre les deux premiers doigts de la
main. La plupart des écrivains qui ont traité ce sujet
à fond ont calculé, avec beaucoup de vraisemblance,
qu'il est préférable, dans plusieurs cas, de leur
couper la tête. Si quelqu'un me reproche de parler
d'épingles, comme d'un sujet radicalement frivole,
qu'il remarque, sans parti pris, que les plus grands
effets ont été souvent produits par les plus petites
causes. Et, pour ne pas m'éloigner davantage du
cadre de cette feuille de papier, ne voit-on pas que le
laborieux morceau de littérature que je suis à composer,
depuis le commencement de cette strophe,
serait peut-être moins goûté, s'il prenait son point
d'appui dans (i) une question épineuse de chimie ou de
pathologie interne ? Au reste, tous les goûts sont
dans la nature; et, quand au commencement j'ai
comparé les piliers aux épingles avec tant de justesse
(certes, je ne croyais pas qu'on viendrait, un jour,
me le reprocher), je me suis basé sur les lois de l'optique,
qui ont établi que, plus le rayon visuel est
éloigné d'un objet (j), plus l'image se reflète à diminution
dans la rétine (k) (3). C'est ainsi que ce que
l'inclination de notre esprit
à la farce prend pour un misérable coup d'esprit,
n'est, la plupart du temps, dans la pensée de l'auteur,
qu'une vérité importante, proclamée avec majesté !
Oh ! ce philosophe insensé qui éclata de rire,
en voyant un âne manger une figue ! Je n'invente
rien : les livres antiques ont raconté, avec les plus
amples détails, ce volontaire et honteux dépouillement
de la noblesse humaine. Moi, je ne sais pas
rire. Je n'ai jamais pu rire, quoique plusieurs fois
j'aie essayé de le faire. C'est très difficile d'apprendre
à rire. Ou, plutôt, je crois qu'un sentiment de répugnance
à cette monstruosité forme une marque essentielle
de mon caractère. Eh bien, j'ai été témoin de
quelque chose de plus fort : j'ai vu une figue manger
un âne ! Et, cependant, je n'ai pas ri; franchement,
aucune partie buccale n'a remué. Le besoin de pleurer
s'empara de moi si fortement, que mes yeux laissèrent
tomber une larme*h. « Nature ! nature ! m'écriai-
je en sanglotant, l'épervier déchire le moineau, la
figue mange l'âne et le ténia dévore l'homme ! ». Sans
prendre la résolution d'aller plus loin, je me demande
en moi-même si j'ai parlé de la manière dont on tue
les mouches. Oui, n'est-ce pas ? Il n'en est pas moins
vrai que je n'avais pas parlé (l) de la destruction des
rhinocéros ! Si certains amis me prétendaient (m) le contraire,
je ne les écouterais pas, et je me rappellerais
que la louange et la flatterie sont deux grandes
pierres d'achoppement. Cependant, afin de contenter
ma conscience autant que possible, je ne puis m'empêcher
de faire remarquer que cette dissertation sur
le rhinocéros m'entraînerait hors des frontières de la
patience et du sang-froid, et, de son côté, découragerait
probablement (ayons, même, la hardiesse de
dire certainement) les générations présentes. N'avoir
pas parlé du rhinocéros après la mouche ! Au moins,
pour excuse passable, aurai-je dû mentionner avec
promptitude (et je ne l'ai pas fait !) cette omission
non préméditée, qui n'étonnera pas ceux qui ont
étudié à fond les contradictions réelles et inexplicables
qui habitent les lobes du cerveau humain.
Rien n'est indigne pour une intelligence grande et
simple : le moindre phénomène de la nature, s'il y a
mystère en lui, deviendra, pour le sage, inépuisable
matière à réflexion. Si quelqu'un voit un âne manger
une figue ou une figue manger un âne (ces deux circonstances
ne se présentent pas souvent, à moins
que ce ne soit en poésie), soyez certain qu'après
avoir réfléchi deux ou trois minutes, pour savoir
quelle conduite prendre, il abandonnera le sentier
de la vertu et se mettra à rire comme un coq ! Encore,
n'est-il pas exactement prouvé que les coqs
ouvrent exprès leur bec pour imiter l'homme et faire
une grimace tourmentée. J'appelle grimace dans les
oiseaux ce qui porte le même nom dans*h l'humanité*v (n) !
Le coq ne sort pas de sa nature, moins par incapacité,
que par orgueil. Apprenez-leur à rire (o), ils se révoltent (4).
Ce n'est pas un perroquet, qui s'extasierait
ainsi devant sa faiblesse, ignorante et impardonnable !
Oh ! avilissement exécrable ! comme on ressemble
à une chèvre quand on rit ! Le calme du front
a disparu pour faire place à deux énormes yeux de
poissons qui (n'est-ce pas déplorable ?)... qui... qui
se mettent à briller comme des phares ! Souvent, il
m'arrivera d'énoncer, avec solennité, les propositions
les plus bouffonnes... je ne trouve pas que cela
devienne un motif péremptoirement suffisant pour
élargir la bouche ! Je ne puis m'empêcher de rire, me
répondrez-vous; j'accepte cette explication absurde,
mais, alors, que ce soit un rire mélancolique. Riez,
mais pleurez en même temps. Si vous ne pouvez
pleurer par les yeux, pleurez par la bouche. Est-ce
encore impossible, urinez; mais, j'avertis qu'un liquide
quelconque est ici nécessaire, pour atténuer
la sécheresse que porte, dans ses flancs, le rire, aux
traits fendus en arrière. Quant à moi, je ne me laisserai
pas décontenancer par les gloussements cocasses
et les beuglements originaux de ceux qui
trouvent toujours quelque chose à redire dans un
caractère qui ne ressemble pas au leur, parce qu'il
est une des innombrables modifications intellectuelles
que Dieu, sans sortir d'un type primordial*i, créa pour
gouverner les charpentes osseuses. Jusqu'à nos
temps (p), la poésie fit une route fausse (q); s'élevant jusqu'au
ciel ou rampant jusqu'à terre, elle a méconnu
les principes de son existence, et a été, non sans
raison, constamment bafouée par les honnêtes gens.
Elle n'a pas été modeste... qualité la plus belle qui
doive exister dans un être imparfait ! Moi, je veux
montrer mes qualités; mais, je ne suis pas assez hypocrite
pour cacher mes vices ! Le rire, le mal, l'orgueil,
la folie, paraîtront, tour à tour, entre la sensibilité
et l'amour de la justice, et serviront d'exemple
à la stupéfaction humaine : chacun*h s'y reconnaîtra,
non pas tel qu'il devrait être, mais tel qu'il est. Et,
peut-être que ce simple idéal, conçu par mon imagination,
surpassera, cependant, tout ce que la poésie
a trouvé jusqu'ici de plus grandiose et de plus sacré.
Car, si je laisse mes vices transpirer dans ces pages,
on ne croira que mieux aux vertus que j'y fais resplendir,
et, dont je placerai l'auréole si haut, que les
plus grands génies de l'avenir témoigneront, pour
moi, une sincère reconnaissance. Ainsi, donc, l'hypocrisie
sera chassée carrément de ma demeure. Il
y aura, dans mes chants, une preuve imposante de
puissance, pour mépriser ainsi les opinions reçues.
Il chante pour lui seul, et non pas pour ses semblables.
Il ne place pas la mesure de son inspiration
dans la balance humaine. Libre comme la tempête,
il est venu échouer, un jour, sur les plages indomptables
de sa terrible volonté ! (r). Il ne craint rien, si ce
n'est lui-même ! Dans ses combats surnaturels, il
attaquera l'homme et le Créateur (5), avec avantage,
comme quand l'espadon enfonce son épée dans le
ventre de la baleine : qu'il soit maudit, par ses enfants
et par ma main décharnée, celui qui persiste à
ne pas comprendre les kangourous implacables du
rire et les poux audacieux de la caricature !... Deux
tours énormes s'apercevaient dans la vallée; je l'ai
dit au commencement. En les multipliant par deux,
le produit était quatre... mais je ne distinguai pas
très bien la nécessité de cette opération d'arithmétique.
Je continuai ma route, avec la fièvre au visage,
et je m'écriai sans cesse : « Non... non... je ne distingue
pas très bien la nécessité de cette opération
d'arithmétique ! ». J'avais entendu des craquements (s)
de chaînes, et des gémissements douloureux. Que
personne ne trouve possible, quand il passera dans (t)
cet endroit, de multiplier les tours par deux, afin
que le produit soit quatre ! Quelques-uns soupçonnent
que j'aime l'humanité*v comme si j'étais sa propre
mère, et que je l'eusse portée, neuf mois, dans mes
flancs parfumés; c'est pourquoi, je ne repasse plus
dans la vallée où s'élèvent les deux unités du multiplicande !


1. Variantes

Typographie

      C'est la parenthèse qui caractérise d'abord la strophe, avant les points d'hésitation. La strophe en compte huit, souvent longues. Elles traitent généralement d'une question de rédaction.

1) 189: 11   Un alinéa divise inopinément la strophe en deux paragraphes. La faute de composition typographique est évidente, parce que la règle veut que le texte des strophes ne soit plus ainsi divisé depuis le Chant 3 : à partir de là, ce sont les points de transition qui séparent éventuellement les diverses parties de la strophe (comme c'est le cas ici pour le dernier fragment de la strophe, p. 193: 17). Il faudra étudier de près l'alinéa qu'on trouve exceptionnellement à la strophe 3.3, tandis que ceux de la strophe 5.4 sont évidemment justifiés.

      Ici, strophe 4.2, la phrase qui ouvrait le second « alinéa » est lancée par une proposition qui marque le lien avec le développement en cours (« C'est ainsi que... »), tout faux qu'il soit. On ne peut donc pas le marquer de l'alinéa. Plus encore. Si un nouveau thème fait son apparition, le rire, on remarquera qu'on trouve tout au long de la strophe de telles irruptions inopinées de nouveaux sujets et qu'il serait contradictoire d'y mettre un semblant d'ordre par un alinéa.

      Cela dit, si la faute typographique doit être corrigée, elle n'en est pas moins précieuse, très significative de la rédaction de la strophe, comme je l'explique n. (3).

      Remarque : pour respecter la numérotation des lignes et effacer l'alinéa, je reporte la première moitié de la ligne 11 sur la précédente.

Ponctuation

      Les points de suspension qui indiquent que le rédacteur cherche ses mots sont une caractéristique de la strophe. Ce sont des points d'hésitation. La figure porte sur la rédaction. Il est très significatif qu'elle caractérise une strophe en particulier, car voilà une évidente illustration de l'autonomie de cette strophe, comme de toutes les strophes.

2) 187: 1   ce ne serait plus une affirmation; > , quoique — Le point-virgule ne sépare jamais la subordonnée de sa principale, sauf dans les énumérations. Cf. stophe 3.5, v. (6).

3) 187: 22   cet axiome principal, > : les habitudes... Cf. n. (f).

Fautes et coquilles significatives

4) 187: 6   d'un pilier, que > pour que la comparaison — Cf. n. (d).

5) 191: 12   Apprenez-leur à lire > rire, ils se révoltent. — Cf. n. (o).


2. Commentaires linguistiques

(a) Hispanisme : la tournure, passive, qqch s'apercevait, de forme pronominale, correspond tout simplement à l'indéfini en français. Soit, on apercevait deux piliers dans la vallée (il y avait, on voyait, etc.). Bien entendu, c'est la tournure, non le verbe qui est en cause, car les traducteurs rivalisent d'originalité sur ce point (se distinguían, se percivían, se divisavan, se vistumbraban et se perfilaban), mais dans tous les cas, leur tournure est castillane.

(b) Sans crainte d'avoir tort : c'est une parcelle d'incertitude (Pellegrini) ou de doute (Viguié) que ne saurait supporter l'affirmation. Le déterminant manque : si l'affirmation était accompagnée de cette crainte, d'une telle crainte, etc., ce ne serait plus une affirmation. Avec l'emploi absolu du substantif, la parenthèse reformule la proposition sur laquelle elle porte, qui devient, on peut affirmer sans crainte que...

(c) Il s'agit du mot affirmation, sensé désigner deux phénomènes différents de l'âme. Au sens second, le premier employé ici, l'affirmation est le contraire de la négation et on peut faire une telle proposition « sans crainte d'avoir tort », comme le dit l'expression courante dont Ducasse s'amuse. C'est le sens grammatical. Mais au sens premier, celui en cause ensuite, l'affirmation est une déclaration (solennelle) — que la proposition ou l'assertion soit affirmative ou négative — de véracité. Et en ce sens moral ou juridique, bien entendu, il est hors de question qu'on puisse craindre d'avoir tort. À remarquer que l'expression courante joue justement sur ces deux sens du mot : ce qu'on affirme (sens 2), on ne croit pas l'affirmer à tort (sens 1). La parenthèse est donc une tautologie, une évidence et un exposé contradictoire.

      Tout au long de la strophe, comme on l'a vu dès la première phrase, le moraliste ou le critique exprime soit des tautologies (pas difficile = donc pas impossible !), des évidences (un pilier est plus haut qu'une épingle) ou des contradictoires (l'âne qui mange la figue > la figue qui mange l'âne). Et la règle veut que l'énoncé soit aussi absurde que longuement compliqué, avec huit parenthèses, alors que la parenthèse est utilisée de manière parcimonieuse dans les Chants. C'est la seconde règle de la strophe, la première étant celle du coq-à-l'âne. Je caractériserai le contenu ou le sujet de la strophe ainsi traité en tête des notes.

(d) T : qu'un baobab ne diffère pas tellement d'un pilier, que la comparaison soit défendue (entre eux). La complétive (on peut affirmer que...) est suivie d'une subordonnée circonstancielle dont la conjonction (que) n'indique pas la nature, de sorte qu'elle est sans proposition principale. Les premiers traducteurs (Pellegrini, Saad et Viguié) ont choisi d'en faire une infinitive (como para hacer inconcebile la comparación, à peu près : au point d'interdire la comparaison) tandis que les suivants ont plus simplement remplacé la conjonction par une locution conjonctive (como para que, Álverez, Serrat et Pariente; aunque, Alonso; ou al punto de que, Méndez). J'adopte la correction la plus économique : pour que.

      Bien entendu, la coquille met en relief le caractère alambiqué de la phrase. Mais, contrairement à la complexité syntaxique, elle n'est évidemment pas volontaire et doit donc être corrigée.

(e) Il est opportun de signaler ici un tour de force grammatical d'Isidore Ducasse qui applique la règle de l'article invariable devant le superlatif relatif s'appliquant au sujet lui-même (sans comparaison même implicite avec un autre ou d'autres). Comme je ne suis pas très savant en grammaire normative, j'ai dû ouvrir ma grammaire (Grevisse, par. 319) pour constater la virtuosité grammaticale d'autant plus remarquable que la question ne se pose pas en castillan : dans les termes le plus précis = los términos más precisios.

(f) T : cet axiome principal, les habitudes — La virgule est mise pour les deux-points, car l'axiome en question suit et se formule avec « les habitudes contractées par les ans, les livres.., etc. » (Robert Faurisson a déjà remarqué la coquille). Le syntagme axiome principal ne peut pas renvoyer à un segment antérieur (savourer impunément la comparaison, par exemple), parce qu'il vient après une relance syntaxique (même alors, surtout alors, etc.). C'est précisément pour que le lecteur voit immédiatement ce rapport, sans avoir à faire cette analyse, que la correction est justifiée.

      À remarquer qu'on a peut-être mal recopié le manuscrit de Ducasse et que la marque de la complétive du substantif ait été oubliée : cet axiome principal, que les habitudes... La structure serait d'ailleurs conforme à la complexité volontaire de la phrase. Mais je n'ose prendre la liberté de faire cette correction qui ne s'impose pas et m'en tiens à la ponctuation.

(g) Pour l'interprétation littérale du texte, il faut comprendre que les opinions ne portent pas sur la figure de style qu'est la comparaison, mais bien sur cette comparaison entre le pilier et le baobab (d'où d'ailleurs tout le comique de la phrase). Les critiques qui font ce contresens ne tiennent pas compte de la règle qui varie systématiquement le vocabulaire en usant de séries synonymiques, comparaison et figure de rhétorique dans cette phrase.

(h) Les grelots de la folie :  mettre sur sa tête le bonnet à grelots de la folie » (George Sand) ou « attacher les grelots de la folie au sceptre de la philosophie » (Lamartine), l'expression est fréquente au XIXe siècle (voir au TLF où j'ai pris ces deux exemples). Jean-Luc Steinmetz (LdP) en rappelle l'origine dans la marotte du fou du roi. Ce n'est donc pas l'expression, mais son emploi qui se comprend mal ici. D'ailleurs, c'est le sens de toute la phrase qu'il faut deviner à la lumière de la parenthèse : mes raisonnements auront parfois l'apparence du discours de la folie (bouffons et comiques) lorsqu'ils ne paraîtront pas au contraire sérieux (mélancoliques et dramatiques), alors qu'ils n'en seront pas moins grotesques. La même idée est reprise plus loin explicitement et presque textuellement : « Souvent, il m'arrivera d'énoncer, avec solennité, les proposition les plus bouffonnes... » (p. 191: 19).

      La traduction de Manuel Serrat Crespo et de Carlos R. Méndez propose de comprendre le verbe dans le sens second, ce qui expliquerait d'un seul coup l'expression : mis razonamientos chocarán, con los cascabeles de la locura y la aparencia seria de..., mes raisonnements choqueront, déplairont, avec... L'interprétation est ingénieuse, mais elle n'est pas recevable, d'abord parce que le syntagme (se) choquer contre est trop courant en français pour être un lapsus ou une coquille, mais ensuite et surtout parce que le verbe est en mode pronominal.

(i) Hispanisme. Prendre son point d'appui dans une question : apoyarse en pour s'appuyer sur.

(j) Le rayon visuel éloigné : il faut comprendre que plus le rayon visuel est long ou plus l'objet est éloigné, alors l'image se reflète « à diminution » sur la rétine.

      À diminution, expression ancienne, ne s'emploie pas sans complément : à diminution du tiers, de moitié, etc., ou en corrélation avec augmentation, du moins dans le Code civil : on parle du déficit qui donne lieu à augmentation ou à diminution du prix. C'est donc un archaïsme.

      Pourtant, il n'est pas raisonnable de penser retrouver ici, au XIXe siècle, le vocabulaire de Descartes par exemple. D'ailleurs, « la Dioptique », premier traité suivant le Discours de la méthode, 1637, exposé repris succinctement dans le Traité de l'homme, 1664, qui exposent tous deux la physique optique, ne présentent nulle part le vocabulaire qu'on trouve ici. Voici comment le phénomène est exprimé dans un manuel scolaire moderne, qui présente les diverses distances de l'objet par rapport à la lentille convergente, qui correspond au cristallin de l'oeil : « quand l'objet s'éloigne et tend vers l'infini, l'image se rapproche du plan focal; et sa grandeur diminue » (Georges Perras, Traité élémentaire de physique, Montréal, Beauchemin, 1960, p. 434). Comme on le voit, ce vocabulaire est très éloigné de celui de Ducasse. Jusqu'à mieux informé, l'auteur s'amuse du souvenir d'un principe élémentaire de physique appris au collège. On n'a ici aucun collage textuel.

(k) Le saut de ligne et le retrait marquant l'alinéa dans l'édition princeps sont fautifs et doivent être soustraits. Voir la v. (1). En revanche, la démarcation, faite par inadvertance, est significative de la rédaction de la strophe et permet à la brouillonnologie de mettre au jour une page du manuscrit de Ducasse. Voir la n. (3).

(l) Le plus-que-parfait, je n'avais pas parlé, est mis pour le passé composé, je n'ai pas parlé. On peut toutefois, à la rigueur, justifier l'emploi en considérant que le narrateur se situe au moment de la question qu'il vient tout juste de poser, à laquelle la réponse serait alors, rétrospectivement, oui, à ce moment (où je m'interrogeais) j'avais parlé des mouches, mais pas des rhinocéros.

(m) Sur le modèle des verbes dire, exprimer, déclarer, etc. : si quelqu'un me disait. Sauf que prétendre n'est pas un verbe « de parole » et n'admet pas de complément indirect. Le pronom complément, me prétendaient, devient alors un pronom expressif (Grevisse, par. 481 : que l'on m'égorge ce voleur). La bonne formulation, les traducteurs l'ont compris, est, tout bonnement, si certains de mes amis prétendaient... Mais on perd alors l'accent d'intensité du texte de Ducasse.

(n) Dans l'humanité = chez l'homme, chez les humains. L'emploi de la préposition dans pour chez est un hispanisme (en las aves, en la humanidad), mais tel ne paraît pas le cas de l'emploi d'humanité pour désigner non pas l'ensemble des hommes, mais le genre humain. En tout cas les traducteurs hésitent sur ce point. Je verse donc cet emploi stylistique au vocabulaire spécifique*v, même si cette occurrence aurait plutôt sa place dans le fichier des incorrections.

(o) T : apprenez-leur à lire, ils se révoltent. — On a beau être dans le genre du coq-à-l'âne, on ne peut pas passer du rire à la... lecture ! La coquille est évidente et peut être corrigée sans crainte, car aucune parcelle de crainte ne peut entrer dans cette correction, puisque tout le développement repose sur l'opposition de l'homme aux oiseaux, coq, puis perroquet, sur le rire, avant d'en venir à la chèvre, toujours sur la même hilarante question; lire est donc mis pour rire.

      Le pronom leur renvoie aux oiseaux, substantif pluriel qu'on trouve une phrase plus haut. Le lecteur doit donc corriger lui-même le saut du coq aux oiseaux : apprenez à rire aux oiseaux... Mais la phrase peut se comprendre également comme une incise et s'entendre absolument : le narrateur vient de parler du coq, il va parler du perroquet; entre les deux, l'énoncé exclamatif porte sur « eux tous », ces oiseaux.

(p) Jusqu'à nos temps. En français comme en espagnol, on a un très grand nombre de formules pour traduire cette idée. La plus courante, jusqu'à maintenant, correspond à hasta nuestros días, qui se dit aussi bien en français, jusqu'à nos jours (moins attendue dans le contexte). Mais Ducasse a probablement en tête la forme, hasta nuestros tiempos (Álverez), qui ne se dit pas en français, mais qui est recevable en castillan.

(q) Faire une route fausse : hispanisme ! L'hispanophone ne sait pas que faire fausse route est un syntagme figé et que la route n'est pas « fausse » (camino equivocado), mais plutôt « faussée ». L'expression signifie « se tromper ». Il est piquant de voir les traducteurs tenter de rendre littéralement le gallicisme en castillan, au lieu de traduire, tout simplement, la poesía se equivocó.

(r) Libre comme la tempête, il est venu échouer, un jour, sur les plages indomptables de sa terrible volonté ! Cette superbe phrase est digne de Mallarmé et, en effet, sans la phrase suivante, elle serait hermétique. Elle se comprend comme une série de trois chiasmes imbriquées : c'est la plage où il accoste qui est terrible (ce sera lui-même), lui, la tempête, dont la volonté est indomptable.

(s) Le craquement (crujido) : c'est généralement le bois qui craque et on trouve souvent le vocable en ce sens dans les Chants. La chaîne, elle, grince : c'est le grincement (rechinamiento). Or, pour désigner le grincement des dents, par exemple, le castillan emploie aussi bien crujir que rechinar, d'où probablement le craquement des chaînes se mêlant aux gémissements des prisonniers enchaînés. Cela dit, rien n'interdit de faire craquer des chaînes.

      En tout cas, cela fait des deux tours des prisons, voire un château (sadien) avec ses victimes à tourmenter dans ses tours (voir plus bas le dernier alinéa des Faurissonneries); Maldoror ne voudrait pas les voir multipliées; et pour cela on pourrait le soupçonner d'aimer les hommes ou le genre humain, ayant du moins pitié de ceux qui sont là enchaînés. — D'où l'horreur que vient de lui inspirer ce lieu, ces tours.

(t) Passer dans pour passer à cet endroit n'est pas un hispanisme (pasar por un lugar), mais une incorrection, j'en ai signalé plusieurs exemple déjà.


3. Notes

    Avant d'en venir aux questions de source et de genèse, on peut décrire le contenu de la strophe, en regard de son expression (le coq-à-l'âne et la tautologie). La première consigne est simple, puisqu'il s'agit du commentaire ou de l'explication de texte. Sauf qu'il porte sur son texte en cours de rédaction. Et que ce texte ne fait pas d'abord trois phrases ! Cela produit un texte hilarant. Alors, seconde règle, il faut développer la thèse que ce texte du plus haut comique n'est vraiment pas drôle du tout et que le rire qu'il provoque chez le lecteur n'a absolument rien à voir avec les intentions de son auteur, qui on le sait ne rit jamais (il l'a écrit à la cinquième strophe du Chant premier, ni lui ni personne ne peut l'oublier). La multiplication des deux règles est aussi risible que le multiplicateur : c'est élever au carré un multiplicande oulipien par anticipation. — Et par contraste, le texte ayant pris forme, la fin de la strophe échappera à ces consignes, notamment son tout dernier fragment (p. 193: 18 et suiv), qui réactualise l'ouverture de la strophe.

(1) Les épithètes propres aux substantifs : c'est le vocabulaire spécialisé de la rédaction et de la rhétorique typiquement françaises. Il s'agit de l'exercice qu'on pratique au lycée : la recherche du substantif ou du terme propre et de l'épithète exacte, propre au substantif, exercice qui n'a d'égal que la recherche de l'épithète pittoresque. L'écrivain, car le narrateur parle ici de sa rédaction, s'amuse de la consigne scolaire. Et, en effet, cette pratique est l'exact opposé de l'image surréaliste, celle des épithètes impertinentes qui caractérisent pour Jean Cohen le langage poétique moderne (Structure du langage poétique, Paris, Flammarion, 1966). — Dans les strophes suivantes, on verra réaliser et exposer avec une rare prescience ce qui sera, avec Reverdy puis Breton, l'image surréaliste, avant même la rencontre à table, pour dissection, d'une machine qui sert à coudre et d'un instrument anti-pluie. Avec le Chant 4, c'est bien parti.

(2) L'« historiette » est prise de Baudelaire. « De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », article paru originellement dans le Portefeuille en 1855 (référence de J.-L. Steinmetz, Pléiade II), repris dans le vol. 2 des Oeuvres complètes, « Curiosités esthétiques », Paris, Lévy, 1868, p. 359-387. L'ouvrage se consulte sur Google-Livres. Le contexte : le rire tient essentiellement à la conscience de sa supériorité (on rit de celui qui tombe parce que, nous, on ne tomberait pas). Or, cela s'applique aux civilisations : on rit plus et mieux de nos jours que dans l'Antiquité. Baudelaire examine alors l'antithèse : « Permis au contradicteurs jurés de citer la classique historiette du philosophe qui mourut de rire en voyant un âne qui mangeait des figues, et même les comédies d'Aristophane et celles de Plaute » (p. 371). Comme on le voit, Ducasse réduit l'anecdote au fait, pour le philosophe, d'éclater de rire, et qu'elle se trouve dans les livres anciens.

      Jean-Luc Steimetz, encore lui, a dit d'abord que la source de Baudelaire était le Pantagruel (LdP), pour se corriger ensuite (Pléiade II), renvoyant correctement à l'introduction du chapitre 20 de Gargantua. On se moque alors de la harangue du théologien italianisant Jonatus de Bragmardo qui supplie le géant de rendre les cloches de Notre-Dame. Discours aussi hilarant que la présente strophe de Ducasse. Ses auditeurs en sont morts de rire, tellement « qu'en cuidèrent rendre l'âme à Dieu, ne plus ne moins que Crassus, voyant un âne couillard qui mangeait des chardons, et comme Philémon, voyant un âne qui mangeait les figues qu'on avait apprêtées pour le dîner, mourut de force de rire » (Rabelais, les Cinq livres, éd. de Roger Delbiausse, Paris, Mignard, 1965, 2. vol., vol. 1, p. 92). Voilà donc notre philosophe identifié. Et, si vous voulez tout savoir, la source de Rabelais est Valère Maxime ou Lucien (ibid., n. 18).

      L'intérêt pour nous est que Ducasse ne retient rien d'autre de l'article de Baudelaire que cette anecdote dont il fait abruptement le point de départ de ses assertions sur le rire. Cela est important du point de vue de la rédaction : Ducasse ne s'inspire pas de l'article pour rédiger sa strophe. Il s'en souvient en cours de rédaction, simplement. D'ailleurs toute l'introduction de l'article qui pose que le sage, le saint ou le chrétien, entendre Jésus, ne rient jamais et craignent le rire, idée aussi étrangère à Lautréamont qu'à Maldoror. Le narrateur, « Maldoror », reprend simplement une marque essentielle de son caractère (p. 189: 24), assez nettement exprimée au Chant premier (strophe 1.5, p. 9: 21 et suiv.) pour être reprise ici.

      On fait la preuve de l'« indépendance » des deux textes en rappelant que Baudelaire ne traite pas à proprement parler du rire, dans son article, mais bien du rire en ce qu'il est un effet de la caricature (l'article sert d'introduction à deux autres qui portent respectivement sur des caricaturistes français puis étrangers). À remarquer que Baudelaire évoque plusieurs fois le rire satanique de Melmoth, héros du « révérend Mathurin », sans que cela n'ait aucun impact sur la rédaction de Ducasse qui s'inspirera pourtant d'un chapitre du roman à la strophe 2.13 composée ultérieurement. Enfin, rien des thèses, définitions et catégories de Baudelaire sur le rire ne se retrouve dans la présente strophe, sauf l'amalgame « Le rire, le mal, l'orgueil, la folie » (p. 192: 18) et l'idée que le rire est un exécrable trait d'orgueil ou de supériorité et en particulier de l'homme sur les animaux. Voir la n. (4)

      On trouvera toutefois plus loin le mot caricature dans un double complément de style artiste qui tient au souvenir de l'article de Baudelaire : « les kangourous implacables du rire et les poux audacieux de la caricature ! » (p. 193: 16). On comprend que le pou vaut une caricature, et le kangourou, cette « convulsion nerveuse, [ce] spasme involontaire comparable à l'éternuement, et causé par la vue du malheur d'autrui » (Baudelaire, p. 367).

(3) L'alinéa qu'on trouvait ici dans l'édition originale est la trace de la rédaction et montre que la strophe n'a pas été composée d'une traite.

      Il y a de très nombreux passages de la strophe où le coq-à-l'âne est manifestement produit au fil de la plume et c'est le cas chaque fois que la rupture est marquée syntaxiquement : les faux liens sémantiques des premières phrases de la strophe, par exemple, qui amènent de nouveaux sujets (« En effet... », « Et, quoique... », « Et encore, », etc.). Il en est de même pour les parenthèses loufoques et les spécieuses précisions. Dans tous ces cas, la bifurcation prend appui sur ce qui précède immédiatement.

      Or, tel n'est pas le cas de l'entrée en scène des mouches et des rhinocéros avec l'adverbe « cependant » dans le corps d'une phrase et à la suite d'une parenthèse (p. 188: 14). Jamais encore la rupture n'avait été aussi brutale. Il suffit de soustraire le passage qui s'ouvre ici jusqu'à l'« alinéa » pour retrouver l'unité d'une première rédaction :

Mes raisonnements se choqueront quelquefois contre les grelots de la folie et l'apparence sérieuse de ce qui n'est en somme que grotesque (quoique, d'après certains philosophes, il soit assez difficile de distinguer le bouffon du mélancolique, la vie elle-même étant un drame comique ou une comédie dramatique). [...] C'est ainsi que ce que l'inclination de notre esprit à la farce prend pour un misérable coup d'esprit, n'est, la plupart du temps, dans la pensée de l'auteur, qu'une vérité importante, proclamée avec majesté ! Oh ! ce philosophe insensé qui éclata de rire, en voyant un âne manger une figue !

La rédaction se poursuit ensuite jusqu'à l'exclamation entre guillemets, « Nature ! nature ! m'écriai-je en sanglotant, l'épervier déchire le moineau, la figue mange l'âne et le ténia dévore l'homme ! ». À ce moment précis, sur la page qu'il est en train de rédiger, Ducasse compose l'addition que je viens de remplacer par les trois points entre crochets. Et c'est ainsi que le typographe fera de ce point d'insertion, après avoir composé correctement l'addition, un alinéa. Ducasse désigne lui-même l'addition qu'il porte sur la page en cours : « Et, pour ne pas m'éloigner davantage du cadre de cette feuille de papier... » (p. 188: 26), je dois être bref. Cette indication peut avoir deux significations, soit le rédacteur ne veut pas utiliser plus d'espace qu'il lui en reste sur la feuille, soit, et c'est le plus probable, tout en bas de la page, il ne lui est pas resté assez d'espace pour la longue addition et il a dû achever la rédaction sur un papillon qu'il a collé à la feuille (c'est-à-dire qu'il s'est un peu « éloigné du cadre de la feuille » et ne veut pas s'en éloigner davantage).

      À la page suivante, il reprend sa rédaction en brisant explicitement le développement qui était en cours avant la rédaction de l'addition : « Sans prendre la résolution d'aller plus loin... » (p. 190: 4), et poursuit au contraire sa rédaction en relançant l'addition qu'il vient de rédiger : « ... je me demande en moi-même si j'ai parlé de la manière dont on tue les mouches ». En outre, après les mouches, c'est un autre élément de son addition qu'il reprend plus bas, répétition ou reformulation significative des compositions par reprises, au contraire du développement linéaire de la pensée. Il s'agit de la phrase « Rien n'est indigne pour une intelligence grande et simple, etc » (p. 190: 25), correspondant à « ne voit-on pas que le laborieux morceau de littérature que je suis à composer, depuis le commencement de cette strophe, serait peut-être moins goûté, s'il prenait son point d'appui dans une question épineuse de chimie ou de pathologie interne ? » (p. 188: 27) — pour revenir au développement volontairement interrompu, l'affaire de la figue.

      Cette reconstruction théorique d'une page du manuscrit d'Isidore Ducasse est significative à plusieurs égards. Du point de vue de la rédaction, elle montre qu'on n'improvise pas facilement un développement sur le mode du coq-à-l'âne et qu'au contraire Ducasse l'a construit, travaillé. Ensuite, du point de vue du manuscrit, il faut en revenir à l'alinéa, car il prouve que les typographes ont eu le manuscrit de Ducasse comme copie à composer. Il suit que l'auteur n'a pas transcrit ou réécrit son texte (il ne l'a pas non plus fait recopier); il s'agit au contraire d'une rédaction sans brouillon, une rédaction de premier jet, assez proprement calligraphiée, corrigée et ordonnée pour être soumise telle quelle à l'imprimerie. Enfin, du point de vue psychologique, il faut en déduire que Ducasse n'a pas pris copie de son manuscrit (sinon c'est évidemment la copie qui se serait rendue à l'imprimerie) et qu'il a livré hardiment son oeuvre, les Chants de Maldoror, à son éditeur. — Tout cela montre que nous sommes fort éloignés ici de la conception romantique de la « création » inspirée, de la « rédaction » longue et difficile et des précieux « manuscrits » du « poète ». Le jeune Isidore Ducasse ne partage nullement la conception sacrée de la mission de l'écrivain, celle de Flaubert, par exemple, la mythomanie qui donnera lieu, un siècle plus tard, à la pseudoscience de la CGMM. On ne s'étonnera donc pas que Ducasse aura abandonné la destinée de ses Chants après en avoir en main quelques exemplaires qui font la preuve qu'ils ont été imprimés, sans plus. Cette feuille manuscrite reconstituée théoriquement rend compte de la nature de l'oeuvre pour son auteur : une publication.

(4) Voilà le seul point où l'exposé rejoint la pensée de Baudelaire. Ce qui permet en outre de comprendre le passage : le rire tient à la conscience de sa supériorité devant la faiblesse d'autrui; apprenez aux oiseaux à rire et, se voyant supérieurs, ils se révolteront. L'interprétation est confirmée par la phrase suivante : ce n'est pas le perroquet qui rirait (s'extasirait) de ses faiblesses ou de celles des autres. Et, paradoxalement (le paradoxe est exposé par Baudelaire), ce rire est avilissant, diaboliquement humain : ni les dieux, ni les animaux ne rient.

      Si l'on peut faire ce rapprochement, il ne concerne que le fond. Jamais Ducasse n'approche du texte ou des formulations de Baudelaire. Voici, à titre d'exemple, le fragment qui porte sur les animaux et nomme le perroquet qu'on trouve dans notre strophe aux lignes suivantes : « ... les animaux les plus comiques sont les plus sérieux; ainsi les singes et les perroquets. D'ailleurs, supposé l'homme ôté de la création, il n'y aura plus de comique, car les animaux ne se croient pas supérieurs aux végétaux, ni les végétaux aux minéraux (p. 370) ».

(5) Le narrateur était jusqu'ici l'auteur, l'écrivain, c'est-à-dire notre comte de Lautréamont. Après la désignation de ses chants, « mes chants », il devient abruptement le personnage Maldoror, avec le pronom « il » de la phrase suivante (p. 193: 6). C'est lui qui s'oppose à l'homme et au Créateur. Au lieu de n'y voir qu'une seule instance, ou une inconsistance de la narration, je pense qu'il est plus juste de considérer le transfert pronominal comme un jeu narratif caractéristique des chants. Cf. strophe 3.5, n. (19).


4. Faurissonneries

      Robert Faurisson consacre pas moins de six pages (p. 115-120) à réécrire la strophe de « notre homme » (p. 115: 33), « notre grand homme » (p. 116: 13), « notre homme » (p. 115: 29), « notre homme » (p. 115: 33-34), « notre homme » (p. 117: 32), « notre héros » (p. 118: 10-11), « notre homme » (p. 119: 10), « notre homme » (p. 119: 37) et « notre héros » (p. 120: 21). Partout ailleurs dans ce long commentaire qui n'examine que quelques échantillons des considérations oiseuses de la strophe, notre homme, c'est « Maldoror », comme si cela allait de soi, ailleurs que dans les toutes dernières lignes.

      « Notre critique », lui, interroge très sérieusement, au premier degré, l'idée qu'on doive apprendre à rire ! « Maldoror s'imagine que cela s'apprend » (p. 118). En tout cas, il faut ne l'avoir jamais appris, en effet, pour écrire le plus sérieusement du monde que « cette strophe constitue, de la part de l'auteur, un véritable tour de force en matière de littérature insipide, fastidieuse, assommante » ! (p. 115).

      Alors, contentons-nous de deux petits échantillons de ces considérations oiseuses :

« —— Lecteurs : quelle platitude dans ce mot-là ! Maldoror, qui n'est jamais superficiel et qui aime à faire le tour de chaque question, préfère parler de "ceux qui, après avoir relevé leurs paupières, ont pris la très louable résolution de parcourir ces pages, pendant que la bougie brûle, si c'est la nuit, pendant que le soleil éclaire, si c'est le jour" » (p. 116).

« Car Maldoror, dans le fond, aime l'humanité. Quelques-uns le soupçonnent de l'aimer. Quelques-uns seulement savent ne pas s'en tenir aux apparences de sa cruautés. Ils font bien » (p. 120).

Dans le premier extrait, on a une répétition qui aplatit le texte en prêtant à l'auteur ou au narrateur des intentions gratuites. Dans le second cas, un contresens qui projette un fragment d'une strophe sur « Maldoror ». En tout cas, le critique est insensible au sentiment trouble qu'exprime la fin de la strophe.

      Reste sur ce point une question de lecture littérale. Dans son résumé, en tête de la section, Robert Faurisson interprète ainsi la multiplication impossible des deux tours : « La souffrance humaine me bouleverse et m'hallucine au point que je croyais y voir double » (p. 115). Et en conclusion, il écrit : « De ces tours s'échappaient bruits de chaînes et cris de suppliciés qui l'ont ému jusqu'aux entrailles; ces tours avait provoqué chez notre héros fièvre et hallucination. Il les voyait double par moments » (p. 120). Autant l'idée d'imaginer que les deux tours sont celles d'un château, avec ses suppliciés, est justifiée, autant celle de faire correspondre leur multiplication par deux à l'hallucination, au fait de voir double, ne l'est nullement. La première hypothèse rend compte d'un fait incontestable : les deux tours sont complètement isolées dans la vallée, trait caractéristique des Chants (le cheveu sans son maître, la queue sans son poisson, etc.), sans aucune justification, comme seraient justifiées les deux tours d'un château, ce qui viendrait en effet sous la plume de tout autre écrivain qu'Isidore Ducasse. Pour la seconde hypothèse, en revanche, elle contredit le texte qui reprend l'ouverture de la strophe où il était possible de prendre deux piliers, qui sont en fait des tours, pour deux baobabs; maintenant, pour finir (c'est le dernier fragment de la strophe marqué par les points de transition (p. 193: 17), le narrateur, l'écrivain, pourrait fort bien les multiplier par deux, mais le narrateur, le personnage n'en voit pas la nécessité. Alors ce personnage (c'est maintenant Maldoror) quitte les lieux en espérant que personne, passant par là, ne trouvera possible ou nécessaire de les multiplier, étant donné les bruits et gémissements qu'on y entend. Aucune hallucination n'est suggérée par le texte, bien au contraire.

Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
Tables du début de la présente strophe