El bozo
TdM Règles d'établissement Strophe 3.5 Glossaires Index TGdM
Édition interactive des Chants de Maldoror du comte de Lautréamont par Isidore Ducasse
sous la direction de Guy Laflèche, Université de Montréal
<< Chant 6, strophe 7 >>
Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
 





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V


      Sur un banc du Palais-Royal, du côté gauche et
non loin de la pièce d'eau, un individu, débouchant (a)
de la rue de Rivoli, est venu s'asseoir. Il a les cheveux
en désordre, et ses habits dévoilent (b) l'action
corrosive d'un dénuement (c) prolongé. Il a creusé un
trou dans le sol avec un morceau de bois pointu, et a
rempli de terre le creux de sa main. Il a porté cette
nourriture à la bouche et l'a rejetée avec précipitation.
Il s'est relevé, et, appliquant (d) sa tête contre le
banc, il a dirigé ses jambes vers le haut*d. Mais, comme
cette situation (e) funambulesque est en dehors des lois
de la pesanteur (f) qui régissent le centre de gravité, il
est retombé lourdement sur la planche (g), les bras pendants*f,
la casquette lui cachant la moitié de la figure,
et les jambes battant le gravier dans une situation
d'équilibre instable, de moins en moins rassurante.
Il reste longtemps dans cette position (1). Vers l'entrée
mitoyenne du nord, à côté de la rotonde qui contient (h)
une salle de café, le bras de notre héros (2) est appuyé
contre la grille. Sa vue (i) parcourt la superficie du rectangle,
de manière à ne laisser échapper aucune
perspective. Ses yeux reviennent sur eux-mêmes,
après l'achèvement de l'investigation, et il aperçoit,
au milieu du jardin, un homme qui fait de la gymnastique
titubante avec (j) un banc sur lequel il s'efforce
de s'affermir*f, en accomplissant des miracles de
force et d'adresse. Mais, que peut la meilleure intention,
apportée au service d'une cause juste, contre
les dérèglements de l'aliénation mentale ? (3) Il s'est
avancé vers le fou, l'a aidé avec bienveillance à replacer*i
sa dignité dans une position normale, lui a
tendu la main, et s'est assis à côté de lui. Il remarque
que la folie n'est qu'intermittente; l'accès a
disparu; son interlocuteur répond logiquement à
toutes les questions. Est-il nécessaire de rapporter le
sens de ses paroles ? Pourquoi rouvrir, à une page
quelconque, avec un empressement blasphématoire,
l'in-folio des misères humaines ? Rien n'est d'un enseignement
plus fécond (k). Quand même je n'aurais (l)
aucun événement de vrai à vous faire entendre, j'inventerais
des récits imaginaires pour les transvaser
dans votre cerveau. Mais, le malade ne l'est pas
devenu pour son propre plaisir; et la sincérité de
ses rapports*i s'allie*v à merveille avec la crédulité du
lecteur (m). « Mon père était un charpentier de la rue
de la Verrerie... Que la mort des trois Marguerite
retombe sur sa tête, et que le bec du canari lui ronge
éternellement l'axe du bulbe oculaire ! (4). Il avait contracté
l'habitude de s'enivrer; dans ces moments-là,
quand il revenait à la maison, après avoir couru les
comptoirs des cabarets, sa fureur devenait presque
incommensurable, et il frappait indistinctement
les objets (n) qui se présentaient à sa vue. Mais, bientôt,
devant les reproches de ses amis, il se corrigea complètement,
et devint d'une humeur taciturne. Personne
ne pouvait l'approcher, pas même notre mère (5). Il conservait
un secret ressentiment contre l'idée du devoir
qui l'empêchait de se conduire à sa guise. J'avais
acheté un serin pour mes trois soeurs; c'était pour
elles seules que je l'avais acheté (o). Elles
l'avaient enfermé dans une cage, au-dessus de la
porte, et les passants s'arrêtaient, chaque fois (p), pour
écouter les chants de l'oiseau, admirer sa grâce fugitive
et étudier ses formes savantes (q). Plus d'une fois
mon père avait donné l'ordre de faire disparaître la
cage et son contenu, car il se figurait que le serin se
moquait de sa personne*s, en lui jetant le bouquet des
cavatines aériennes de son talent de vocaliste. Il
alla détacher la cage du clou, et glissa de la chaise,
aveuglé par la colère. Une légère excoriation au
genou fut le trophée de son entreprise. Après être
resté quelques secondes à presser la partie gonflée
avec un copeau, il rabaissa son pantalon, les sourcils
froncés, prit mieux ses précautions, mit la cage sous
son bras et se dirigea vers le fond de son atelier. Là,
malgré les cris et les supplications de sa famille
(nous tenions beaucoup à cet oiseau, qui était, pour
nous, comme le génie de la maison) il écrasa de ses
talons ferrés la boîte d'osier, pendant qu'une varlope,
tournoyant autour de sa tête, tenait à distance les
assistants. Le hasard fit que le serin ne mourut pas
sur le coup; ce flocon de plumes vivait encore, malgré
la maculation sanguine. Le charpentier*h s'éloigna,
et referma la porte avec bruit. Ma mère et moi,
nous nous efforçâmes de retenir la vie de l'oiseau,
prête à s'échapper; il atteignait à sa fin, et le mouvement
de ses ailes ne s'offrait plus à la vue, que
comme le miroir (r) de la suprême convulsion d'agonie.
Pendant ce temps, les trois Marguerite (6), quand elles
s'aperçurent que tout espoir allait être perdu, se
prirent par la main, d'un commun accord, et la chaîne
vivante alla s'accroupir*f, après avoir repoussé à (s)
quelques pas un baril de graisse, derrière l'escalier,
à côté du chenil de notre chienne. Ma mère ne discontinuait
pas sa tâche, et tenait le serin entre ses
doigts, pour le réchauffer de son haleine. Moi, je
courais éperdu par toutes les chambres, me cognant
aux meubles et aux instruments (7). De temps à autre,
une de mes soeurs montrait sa tête devant (t) le bas de
l'escalier pour se renseigner sur le sort du malheureux
oiseau, et la retirait avec tristesse. La chienne
était sortie de son chenil*h, et, comme si elle avait
compris l'étendue de notre perte, elle léchait avec la
langue de la stérile consolation la robe des trois
Marguerite (u). Le serin n'avait plus que quelques instants
à vivre. Une de mes soeurs, à son tour (c'était la
plus jeune) présenta sa tête dans la pénombre formée
par la raréfaction de lumière. Elle vit ma mère
pâlir, et l'oiseau, après avoir, pendant un éclair,
relevé le cou, par la dernière manifestation de son
système nerveux, retomber entre ses doigts, inerte à
jamais. Elle annonça la nouvelle à ses soeurs. Elles
ne firent entendre le bruissement*g d'aucune plainte,
d'aucun murmure. Le silence régnait dans l'atelier.
L'on ne distinguait que le craquement saccadé des
fragments de la cage qui, en vertu de l'élasticité du
bois, reprenaient en partie la position primordiale*i
de leur construction. Les trois Marguerite ne laissaient
écouler (v) aucune larme, et leur visage ne perdait
point sa fraîcheur pourprée; non... elles restaient
seulement immobiles. Elles se traînèrent
jusqu'à (w) l'intérieur du chenil*h, et s'étendirent sur la
paille, l'une à côté de l'autre, pendant que la chienne,
témoin passif de leur manoeuvre, les regardait faire
avec étonnement. À plusieurs reprises, ma mère les
appela; elles ne rendirent le son d'aucune réponse*h.
Fatiguées par les émotions précédentes, elles dormaient,
probablement ! Elle fouilla tous les coins (x) de
la maison sans les apercevoir (y). Elle suivit la chienne,
qui la tirait par la robe, vers le chenil*h. Cette femme
s'abaissa (z) et plaça sa tête à l'entrée (aa). Le spectacle
dont elle eut la possibilité d'être témoin, mises
à part les exagérations malsaines de la peur maternelle,
ne pouvait être que navrant, d'après les calculs
de mon esprit. J'allumai une chandelle et la lui présentai;
de cette manière, aucun détail ne lui échappa.
Elle ramena sa tête, couverte de brins de paille, de
la tombe prématurée, et me dit : « les trois Marguerite
sont mortes ». Comme nous ne pouvions les
sortir de cet endroit, car, retenez bien ceci, elles
étaient étroitement entrelacées*i ensemble (ab), j'allai
chercher dans l'atelier (8) un marteau, pour briser la
demeure canine. Je me mis, sur-le-champ, à l'oeuvre
de démolition, et les passants purent croire, pour
peu qu'ils eussent de l'imagination, que le travail ne
chômait*i pas chez nous. Ma mère, impatientée de ces
retards qui, cependant, étaient indispensables, brisait
ses ongles contre les planches. Enfin, l'opération
de la délivrance négative se termina; le chenil*h fendu
s'entrouvrit de tous les côtés; et nous retirâmes, des
décombres, l'une après l'autre, après les avoir séparées
difficilement, les filles du charpentier*h. Ma mère
quitta le pays. Je n'ai plus revu mon père. Quant à
moi, l'on dit que je suis fou, et j'implore la charité
publique. Ce que je sais, c'est que le canari ne chante
plus ». L'auditeur approuve dans son intérieur ce
nouvel exemple apporté à l'appui de ses dégoûtantes
théories. Comme si, à cause d'un homme, jadis
pris de vin, l'on était en droit d'accuser l'entière
humanité. Telle est du moins la réflexion paradoxale
qu'il cherche à introduire dans son esprit; mais, elle
ne peut en chasser les enseignements importants de
la grave expérience. Il console le fou avec une compassion
feinte, et essuie ses larmes avec son propre
mouchoir. Il l'amène dans un restaurant, et ils mangent
à la même table (9). Ils s'en vont chez un tailleur
de la fashion et le protégé est habillé comme un
prince. Ils frappent chez le concierge d'une grande
maison de la rue Saint-Honoré, et le fou est installé
dans un riche appartement du troisième étage. Le
bandit le force à accepter sa bourse, et, prenant le
vase de nuit au-dessous du lit, il le met sur la tête
d'Aghone (10). « Je te couronne roi des intelligences (ac),
s'écrie-t-il*g avec une emphase préméditée; à ton
moindre appel j'accourrai; puise à pleines mains
dans mes coffres; de corps et d'âme je t'appartiens.
La nuit, tu rapporteras la couronne d'albâtre à sa
place ordinaire (ad), avec la permission de t'en servir;
mais, le jour, dès que l'aurore illuminera les cités,
remets-la sur ton front, comme le symbole de ta
puissance. Les trois Marguerite revivront en moi,
sans compter que je serai ta mère ». Alors le fou
recula de quelques pas, comme s'il était la proie
d'un insultant*i cauchemar; les lignes du bonheur se
peignirent sur son visage (ae), ridé par les chagrins; il
s'agenouilla, plein d'humiliation (af), aux pieds de son
protecteur. La reconnaissance était entrée, comme
un poison, dans le coeur du fou couronné ! Il voulut
parler, et sa langue s'arrêta. Il pencha son corps en
avant, et il retomba (ag) sur le carreau. L'homme aux
lèvres de bronze se retire. Quel était son but ? Acquérir
un ami à toute épreuve, assez naïf pour obéir
au moindre de ses commandements. Il ne pouvait
mieux rencontrer et le hasard l'avait favorisé. Celui
qu'il a trouvé, couché sur le banc, ne sait plus, depuis
un événement (ah) de sa jeunesse, reconnaître le bien du
mal. C'est Aghone même qu'il lui faut.


1. Variantes

Corrections justifiées

1) 310: 18-20  J'avais acheté un serin pour mes trois soeurs ; c'était pour mes trois soeurs que j'avais acheté un serin > : c'était pour elles seules que je l'avais acheté. — Il s'agit de la faute typographique la plus importante des Chants, puisqu'une proposition complète est répétée sans raison. Je laisse la répétition, mais en l'affectant d'une transformation pronominale (soustrayant donc la répétition des trois soeurs et du serin) et j'ajoute l'adjectif adverbial, seules, pour tenter de justifier la répétition, avec cette précision.

2) 312: 27 [les trois Marguerite] s'étendirent sur la paille, l'une à côté de l'autre; > , pendant que la chienne [...] les regardait faire avec étonnement. — Il n'y a pas de raison de séparer les deux propositions avec le point-virgule, car cela ne fait pas partie des habitudes de la ponctuation des Chants.

3) 314: 9 Telle est du moins la réflexion paradoxale qu'il cherche à introduire dans son esprit; mais, elle ne peut en chasser les enseignements importants de la grave expérience. — J'ajoute la virgule qui se trouve cinq fois après la conjonction dans cette seule strophe.


2. Commentaires linguistiques

      L'ouverture de la strophe accumule une série de vocables qui, sans être incorrects ou fautifs, sont aussi surprenants qu'inadéquats. Ils seront l'objet des premier commentaires.

(a) Débouchant de la rue Rivoli. La très grande majorité des traducteurs réécrivent ce qu'on devrait lire en français : l'individu est arrivé de la rue Rivoli. Déboucher est ici inadéquat.

(b) Dévoiler ne convient pas non plus. Ici encore, les traducteurs s'accordent sur l'expression qui serait attendue en français : ses vêtements révèlent l'indigence.

(c) Justement, le dénuement est proche de l'incorrection pour désigner manifestement la misère, la privation ou l'indigence.

(d) Appliquant sa tête contre le banc. Appliquer ne convient pas et seul Gómez de la Serna le reprend dans sa traduction. Pour conserver la tournure, les traducteurs proposent, appuyant (apoyando) ou plaçant (colocando) sa tête sur le banc. La réécriture de Méndez simplifie l'expression, se ha puesto de cabeza sobre el banco, ce qu'on exprimerait moins précisément en français : (en) mettant sa tête sur le banc...

(e) Situation. Le vocable ne convient pas pour désigner un fait. La meilleure alternative est certainement le vocable posture (Gómez, Pariente et Méndez). En revanche, le vocable serait justifié à la fin de la séquence (p. 309: 3) pour désigner le résultat d'une suite d'événements, où on lit le vocable position ! Et deux lignes plus haut, on lisait encore situation pour désigner une position « d'équilibre instable ».

(f) Les lois de la pesanteur. Il est très curieux de voir notre auteur, récemment collégien, désigner ainsi — et pour la seconde fois : cf. strophe 1.3, n. (f) — les lois de la gravitation et les forces d'attraction qui en découlent. Le « centre de gravité » en fait lexicalement la preuve ! Cela dit, il n'est pas le seul à faire cet amalgame qui pourrait se mériter une bonne note en étymologie, gravitation, du latin gravitas, « pesanteur ». Il ne s'agit pas d'un hispanisme, au contraire, puisque, apparemment, l'expression est inconnue en espagnol, où l'on désignerait les deux lois sous le même nom, leyes de la gravedad, de la gravitación.

(g) Retomber sur la planche. La désignation matérielle du siège du banc est évidemment tout à fait inattendue, d'autant que le lecteur sait bien que le banc public a pour base la forme d'une planche. Tous les traducteurs corrigent, à l'exception d'Ana Alonso qui traduit joliment tablon (grosse planche, madrier).

(h) Qui contient, pour, où se trouve (une salle de café). Mais en réalité, question topographie, la description de François Caradec montre plutôt le contraire : c'est le café du Caveau qui comprenait une rotonde donnant sur les jardins du Palais-Royal; elle était destinée aux fumeurs qui pouvaient y lire de nombreux journaux (Table ronde, p. 176, rééd. 10/18, p. 257 : je rappelle qu'on doit se reporter à ces pages pour bien évaluer les itinéraires du Chant 6; ces renseignements ne sont pas repris dans les notes de la présente édition, mais on en trouvera l'essentiel dans les éditions commentées, avec références aux études à ce sujet).

(i) Sa vue, pour son regard. Mais cet emploi se trouve fréquemment dans la langue commune. Sans être un hispanisme, l'emploi est encore plus courant en castillan : dirigir la vista a, diriger son regard vers (Saturne).

(j) La préposition, avec, n'est pas un hispanisme : il s'agit plutôt d'une construction artistique et humoristique (elle est probablement produite pour éviter la répétition, sur un banc sur lequel, mais le résultat est vraiment remarquable).

(k) La conjonction marquant l'opposition et la restriction manque : car rien, mais rien, rien pourtant, etc., car il s'agit en fait d'une proposition complétive de la « phrase » précédente.

(l) Encore une faiblesse de liaison syntaxique, quand même je n'aurais (rien de vrai à vous faire entendre, pour, à vous raconter) : la proposition est mise pour, même si je n'avais... Isidore Ducasse rend mal ce qu'il a en tête, aunque no tuviera.

(m) À remarquer que l'auteur n'ose pas être explicite et embrouille un peu son lecteur, car on devrait évidemment lire, votre crédulité !

(n) Il frappait indistinctement tous les objets. Le déterminant reste implicite, alors que le récit sera partout explétif : il avait (contracté) l'habitude (p. 310: 8-9), courir les (comptoirs des) cabarets (310: 11), son ressentiment contre l'(idée du) devoir (310: 17), les (= ses) chants (de l'oiseau) (310: 23), etc.

(o) T : J'avais acheté un serin pour mes trois soeurs; c'était pour mes trois soeurs que j'avais acheté un serin. — Je réécris la seconde proposition qui répète par inadvertance la première. Cf. v. (1).

(p) Chaque fois, pour, chaque fois qu'ils passaient; s'arrêtaient toujours (donnent cinq traductions). On devrait lire qu'ils s'arrêtaient à écouter, se paraban a escuchar (Gómez). Comme les passants... passent, la proposition devrait être réécrite (par exemple : les passants s'arrêtaient souvent).

(q) Les trois propositions infinitives s'accordent très mal. On écoute les chants pluriel) de l'oiseau, on admire sa grâce (singulier, la grâce de l'oiseau) et on étudie (sic) ses formes savantes. Les formes de l'oiseau, car s'il s'agissait de ses chants, on lirait leurs formes, mais c'est évidemment ce qu'on doit nécessairement comprendre. En ce qui concerne cette dernière proposition, Ana Alonso propose la bonne interprétation, soit l'expression que Ducasse devait avoir à l'esprit, sus modales amaestrados, soit les réalisations savantes ou magistrales d'un animal, ici du serin.

(r) La seconde partie de la phrase est si belle qu'on peut regretter que le vocable, miroir (espejo), ne soit pas tout à fait approprié, ni en français ni en castillan, puisque son emploi figuré désigne une représentation fidèle et juste de la réalité et non, comme c'est le cas ici (souligné d'ailleurs par la restriction, « ne... que comme... ») son reflet (évocation, image affaiblie) ou son image (représentation concrète).

(s) Repousser à, pour, de quelques pas. Mais l'hispanisme, ici, n'est pas une translation de la préposition, mais une addition (fautive). En effet, en castillan, les verbes de mouvement (apartar, desplazar, empurar, rechazar, voire caminar ou retroceder) se construisent avec un complément absolu : rechazar unos pasos, littéralement « reculer [un objet] quelques pas ».

(t) Devant, pour au bas de l'escalier. Il ne s'agit pas d'un hispanisme, car les traducteurs en castillan corrigent (al pie) ou reformulent. En revanche, montrer sa tête, pour la tête, est un hispanisme morphologique qu'on lira encore deux fois (p. 312: 11; et 313: 13).

(u) La phrase devrait être « corrigée » sur trois points. « Lécher avec la langue » est un explétisme qui pouvait être évité, en dépit de son complément; d'autant que l'adjectif de ce complément est une incorrection, stérile, mis pour, inutile; tandis que le singulier, pour désigner les robes des Marguerite, est fautif.

(v) Écouler, le verbe est ici une incorrection, et couler ne conviendrait pas non plus. Elles ne versèrent aucune larme, c'est la toute simple formulation attendue dans le contexte (Gómez).

(w) Elles se sont traînées, évidemment, à l'intérieur; pourtant, la locution adverbiale, jusqu'à l'intérieur, n'est pas un explétisme, car elle exprime la difficulté et la lenteur du déplacement.

(x) Coins est mis pour recoins. Tous les traducteurs corrigent.

(y) Apercevoir est mis pour trouver. Les traducteurs rivalisent de synonymes à saveur littéraire (sans les découvrir, les rencontrer), sauf Julio Gómez, aussi prosaïque qu'Isidore Ducasse : sin verlas, sans les voir.

(z) S'abaissa, mis pour, se baissa. Je laisse la coquille, parce qu'elle participe à l'inflexion inattendue de toute la phrase en français. Voir la note suivante.

(aa) La phrase peut paraître très inattendue, en français, d'autant qu'Aghone désigne sa mère avec l'expression, cette femme. Il ne s'agit pas tout à fait d'une phrase de structure hispanique, mais si on la lit en espagnol, elle est tout simplement touchante. Voici, pour ceux qui pourront la goûter, dans le contexte, la traduction littérale de Julio Gómez : aquella mujer se inclinó asomando su cabeza por la puerta/entrada [de la perrera/casilla].

(ab) Explétisme : entrelacées*i ensemble. Les traducteurs improvisent ce qu'on pourrait lire en français, à la place de l'adverbe (pour en édulcorer l'explétisme !), les trois, toutes les trois, l'une à l'autre, entre elles. Il suffit pourtant de soustraire l'adverbe.

(ac) Roi des intelligences. Plusieurs traducteurs, dans toutes les langues, mettent le déterminatif, intelligences, au singulier. Ils comprennent sûrement, le champion de l'intelligence, le plus intelligent. On couronne un roi, mais le passage aux intelligences ne se comprend pas. Le vocable est employé souvent dans les Chants, mais une seule fois pour désigner une personne intelligente ou l'intelligence de cette personne : « ... je m'inclinai, comme dans un rêve, devant une noble et infortunée intelligence ! », soit l'amphibie (4.7, p. 226: 10).

(ad) Sa place ordinaire. Explétisme, pour sa place.

(ae) Alors le fou recula [...], mais bientôt les lignes du bonheur se peignirent sur son visage... — Par inadvertance, la liaison d'opposition entre les deux propositions n'est pas formulée (mais ensuite, mais bientôt, mais... ou pourtant... [suivi d'une restriction], etc.). — On l'oubliera en appréciant la figure, les lignes du bonheur se peignant sur un visage, une réussite toute simple qui n'est pas de « style artiste », car elle se comprend immédiatement.

(af) Humiliation, mis pour, humilité. Le vocable n'est pas ici fautif (Ana Alonso le reprend), mais il inverse manifestement la perspective : on peut croire qu'Aghone ne s'humilie pas (actif), mais qu'il manifeste son humilité (passif). Tous les autres traducteurs corrigent.

(ag) Retomber, pour tomber.

(ah) Bizarrement, on trouve ici ce qui paraît tout le contraire d'un hispanisme. Les traducteurs donnent presque tous ce que Ducasse a en tête, un acontecimiento. Cela ne désigne pas un événement (suceso), mais plutôt un incident, un incident correspondant à un « événement important » (il s'agit justement d'une des deux catégories du fait divers, celui de l'événement extraordinaire, l'autre catégorie correspondant à une histoire (encore) inexpliquée).


3. Notes

(1) Cette ouverture, mais ce sera le cas de toute la strophe, renoue très efficacement avec l'épopée des cinq premiers chants, la doublant des caractéristiques essentielles du roman (populaire). Sur la topographie de la place du Palais-Royal, trait du romanesque, on trouvera toutes les informations dans les éditions commentées, notamment la dernière édition de Jean-Luc Steinmetz (Pléiade II).

      À remarquer que cette ouverture est rédigée au passé composé (et non au prétérit), pour tourner abruptement au présent. L'ouverture proprement dite, sa première, ses deux premières phrases, est caractéristique de l'ouverture de l'histoire rêvée : un individu est venu s'asseoir sur « ce » banc, cela ne constitue pas la « situation initiale » (Si) d'une histoire, mais bien une « situation de départ » (Sd). Comme dans nos rêves, à l'ouverture de cette strophe, l'histoire est déjà commencée.

      Et, bien entendu, les « événements » qui se bousculent dans cette ouverture constituent une suite parfaitement aléatoire, aucun événement n'étant la cause du suivant et chaque événement réécrit tous les précédents.

(2) Encore un trait caractéristique de la structure narrative de l'histoire rêvée, l'apparition abrupte d'un nouveau personnage ou, plus précisément, d'une nouvelle configuration actantielle, soit une seconde séquence de l'histoire. La troisième sera l'interaction des deux personnages. Le caractère aléatoire de la suite des trois configurations est mis en relief par le fait que les motivations (des actions) des personnages ne viennent qu'après coup (la folie d'Aghone, puis son exploitation par Maldoror, qu'on ne lit qu'aux dernières lignes de la strophe).

(3) La phrase humoristique, de style contourné, est très surprenante, parce qu'il faut lire la proposition suivante pour comprendre que le premier personnage est fou, ce qui rend compte de son comportement. Mais même à ce moment, on se demande comment Maldoror, lui, l'a compris (alors que le lecteur devait le deviner). C'est encore la dynamique du récit de rêve.

(4) Il est plus que probable que cette phrase, notamment parce qu'elle s'ouvre après d'inopinés points de suspension, soit une addition ultérieure. Elle aurait été ajoutée après la composition du récit d'Aghone, mais peut-être aussi après la rédaction de toute la strophe, sur l'habitude d'ajouter en fin de strophe une annonce prise de strophes suivantes (ce qu'on ne trouvera pas ici, strophe 6.7, exceptionnellement).

      L'apparition abrupte des actants, les Marguerite et le canari (ce sera un serin), concorde avec le « collage » de l'axe du bulbe oculaire, proposition découpée et reformulée d'un ouvrage d'anatomie et d'autant plus absurde qu'on ne ronge pas... un axe ! Voici un découpage que je fais au hasard sur RLG : « Le globe oculaire, maintenu sur le godet aponévrotique de Tenon, roulera sur lui-même autour de son axe transversal... » (compte rendu de l'Accommodation de l'oeil de M. Liégard, Académie des sciences de Caen, dans l'Association scientifique de France, bulletin no 47, déc. 1867, p. 364).

(5) Il faut admettre que ce portrait est peu vraisemblable, ce qui confirme, après la strophe 6.5, qu'Isidore Ducasse n'était pas très doué pour l'analyse psychologique. En revanche, pour cette raison même, le comportement du menuisier dans les lignes qui suivent sera proprement surréaliste. Comme quoi la rédaction automatique peut défier les lois et les observations les plus élémentaires de la psychologie.

(6) Les trois Marguerite. Comme le fait remarquer Jean-Luc Steinmetz, « on est surpris par le prénom identique des trois soeurs » (Pléiade, II, p. 657). Les « trois marguerite » est une expression qui revient souvent en joaillerie (motif de bagues, de bracelets, de pendentifs, etc.), mais aussi en tapisserie et en peinture; dans ces cas, le rapport avec les soeurs d'Aghone serait d'ordre « étymologique », la marguerite désignant la perle et la fleur de marguerite, l'or. En histoire, les trois Marguerite désignent les trois Marguerite de Valois, la troisième ayant été la première et scandaleuse femme d'Henri IV (cf. David Lévi Alvarez, Histoire classique des reines et régentes de France, Selbstvert., 1847, dans son chapitre « Marguerite de Valois, femme d'Henri IV », p. 183-189, qui présente le tableau généalogique des trois Marguerite, p. 189).

      Mais curieusement, le rapprochement le plus satisfaisant avec les trois Marguerite d'Aghone est celui d'un conte pour enfants d'Eugénie Foa (1796-1852 ou 1798-1853) qui porte ce titre, « Les trois Marguerite, XIIIe siècle » (s. d., avant 1853), dans son recueil (ou repris dans ce recueil) de Contes historiques pour jeunes filles (Paris, Librairie nationale d'éducation et de récréation, rééd. de 1903, 232 p., p. 21-30). Il s'agit du deuxième conte du recueil (qui se lit sur Gallica). La romancière nous présente ses trois Marguerite, la Blonde, la Brune et la Blanche. Il s'agit d'un conte qui n'a rien d'historique, à proprement parler, sans rapport avec les Marguerite de Valois, le prétexte étant le choix de son épouse par Louis IX, Marguerite la Blanche (Marguerite de Provence), la moins belle des trois cousines. Or, l'atmosphère du conte (mièvre et moralisateur) conviendrait pour avoir inspiré (par ironie) le récit mélodramatique de la mort des soeurs, d'autant qu'il ne serait pas surprenant, de la part de notre auteur, qu'il ait par distraction omis de caractériser les « trois » prénoms. Il va sans dire qu'il n'existe pas le moindre indice qu'Isidore Ducasse ait jamais eu connaissance de ce conte pour jeunes filles ! (le fait que les trois Marguerite d'Eugénie Foa s'enlaçent et se tiennent étroitement par la main, en s'enfuyant, n'est évidemment pas probant).

(7) Instrument. Le vocable serait une « incorrection », c'est-à-dire un hispanisme, s'il ne s'agissait aussi d'une évidente faute de narration. Pourquoi donc Aghone courrait-il dans toutes les « chambres » de la maison ? Et dans ces pièces, on ne trouvera évidemment aucun outil (instrument, pour herramienta). Il suit que le personnage court partout, éperdu, dans l'atelier. Il heurte donc des outils ou divers instruments de travail. Et c'est là seulement qu'il peut observer ses soeurs, la chienne et sa mère qui s'y trouvent. Il suffit d'ailleurs de soustraire cette phrase pour voir qu'elle n'a pas sa place dans le récit.

(8) Inadvertance : Aghone, comme tous les autres personnages, est déjà dans l'atelier où le père a écrasé la cage et où se trouve la niche de la chienne, au pied de l'escalier.

(9) « Il l'amène dans un restaurant, et ils mangent à la même table ». Cette phrase ne présente aucun problème linguistique. En revanche, si Maldoror amène Aghone manger au restaurant, il serait très surprenant qu'ils ne mangent pas... à la même table. La suite des deux propositions est donc impertinente, absurde. On devrait lire, tout simplement, « il l'amène manger dans un restaurant ». Or, toutes les traductions en espagnol reproduisent la phrase littéralement : le lleva a un restaurante y comen en la misma mesa. J'en ai donc conclu, c'est logique, qu'il s'agissait d'un hispanisme ou du moins d'une formulation acceptable en espagnol. C'est lorsque j'ai eu l'idée de voir comment la phrase était traduite dans les autres langues que j'ai compris que tel n'était pas le cas. On la traduit littéralement sans surprise en catalan; mais c'est plus surprenant en italien; et c'est finalement incroyable... en anglais !

      Puisque la phrase de deux propositions est toute simple, on la comprend « littéralement ». Mais si on ne la corrige pas, c'est, je suppose, qu'on veut comprendre la seconde proposition au sens « second »; Maldoror invite un fou, désorganisé et mal habillé encore, « à sa table », il sera son hôte, son invité, c'est donc une faveur qu'il ferait au pauvre homme. — Ce n'est pourtant pas du tout ce qui est écrit. S'agissant manifestement d'une maladresse de rédaction, on pourra la justifier ainsi. Car si le rédacteur avait voulu faire dire à son narrateur que Maldoror se livrait à une complaisance dédaigneuse, soit il l'aurait écrit, soit il devait l'écrire, ce qui n'était pas trop difficile : il l'invite à manger dans un restaurant (comme il l'inviterait à sa table).

(10) Tous les commentateurs signalent qu'Aghone n'est pas un nom propre, ni même un mot français. Il revient à Jean-Pierre Lassalle d'en avoir trouvé l'origine et de l'avoir expliqué. Je n'ai pu lire ses deux articles dans les Cahiers de la Grande Loge provinciale d'Occitanie, « Recherche d'Aghone », I et II (en 1989 et 1990), qui sont introuvables à Montréal. Voir toutefois sa note sur Aghone dans son compte rendu de Steinmetz (LdP), Persée (vol. 44, no 1, 2001, 210-214, sur la note 2 de la p. 335).

      Aghone est pris d'un des pseudonymes de Louise Justine Augusta Philippe Lacroix, Justine Lacroix (1823-1897), qui signe ses nombreux romans populaires, souvent pour enfants, de deux pseudonymes, soit (Louise) Lardin et Mie d'Aghonne (avec deux « n »). On a vu plus haut, note (6), que l'idée des trois Marguerite pouvait provenir d'un roman populaire d'Eugénie Foa; or, il se trouve que Lardin et Mie d'Aghonne « publient » (pluriel) le Premier Amour d'une jeune fille (1862) chez le même éditeur, la Bibliothèque d'éducation et de récréation, et dans la même collection, « J. Hetzel ».

      Justine Lacroix en est à son cinquième roman en 1870, mais elle a également publié en feuilleton dans la presse. Toutefois, la question n'est pas de savoir comment Isidore Ducasse a connu son nom ou s'il a pu lire un de ses livres, car le nom Aghone, qui ne se trouve nulle part en français, il faut le répéter, vient nécessairement du « pseudonyme » de la romancière. Ce n'est malheureusement pas le lieu ici de faire sa généalogie et de raconter son histoire passionnante (qui finit très mal). L'important est que son nom de famille, Mie, lui vient, comme celui de son frère (né aussi de parents inconnus) de leur oncle Auguste Mie, qui les a adoptés. Selon Jean-Pierre Lassalle, le nom de lieu qu'elle ajoute à son nom, est celui du « nom de terre de sa grand-mère maternelle ». Il s'agit aujourd'hui du vignoble d'Aghione, au centre de la Corse, à l'opposé de la capitale, Ajaccio, qui se trouve sur la côte ouest, le vignoble étant situé sur la côte est de l'île. — Isidore Ducasse ne savait certainement pas que le mot corse correspond probablement à l'italien agio qui signifie « aise » (le loisir, le temps qu'on prend à son aise). L'effet recherché, et bien produit, était celui de la surprise. Et on remarquera que cet effet est tout le contraire du nom de « Maldoror » et de tous ceux de ces « êtres imaginaires » rappelés à l'ouverture de la strophe 3.1. En effet, Aghone n'évoque absolument rien en français et les rapprochements avec Agnone, « celui qui ne connaît pas » (Steinmetz, LdP, p. 335) ou agone, « sans angle » (Goldenstein, p. 408) sont tellement invraisemblables qu'ils prouvent au contraire la réussite de Ducasse.


4. Faurissonneries

      « J'avais acheté un serin pour mes trois soeurs; c'était pour mes trois soeurs que j'avais acheté un serin ». On a vu, v. (1), qu'il s'agissait d'une très évidente coquille, un lapsus tout à fait exceptionnel dans les Chants. Robert Faurisson monte la petite affaire en psychodrame et en propose bel et bien une analyse psychologique : il s'agit, à son avis, d'une « trouvaille, digne de Joseph Prudhomme en personne » ! (p. 154).

      Malheureusement, Robert Faurisson ne consacre aucun autre passage de son pensum à cette strophe 6.7. Quel dommage. Il nous aurait fait rire encore un peu.

Variantes Commentaires Notes Faurissonneries
Tables du début de la présente strophe