1. Variantes

1) 317: 26  C'était plus fort que lui ! Il n'y mettait pas de la mauvaise intention ! — Je soustrais l'article, mais je laisse le substantif au singulier.

      L'hispanisme produit une faute de français. Le castillan dit absolument, (con) buena/mala intención. L'hispanophone « corrige » naturellement sa langue maternelle, en ajoutant la préposition (de), ce qui amène l'addition de l'article (le) — cela produit un amusant partitif ! (on ajouterait de l'intention, comme on ajoute du sel, pour reprendre le vocable employé cinq lignes plus haut). En français, on dit, au pluriel, avoir de bonnes ou de mauvaises intentions.

2) 319: 16 Il se montre, radieux, sur la surface de l'écueil; ainsi un prêtre des religions quand il a la certitude de ramener une brebis égarée > Il se montre, radieux, sur la surface de l'écueil, ainsi qu'un prêtre des religions quand il a la certitude de ramener une brebis égarée.

      Il faut lier les deux propositions, la principale et sa complétive, comparative, ouverte par « ainsi que ». Les deux propositions se séparent par la virgule et non le point-virgule. La faute de construction est évidente et il est surprenant de la voir reproduite sans commentaire dans toutes les éditions jusqu'ici. — Tous les traducteurs corrigent, souvent très explicitement (lo mismo que, igual que, tal como, etc.).

3) 320: 21 Ce n'est pas la vigueur qui manque à son bras, allez; > !, c'est le moindre de ses embarras. — L'interjection s'écrit avec le point d'exclamation et s'insère dans la ponctuation de la phrase (elle doit donc être suivie ici de la virgule.

4) 321: 9 ... aucun oiseau ne s'approcha de son plumage honteux, pour lui tenir compagnie. — Je dois soustraire la virgule qui n'est pas justifiée, la complétive infinitive faisant corps avec la proposition principale.

2. Commentaires linguistiques

(b) Le favorable moment. Il est difficile d'expliquer cette inversion, qui ne paraît pas plus naturelle en castillan qu'en français (Ana Alonso est la seule qui la maintient dans sa traduction). On peut toutefois penser qu'il ne s'agit pas d'une inversion (du moment favorable, favorable moment) et que l'adjectif s'applique, au contraire, à tout le syntagme, au moment de la marée (le favorable moment de la marée), l'ensemble désignant de manière compliquée la très simple expression de la marée haute...

      C'est ce que le lecteur est bien forcé de comprendre ? Oui, à première vue. Le crabe est piégé sur un écueil et attend la marée haute pour plonger et nager jusqu'au rivage. D'accord, mais ce n'est pas ce que dit le texte, puisque l'écueil sera situé au milieu de la mer, à... trois kilomètres du rivage. Et, question de marée, les choses vont finir par se compliquer de plus en plus. Voir les notes (d) et (w).

(c) Ducasse, évidemment, s'amuse. On a ici, l'homme aux lèvres de jaspe (sic !), comme on avait déjà lu, l'homme à la prunelle de jaspe (2.14, p. 131: 9), comme on aura plus loin, l'homme aux lèvres de saphir (p. 319: 21). On a eu droit deux fois à l'homme aux lèvres de bronze (2.14, p. 131: 3; et 6.7, p. 315: 11, c'était à la fin de la strophe précédente), et on lira encore l'homme aux lèvres de soufre (6.10).

      Ducasse ridiculise ainsi une désignation « rhétorique » du héros de roman populaire. C'est l'« homme » caractérisé d'un trait (ses lèvres, ses yeux, etc.), lui-même qualifié d'un attribut, supposé curieux, mystérieux ou caractéristique. Le mécanisme a déjà été employé de manière minimaliste et comique à la strophe 2.11 : c'était l'« homme au manteau » ! (décalqué de Notre-Dame de Paris).

      À l'ouverture de la prochaine strophe, avec « le corsaire, aux cheveux d'or », on verra que Naruhiko Teramoto a pu montrer que la formule, qui vient du roman populaire, est reprise maintenant des titres du roman feuilleton. Cf. strophe 6.9, n. (1).

(d) Grossissantes, voilà un adjectif verbal vraiment lourd. Croissantes serait peut-être plus léger, mais dire que les vagues battaient de plus en plus son refuge, cela suffirait.

      Mais alors, le crabe attend-il la marée basse ? — cf. note (w).

(e) Substance limitée : voir la n (2), car je ne trouve pas de meilleure explication à cette désignation, qui s'oppose à la « substance » de Maldoror (note suivante), dont on ne connaît ni l'origine ni la fin.

(f) À première vue, on pense que l'« autre » désigne son maître, le Tout-Puissant, mais la suite de la phrase indique qu'il s'agit de Maldoror, plus terriblement maléfique que Satan.

(g) Vue, pour regard, cf. strophe 6.7, n. (i). Un espace délimité, est un espace circonscrit, voire précis. Le crabe scrutait un point précis de la côte.

(h) Releva, pour leva (même si Maldoror se cachait, il ne s'était pas baissé).

(i) Supérieur à nous deux, lourdeur, pour, qui nous est supérieur.

(j) Ces deux membres : cela paraît désigner d'abord les jambes, puisqu'on veut l'immobiliser, l'empêcher de remuer, mais on comprend tout de suite qu'il s'agit des bras (et non seulement les mains, mais... les doigts !), si l'on veut l'empêcher de tenir couteaux et poignards. Ce ne serait qu'un petit brouillage insignifiant, s'il était isolé.

(k) Encore une contradiction : on ne peut pas ramener mort ou vif quelqu'un qu'on a ordre de prendre vivant. Quatre correcteurs corrigent : « Mort ou vif, je t'aurai (trait de langue parlée = je te capturerai, habré de capturarte), aunque (quoique) j'ai l'ordre de t'amener vivant » (Pellegrini, Alverez, Pariente et Méndez).

      Les quatre derniers commentaires illustrent le caractère improvisé, automatique de la rédaction et, surtout, comme c'est la règle, qu'elle n'ait pas été relue. Bien entendu, on pourrait en trouver de nombreux autres indices, mais ces inadvertances n'ont jamais gêné la lecture, qu'on imagine aussi rapide que l'écriture !

(l) L'adjectif ne s'applique nullement à l'interlocuteur de Maldoror. L'équivalent d'épaté en castillan est pasmado (pâmé), qui ne convient pas non plus. Le crabe-archange n'est et ne risque pas d'être bouche bée.

(m) Il est en effet dans la nature humaine de rire et le rire de l'homme imite assez bien les bêlements d'un troupeau de moutons.

(n) Le moyen de s'arranger, pour, de s'entendre. L'hispanophone utilise tout naturellement une expression de la langue parlée. On remarquera l'emploie dans cette phrase du pronom de la langue parlée, on = nous.

(o) Celui qui t'envoya = lui. La « périphrase narrative » est probablement une plaisanterie, mais elle n'en est pas moins d'une lourdeur peu amusante.

(p) Toutefois, je suis... L'adverbe de transition manque.

(q) Trois kilomètres (de distance). Explétisme.

(r) Hispanisme : ta, pour, la première place.

(s) Il faudrait lire et il faut comprendre : toutefois, tu es encore...

(t) Prêtre des religions. Cf. 5.6, n. (d).

(u) On saute à l'eau, on plonge dans l'eau, en français comme en espagnol. La préposition employée ici par Ducasse, sur l'eau, n'est donc pas un hispanisme, mais une inadvertance. Même chose cinq lignes plus loin, avec tomber dans l'eau.

(v) Hispanisme : l'ordre attendu des deux mots est, pérfido golpe (tandis que l'inverse, golpe pérfido, ne sera pas senti comme une inversion, l'accent tonique étant chaque fois sur la première syllabe). En revanche, perfide coup, en français, est une évidente inversion et n'a aucune justification, mais une seule explication : c'est un hispanisme.

(w) Bien sûr, l'auteur s'amuse, mais il est surprenant de voir notre nageur (je parle d'Isidore Ducasse) confondre la marée, la marée haute, avec... les vagues, dans cette troisième occurrence du vocable comme dans la première, quelques lignes plus haut (d'autant qu'il désigne correctement la « lame » pour finir). Or, si la marée avait apporté ces « épaves » sur le rivage, elle les y aurait laissés en se retirant. Cela ne peut se faire aussi rapidement que la narration le suppose.

      Cette narration est donc improvisée, au point que les vocables en perdent leur sens. On ne sait même plus si le crabe attendait la marée haute (b) ou basse (d).

(x) Il a mis sur son dos une enclume et un cadavre... À remarquer l'originalité de la formulation, avec son second déterminant. On a d'un côté une enclume qui sort de nulle part, mais aussi un (pour le) cadavre qu'on connaît fort bien.

(y) Style artiste : Maldoror n'est pas noir comme un corbeau, mais comme une de ses ailes.

3. Notes

      Plus généralement, la strophe présente une caractéristique vraiment surprenante : son insertion dans le « roman » tient, en tout et pour tout, à sa première phrase, qui n'a d'ailleurs aucun impact narratif. Cette radicale autonomie renoue avec les strophes de l'épopée des cinq premiers Chants. Sauf que cette autonomie inaugure tout le contraire, la « cohésion » inattendue avec les deux strophes suivantes.

(1) La strophe, toute la strophe, renoue abruptement avec une des trois sources d'inspiration fondatrices des Chants, le Paradis perdu de Milton. L'oeuvre ne sera pas citée, car le texte en est depuis longtemps intériorisé. Mais on verra apparaître nettement sa thématique narrative plus bas — cf. n. (6).

      Certes, on en trouvait une citation encore à la strophe 6.3, cf. n. (7), mais il s'agissait d'un collage pris de la traduction de Chateaubriand. Avec la présente strophe, Ducasse reprend explicitement la thématique de Milton. C'est à la deuxième strophe des Chants que la source d'inspiration était « désignée », d'abord par une utilisation littérale du texte dans la traduction de Chateaubriand, ensuite et de manière plus importante par la revitalisation thématique de très nombreuses réminiscences du poème. Cette strophe 1.2 était l'acte de naissance du « Maldoror de Milton ». Dès lors, la source d'inspiration sera explicite tout au long des deux premiers chants (notamment aux strophes 1.13, 2.3, 2.5 et 2.7). Mais voilà qu'inopinément ce « Maldoror de Milton » reprend vie de manière très originale dans le roman populaire en cours, de sorte que les Chants de Maldoror auront été ouverts et vont se fermer sur la thématique de l'épopée anglaise.

      Il faudrait répéter ici l'ouverture des notes de la strophe 5.1, la source d'inspiration passant seulement maintenant de Dante à Milton. Il suit que ces sources d'inspiration (Dante, Milton et Byron) donnent à l'oeuvre une très grande unité, en dépit de la nature « romanesque » du dernier Chant.

(2) Le Tout-puissant sera sur terre à la toute dernière strophe. Mais on peut voir dans cette proposition et la suite de la phrase (et même depuis la seconde phrase, exclamative, de la strophe), une formulation de style indirect : un défi lancé par Maldoror au Créateur. Maldoror l'exprimera explicitement quelques lignes plus bas : l'archange, le crabe, « vient sans doute d'en haut, envoyé par celui qui craint tant de venir lui-même » (p. 316: 25). Il viendra pourtant, sa « substance » s'incorporant à la forme d'un rhinocéros; d'où peut-être la curieuse « substance limitée » dont se plaint l'archange, en comparaison de celle de Maldoror, n. (e), substance comparable à celle du Tout-Puissant.

(3) La strophe sera encadrée de deux métamorphoses, l'archange en crabe et Maldoror en cygne. L'événement (qui figure en bonne place parmi les « fonctions » de la Morphologie de Vladimir Propp) correspond à la métamorphose ou à la transfiguration dans le conte merveilleux. Mais ici, aucune des deux n'est de nature merveilleuse (onirique, en particulier), surtout pas la première, qui est caricaturale, le crabe tourteau, qui ayant justement la propriété d'être très gros, se voit grossi par comparaison à la taille d'une vigogne, qu'on dit de la grosseur d'un mouton !

      Question encyclopédique, tourteau, crabe tourteau, la désignation se trouve dans tous les dictionnaires du français. On la trouve bien entendu à l'encyclopédie de Jean-Pierre Chenu, au volume dirigé et préfacé par le collaborateur E. Desmarest (Encyclopédie, « Crustacés, mollusques, zoophytes », Paris, Marescq, 1858, p. 18). Mais rien ne permet de croire que notre auteur a trouvé là le nom commun du crustacé, très répandu.

      En revanche, le nom castillan, masera (Saturne, Academia), ne se trouve pas aux dictionnaires courants. Les traducteurs des Chants nous proposent une véritable symphonie lexicale : cangrejo (« crabe », Gómez, Saad), cangrejo paguro (originale invention poétique de Pellegrini, proche du nom scientifique, reprise par Serrat), cangrejo ermitaño (encore sur le modèle du pagure, le bernard-l'(h)ermite, Álverez, Pariente, Méndez) et buey de mar ! (Alonso). Or, cette dernière désignation est bien le nom commun de ce crabe en espagnol, le cancer pagurus (Linné), comme le (crabe) tourteau en français. Conclusion : loin d'être un hispanisme, la désignation participerait du vocabulaire « spécifique » des Chants !, s'il ne s'agissait du nom commun d'un crabe aussi commun que son nom. On admettra seulement qu'il n'est pas commun, pour un archange, de se présenter sous cette forme...

(4) Le crabe, sur son écueil, était « au milieu de la mer » (p. 316: 4) et, donc, à trois kilomètres de la côte. C'est loin pour y porter sa vue et échanger des répliques avec Maldoror. Bien sûr, il s'agit d'une « précision » de narration improvisée.

(5) Nouvelle « précision » improvisée, qui contredit l'ouverture de la strophe où le crabe se trouvait, on s'en souviendra, sur la « pointe » d'un écueil (p. 316: 4). Il se hissera bientôt sur sa « surface » !

      À remarquer que plusieurs de ces approximations « lexicales » sont commentées tout au long des notes linguistiques. La plus significative est celle du vocable « marée », dont il est difficile de cerner le sens précis dans le déroulement de la strophe : n. (b), (d) et (w).

(6) La réplique qui s'ouvre ici est très explicitement miltonnienne et ne surprendra pas le lecteur des Chants. Toutefois, le fait d'avoir placé Maldoror au-dessus de Satan, « Satan lui-même, Satan, l'incarnation du mal » (p. 316: 19), et de lui donner maintenant sa destinée d'« ange déchu », fait en sorte que cette strophe 6.8 inaugure le paroxysme de la thématique du mal, qui se développera jusqu'à la toute fin de l'oeuvre. D'autant que nous ne sommes plus ici en mode « poétique », mais « narratif ». Il ne fait pas de doute que cette dynamique contribue puissamment à placer les Chants de Maldoror au nombre des oeuvres infernales, maudites.

(7) « Comme une montagne de cornes d'élan élevée par les Indiens ». La comparaison est le collage d'un extrait pris abruptement du Voyage dans l'intérieur de l'Amérique du nord, voyage du prince Maximilien de Wied-Neuwied (1782-1867, journal d'un voyage sur l'Ohio, le Mississippi et le Missouri, 1832-1834), rédigé (ou traduit, adapté ?) par Charles Bodmer (1809-1893), Paris, Bertrand, 1840-1843, 3 volumes. L'importance du reportage scientifique est augmentée de beaucoup par les aquarelles de Bodmer dans l'Atlas (le vol. 3), qui sont une précieuse source pour l'étude ethnologique. Les 48 lithographies en couleur faites à partir des aquarelles sont reproduites sur le site internet de la Librairie du Congrès, en plus des 33 vignettes des deux premiers volumes. C'est la 21e lithographie qui présente l'impressionnante « Pyramide de cornes d'elk du haut Missouri ». À noter que la librairie du Congrès dit que l'ouvrage est traduit de l'allemand, mais il semble que sa seule édition contemporaine soit celle de Bertrand, en français.

[...] La prairie s'étendait sans interruption aussi loin que la vue pouvait porter. On l'appelle la prairie à la Corne de Cerf, à cause d'une pyramide de bois de cerfs que les Indiens chasseurs y ont construite. Comme on pouvait distinguer cet édifice de la rivière, nous nous y rendimes, accompagnés de Dechamp et de Saucier.       À huit cents pas environ du bord de l'eau, les détachements de chasse ou de guerre des Indiens Pieds-Noirs ont successivement accumulé un tas de bois d'elks [anglais, pour élan, orignal], au point d'en avoir formé une pyramide de seize à dix-huit pieds de haut et de douze à quinze pieds de diamètre. —— Charles (Karl) Bodmer, Voyage dans l'intérieur de l'Amérique du nord (Paris, Bertrand, tome 2, 1841, p. 112-113). Extrait du chapitre 17, « Voyage du Fort-Union au Muscle-Shell-River », section « Prairie de la Corne de Cerf ».

Suit la présentation de la construction improvisée de la pyramide par des cohortes successives de chasseurs et de guerriers; puis la description du résultat, s'agissant d'un fort amalgame de cornes d'élan, mais également de quelques cornes de bison. Avec l'analyse psycho-ethnologique : la contribution à l'édification de la pyramide serait d'ordre chamanique, pour obtenir de bonnes chasses.

      Évidemment, rien de tout cela ne transparaît dans le texte de Ducasse, de telle sorte qu'on n'est pas assuré qu'il ait lu cet ouvrage. Il pourrait l'avoir feuilleté, et en avoir tiré sa comparaison, prise du deuxième tome. Et non de la gravure au dernier volume, qui désigne et dessine clairement une pyramide, tandis que la lecture du texte, avec le même mot, peut très bien suggérer une montagne de cornes, c'est-à-dire beaucoup, énormément, puisqu'on en mesure les dimensions.

(8) La phrase, ajoutée à la fin de la rédaction des Chants, annonce sommairement la dernière strophe. À remarquer l'adjectif. L'auteur sait aussi bien que nous que son histoire est incroyable, évidemment, mais il ne manque pas d'humour à l'annoncer ainsi.

4. Faurissonneries

      Il n'est pas autrement question de cette strophe dans les analyse du critique.

      Mais ce prétendu « résumé » ne se mériterait pas la note de passage dans le cours sur l'étude narrative que j'ai donné durant de nombreuses années à l'Université de Montréal. « Zéro pointé », comme on dit en France, à l'école primaire. J'en ferai donc la démonstration, de manière positive, en menant correctement le « découpage événementiel » de la strophe.

      En préliminaire, il faut dire que le « récit » se distingue de l'« histoire » en ce que celle-ci est racontée principalement par ses deux personnages, dialogue, discours ou répliques rapportées par le narrateur, celui qu'on nomme ici par convention Lautréamont, qui raconte aussi de son propre chef des parties de l'histoire.

      Le découpage événementiel (commenté) se lit comme suit. — En principe, un tel découpage n'est pas commenté, l'analyse suivant le découpage. Il doit être, au contraire, le plus neutre possible, car il s'agit d'une opération scientifique qui doit être reproductible. N'importe qui, comprenant correctement l'histoire, doit produire exactement le même découpage. En revanche, on peut y ajouter, sommairement, les motifs des personnages, si l'analyse actantielle n'accompagne pas l'analyse événementielle.

Sd  Un archange, envoyé du Tout-Puissant, se trouve (piégé) sur un écueil, en pleine mer, sous la forme d'un crabe tourteau.
— Dieu, le Tout-puissant, n'est pas un personnage de l'histoire, il motive simplement la « mission » de l'archange, qui s'est lui-même transformé en crabe (pour ne pas être reconnu !). Sa mission est de ramener Maldoror au Ciel.
1.  Maldoror, caché sur le rivage, épie l'animal, un bâton à la main.
— Sa présence à cet endroit à ce moment n'est pas expliquée et le bâton surgit de nulle part.
2.  Des vagues de plus en plus fortes battent l'écueil, de sorte que l'archange a bien peur de ne pouvoir remplir sa mission, d'autant qu'il craint la puissance terrifiante de Maldoror.
3.  Mais celui-ci comprend, à sa mine hésitante, que le « crabe » n'est pas un simple animal terrestre, mais plutôt un envoyé de Dieu, qu'il compte vaincre facilement.
— En fait, les déductions de Maldoror ne sont pas justifiées, surtout pas le fait de comprendre que le « crabe » soit un « envoyé de Dieu ».
4.  Le crabe somme Maldoror de se rendre, au nom de Dieu, son maître, lui proposant de revenir dans son giron. Mais il doit d'abord se livrer, se laisser attacher (les bras ! pour ne plus pouvoir tenir aucune arme !).
— Portrait de Maldoror en ange déchu, plus malfaisant que Lucifer. [Mais cela ne constitue pas un événement qu'on placerait en situation initiale; il s'agit d'un trait de la structure actantielle, caractérisant Maldoror comme héros du mal].
5.  Contre toute attente, Maldoror accepte la négociation, à la condition que son interlocuteur viennent parlementer avec lui sur le rivage.
— Il le situe à trois kilomètres de la plage !
— En fait, on apprend que le crabe était caché dans une profonde anfractuosité de l'écueil et, par conséquent... invisible.
6.  Ébloui par cette perspective, le crabe s'élève tout en haut de son écueil et s'apprête à plonger.
7.  Profitant de la situation, Maldoror lance son bâton et, vraisemblablement, tue l'animal et la vague transporte son cadavre au rivage (ramenant aussi le bâton !).
8.  Par précaution, Maldoror se munit d'une enclume, au cas où le crabe reprendrait vie, pour le tuer derechef.
— Cette enclume, sortie elle aussi de nulle part, est un bon exemple du déroulement aléatoire (absurde !) du récit de rêve qui correspond ainsi nettement à la structure narrative de la strophe.
9.  Pour cacher son forfait, Maldoror s'achemine vers un très vaste étang où nagent des cygnes, avec sur son dos le cadavre du crabe et l'enclume.
10.  Là, endroit sauvage et retiré, où il sera bien caché, il se métamorphose en cygne.
Ei  Mais Dieu ne permet pas que la métamorphose réussisse complètement : Maldoror est transfiguré en cygne noir et doit nager à l'écart des autres cygnes, dans une baie écartée...
— ... comme il était, humain, à l'écart des autres hommes.

      Au début de mon travail sur l'étude narrative du récit de rêve, je disais que les événements de l'histoire étaient « absurdes » tout comme leur déroulement. C'est un collègue, spécialiste du rêve, qui a protesté : l'adjectif « absurde » ne convenait pas à ses yeux. Le collègue était psychologue... Finalement, je lui ai donné raison et j'ai adopté l'adjectif que j'utilise toujours depuis, parce que son sens est strictement mathématique, objectif : « aléatoire » qui, en effet, n'est pas tout à fait synonyme d'« absurde ». Mais on m'accordera que l'attribut convient bien, ici, à la suite de ces dix événements, entre une situation de départ (Sd) et une situation finale abrupte (Ei, événement final indéterminé). C'est la plus évidente caractéristique de cette histoire, devenant d'ailleurs de plus en plus absurde.

      Comme dans nos rêves, l'histoire est commencée, elle est déjà en cours, dès le début, avec un crabe sur son écueil. Les premiers événements se déroulent sans justification aucune, ce que j'ai commenté tout au long du découpage. Mais le sommet de cette étrange absurdité est constitué d'un objet, l'enclume. D'abord, la fonction de l'outil est inversée : alors qu'on frappe sur une enclume, ici c'est avec l'enclume que Maldoror de propose de frapper et le mécanisme de la création narrative est même explicite; c'est l'association automatique (lire la dernière phrase de la strophe 1.8) : frapper pour tuer, cela appelle le marteau, comme le marteau appelle l'enclume. Ensuite, la première caractéristique de l'objet en question est annulée : sa lourdeur. Or, non seulement il faut se représenter l'enclume, avec le très gros cadavre du crabe, transportés sur le dos de Maldoror, mais il faut ensuite les imaginer sur le dos d'un cygne. Et c'est bien ce qu'a dessiné Isidore Ducasse à la toute fin de la strophe 6.4 : « Dirigez-vous du côté où se trouve le lac des cygnes; et, je vous dirai plus tard pourquoi il s'en trouve un de complètement noir parmi la troupe, et dont le corps, supportant une enclume, surmontée du cadavre en putréfaction d'un crabe tourteau, inspire à bon droit de la méfiance à ses autres aquatiques camarades ». Oui, c'est un autre trait fréquent du récit de rêve, le comique (pour la conscience qui le rappelle au réveil), tel que s'amuse à le développer Ducasse avec cette annonce, transportant un vaste étang sauvage entouré de joncs inextricables dans les jardins du commodore à Paris !

      Mais ce qu'il y a d'extraordinaire ici, c'est qu'Isidore Ducasse ait pu se mettre en situation de produire une telle narration. Et j'entends bien la situation en question dans ses deux sens, d'abord la situation narrative, c'est la rédaction, mais ensuite celle de l'écrivain qui peut la réaliser, car on ne trouvera aucune autre production littéraire comparable dans toute l'histoire des littératures avant lui. Oui, bien sûr, si l'on veut, c'est « n'importe quoi » et c'est là l'argumentation et la conclusion de Robert Faurisson. Mais on voit bien qu'il fallait un génie pour réaliser cette narration d'une originalité incomparable. J'admets que cette structure narrative s'est pratiquée et développée tout au long des Chants et qu'elle trouve une très nette réalisations avec cette strophe 6.8. Mais on verra cette forme de narration se poursuivre dans les deux strophes suivantes, de sorte qu'elle représentera les Chants de Maldoror aux yeux de ses lecteurs. C'est la dernière impression, le sommet de la rédaction automatique.