P. 17 15 20   25 P. 18     5       10   15     20       25       P. 19     5     10   15     20     25   P. 20       5 10   15   20     25     P. 21       5     10 15       20     25   P. 22     5   10

Au clair de la lune (a), près de la mer, dans les endroits isolés de la campagne, l'on voit, plongé dans d'amères réflexions, toutes les choses revêtir des formes jaunes, indécises, fantastiques. L'ombre des arbres, tantôt vite, tantôt lentement, court, vient, revient (b), par (c) diverses formes, en s'aplatissant, en se collant contre la terre. Dans le temps (d), lorsque j'étais emporté sur les ailes de la jeunesse, cela me faisait rêver, me paraissait étrange; maintenant, j'y suis habitué. Le vent gémit (e) à travers les feuilles ses notes langoureuses, et le hibou chante sa grave complainte, qui fait dresser les cheveux à ceux qui l'entendent. Alors, les chiens, rendus furieux, brisent leurs chaînes, s'échappent des fermes lointaines; ils courent dans la campagne, çà et là, en proie à la folie. Tout à coup, ils s'arrêtent, regardent de tous les côtés avec une inquiétude farouche, l'oeil en feu; et, de même que les éléphants, avant de mourir, jettent dans le désert un dernier regard au ciel, élevant désespérément leur trompe, laissant leurs oreilles inertes, de même les chiens laissent leurs oreilles inertes, élèvent la tête, gonflent le cou terrible, et se mettent à aboyer (f), tour à tour (g), soit comme un enfant qui crie de faim, soit comme un chat blessé au ventre au-dessus d'un toit, soit comme une femme qui va enfanter, soit comme un moribond atteint de la peste à l'hôpital, soit comme une jeune fille qui chante un air sublime, contre les étoiles au (h) nord, contre les étoiles à l'est, contre les étoiles au sud, contre les étoiles à l'ouest; contre la lune; contre les montagnes, semblables au loin à des roches*h géantes, gisant (i) dans l'obscurité; contre l'air froid qu'ils aspirent à pleins poumons, qui rend l'intérieur de leur narine, rouge, brûlant (j); contre le silence de la nuit; contre les chouettes, dont le vol oblique leur rase le museau, emportant un rat ou une grenouille dans le bec, nourriture vivante, douce pour les petits; contre les lièvres, qui disparaissent en un clin d'oeil; contre le voleur, qui s'enfuit au galop de son cheval après avoir commis un crime; contre les serpents, remuant les bruyères, qui leur font trembler la peau, grincer les dents; contre leurs propres aboiements, qui leur font peur à eux-mêmes; contre les crapauds, qu'ils broient d'un coup sec de mâchoire (pourquoi se sont-ils éloignés du marais ?); contre les arbres, dont les feuilles, mollement bercées, sont autant de mystères qu'ils ne comprennent pas, qu'ils veulent découvrir avec leurs yeux fixes, intelligents; contre les araignées, suspendues entre (k) leurs longues pattes, qui grimpent sur les arbres pour se sauver; contre les corbeaux, qui n'ont pas trouvé de quoi manger pendant la journée, et qui s'en reviennent au gîte l'aile fatiguée; contre les rochers du rivage; contre les feux, qui paraissent aux mâts des navires invisibles; contre le bruit sourd des vagues; contre les grands poissons, qui, nageant, montrent leur dos noir, puis s'enfoncent dans l'abîme; et contre l'homme qui les rend esclaves. Après quoi, ils se mettent de nouveau à courir la campagne, en sautant, de leurs pattes sanglantes, par-dessus les fossés, les chemins, les champs, les herbes et les pierres escarpées. On les dirait atteints de la rage, cherchant un vaste étang pour apaiser leur soif. Leurs hurlements prolongés épouvantent la nature. Malheur au voyageur attardé ! Les amis des cimetières se jetteront sur lui, le déchireront, le mangeront, avec leur bouche d'où tombe du sang; car, ils n'ont pas les dents gâtées. Les animaux sauvages, n'osant pas s'approcher pour prendre part au repas de chair, s'enfuient à perte de vue*f, tremblants. Après quelques heures, les chiens, harassés de courir çà et là, presque morts, la langue en dehors de la bouche, se précipitent les uns sur les autres, sans savoir ce qu'ils font, et se déchirent en mille lambeaux (l), avec une rapidité incroyable. Ils n'agissent pas ainsi par cruauté (1). Un jour, avec des yeux vitreux, ma mère me dit : « lorsque tu seras dans ton lit, que tu entendras les aboiements des chiens dans la campagne, cache-toi dans (m) ta couverture, ne tourne pas en dérision ce qu'ils font : ils ont soif insatiable de l'infini (n), comme toi, comme moi, comme le reste des humains, à la figure pâle et longue. Même (o), je te permets de te mettre devant (p) la fenêtre pour contempler ce spectacle, qui est assez sublime ». Depuis ce temps, je respecte le voeu de la morte. Moi, comme les chiens, j'éprouve le besoin de l'infini... Je ne puis, je ne puis contenter ce besoin ! Je suis fils de l'homme et de la femme, d'après ce qu'on m'a dit. Ça m'étonne... je croyais être davantage ! Au reste, que m'importe d'où je viens ? Moi, si cela avait pu dépendre de ma volonté, j'aurais voulu être plutôt le fils de la femelle du requin, dont la faim est amie des tempêtes (q), et du tigre, à la cruauté reconnue : je ne serais pas si méchant (r). Vous, qui me regardez (s), éloignez-vous de moi, car mon haleine exhale*e un souffle empoisonné. Nul n'a encore vu les rides vertes de mon front; ni les os en saillie*g de ma figure maigre, pareils aux arêtes de quelque grand poisson, ou aux rochers*h couvrant les rivages de la mer, ou aux abruptes montagnes alpestres (2), que je parcourus souvent, quand j'avais sur ma*s tête des cheveux d'une autre couleur (3). Et, quand je rôde autour des habitations des hommes, pendant les nuits orageuses, les yeux ardents, les cheveux flagellés par le vent des tempêtes (t), isolé comme une pierre au milieu du chemin (u), je couvre ma*s face flétrie, avec un morceau de velours, noir comme la suie qui remplit l'intérieur des cheminées : il ne faut pas que les yeux soient témoins de la laideur que l'Être suprême, avec un sourire de haine puissante, a mise sur moi. Chaque matin, quand le soleil se lève pour les autres (4), en répandant la joie et la chaleur salutaires dans toute la nature, tandis qu'aucun de mes traits ne bouge, en regardant fixement l'espace plein de ténèbres, accroupi*f vers le fond de ma caverne aimée, dans un désespoir qui m'enivre comme le vin, je meurtris de mes puissantes mains ma*s poitrine en lambeaux (v). Pourtant, je sens que je ne suis pas atteint de la rage ! Pourtant, je sens que je ne suis pas le seul qui souffre ! Pourtant, je sens que je respire ! (5). Comme un condamné qui essaie ses muscles, en réfléchissant sur leur sort, et qui va bientôt monter à l'échafaud, debout, sur mon lit de paille, les yeux fermés, je tourne lentement mon*s col (w) de droite à gauche, de gauche à droite, pendant des heures entières; je ne tombe pas raide mort. De moment en moment, lorsque mon col ne peut plus continuer de tourner dans un même sens, qu'il s'arrête, pour se remettre à tourner dans le (x) sens opposé, je regarde subitement l'horizon, à travers les rares interstices laissés par les broussailles épaisses qui recouvrent l'entrée : je ne vois rien ! Rien... si ce ne sont les campagnes qui dansent en tourbillons avec les arbres et avec les longues files d'oiseaux qui traversent les airs. Cela me trouble le sang et le cerveau... Qui donc, sur la tête, me donne des coups de barre de fer, comme un marteau frappant l'enclume ?

1. Variantes 1) 17: 20   P 1868, B 1869  maintenant j'y suis > maintenant, j'y suis 2) 17: 24   P 1868, B 1869  Alors les chiens > Alors, les chiens 3) 17: 25   P 1868  coureut > courent 4) 18: 1   P 1868, B 1869  ça et là > çà et là 5) 18: 2   P 1868, B 1869  Tout à coup ils > Tout à coup, ils 6) 18: 2   P 1868, B 1869  de tous côtés > de tous les côtés       On écrit de tout côtés ou de tous côtés (DDLG), ou encore de tous les côtés (DGLF). Or, cette dernière formulation présente l'avantage de ne laisser aucun doute sur l'accord de l'adjectif indéfini dans l'esprit du lecteur, d'où probablement cette intervention. 7) 18: 4   P 1868, B 1869  éléphant avant > éléphant, avant 8) 18: 7   P 1868, B 1869  baissent > laissent       Il s'agit d'une coquille (soigneusement reproduite à la seconde édition), comme tend à le prouver l'absence de la virgule devant « inertes » (qui serait alors une apposition ou un attribut du complément d'objet). On peut croire que la correction est de Ducasse, car la coquille est non seulement difficile à voir, mais peut paraître une leçon tout à fait vraisemblable, les chiens, contrairement aux éléphants, pouvant justement dresser l'oreille... 9) 18: 9   P 1868  tour à tour soit > tour à tour, soit 10) 18: 17   P 1868, B 1869  montagnes semblables > montagnes, semblables 11) 18: 20   P 1868, B 1869  narine rouge > narine, rouge 12) 18: 20   B 1869  rouge brûlant # rouge, brûlant 13) 18: 21   P 1868, B 1869  chouettes dont > chouettes, dont 14) 18: 24   P 1868, B 1869  lièvre qui > lièvre, qui 15) 18: 24   P 1868  clin-d'oeil > clin d'oeil 16) 18: 24   B 1869  clin d'oeil contre # clin(-)d'oeil; contre 17) 18: 25   P 1868, B 1869  voleur qui > voleur, qui 18) 18: 26   P 1868, B 1869  serpents remuant > serpents, remuant 19) 18: 28   P 1868, B 1869  aboiements qui > aboiements, qui 20) 19: 1   P 1868, B 1869  crapauds qu'ils > crapauds, qu'ils 21) 19: 3   P 1868, B 1869  arbres dont > arbres, dont 22) 19: 4   P 1868, B 1869  feuilles mollement bercées sont > feuilles, mollement bercées, sont 23) 19: 7   P 1868, B 1869  araignées suspendues > araignées, suspendues 24) 19: 8   P 1868, B 1869  corbeaux qui > corbeaux, qui 25) 19: 11   P 1868, B 1869  feux qui > feux, qui 26) 19: 16   P 1868, B 1869  Après quoi ils > Après quoi, ils 27) 19: 17   P 1868, B 1869  campagne en sautant > campagne, en sautant 28) 19: 17   P 1868, B 1869  sautant de leurs pattes sanglantes par-dessus > sautant, de leurs pattes sanglantes, par-dessus 29) 19: 22   P 1868, B 1869  Les chiens > Les amis des cimetières 30) 19: 24   P 1868, B 1869  du sang, car > du sang; car 31) 19: 25   P 1868, B 1869  car ils > car, ils 32) 20: 2   P 1868, B 1869  les autres sans > les autres, sans 33) 20: 3   P 1868, B 1869  ce qu'ils font, se déchirent > ce qu'ils font, et se déchirent 34) 20: 3   P 1868, B 1869  lambeaux avec > lambeaux, avec 35) 20: 4   P 1868, B 1869  incroyable; ils n'agissent > incroyable. Ils n'agissent 36) 20: 11   P 1868, B 1869  humains à la figure > humains, à la figure 37) 20: 23   P 1868, B 1869  Vous qui > Vous, qui 38) 20: 26   P 1868, B 1869  mon front, ni les os > mon front; ni les os 39) 21: 1   P 1868, B 1869  montagnes alpestres, lesquelles je parcourus > montagnes alpestres, que je parcourus       Correction. Heureusement que l'antécédant n'était pas répété (lesquelles montagnes), comme il devrait l'être en langage administratif. On se rappelle que Racine se moquait déjà de l'emploi dans ses Plaideurs. Disons en passant qu'on ne peut pas voir dans la première formulation un hispanisme, el qual correspondant à peu près à lequel. 40) 21: 2   P 1868, B 1869  souvent quand > souvent, quand 41) 21: 3   P 1868, B 1869  Et quand je rôde > Et, quand je rôde 42) 21: 4   P 1868, B 1869  des hommes pendant > des hommes, pendant 43) 21: 7   P 1868, B 1869  flétrie avec > flétrie, avec 44) 21: 9   P 1868, B 1869  cheminées; il > cheminées : il 45) 21: 9   P 1868  il ne faut pas les yeux > il ne faut pas que les yeux 46) 21: 10   P 1868, B 1869  Être-Suprême > Être suprême 47) 21: 16   P 1868  ma chère caverne > ma caverne aimée       Il est difficile d'expliquer cette « correction » que Ducasse fait dès la seconde édition (la première fois que cela se produit pour une variante significative). Contrairement au français où cher est familier, caro est de style soutenu par rapport à querido; en revanche, aimé (comme le serait amado d'ailleurs) est de style recherché. 48) 21: 19   P 1868, B 1869  Pourtant je sens > Pourtant, je sens 49) 21: 20   P 1868, B 1869  Pourtant je sens > Pourtant, je sens 50) 21: 21   P 1868, B 1869  Pourtant je sens > Pourtant, je sens 51) 21: 22   B 1869  condamne # condamné 52) 22: 1   P 1868, B 1869  s'arrête pour > s'arrête, pour 53) 22: 3   P 1868, B 1869  l'horizon à travers > l'horizon, à travers 54) 22: 4   P 1868, B 1869  l'entrée... je ne vois rien ! > l'entrée : je ne vois rien ! 55) 22: 5   P 1868, B 1869  Rien, si ce > Rien... si ce 56) 22: 5   P 1868, B 1869  si ce n'est les campagnes > si ce ne sont les campagnes       Correction, hypercorrection de l'hispanophone. En effet, les morphèmes de mise en relief « c'est... que » encadrant un syntagme nominal pluriel s'accordent facultativement, surtout au présent. On les trouve toujours scrupuleusement accordés dans les Chants de Maldoror et à tous les temps. 57) 22: 8   P 1868, B 1869  et le cerveau !... > et le cerveau... 58) 22: 8-9   P 1868, B 1869  Qui donc sur la tête me donne > Qui donc, sur la tête, me donne 59) 22: 8   P 1868, B 1869  barre de fer comme > barre de fer, comme       Contrairement aux apparences, les variantes sont peu nombreuses dans cette strophe, où les ajouts de ponctuation sont systématiques. Il s'agit, la plupart du temps, d'isoler les propositions relatives et les participiales dans les énumérations, en ajoutant une virgule devant le relatif, v. (13), ou le participe, (18) — on en compte une douzaine de cas. La même chose se produit avec les compléments circonstanciels et les adverbes de liaison. Une seule phrase est scindée (35). Une seule conjonction est encadrée du point-virgule et de la virgule (30-31), figure typographique dont on a déjà parlé.       Les coquilles, nombreuses dans la première édition, sont parfois corrigées dans la seconde — (3), (9), (15) et (45) —, qui en ajoute une à son tour (51). On en trouve fort peu dans la troisième, puisque je ne dois intervenir qu'une fois.       Cela dit, on trouve pour la première fois une correction significative de la seconde édition reportée à la troisième. Lorsque Ducasse remplace « ma chère caverne » par « ma caverne aimée » (47), sur l'exemplaire de la première édition destinée à la réédition de Bordeaux, il en garde copie sur un autre exemplaire de la première édition, celui qui sera recomposé pour la troisième édition, l'édition en un volume. Nous sommes à la huitième strophe et c'est la première fois que cela se produit. Bien sûr, l'exemplaire corrigé de la première édition pour la troisième pouvait comprendre aussi la correction de quelques-unes des rares coquilles qu'on trouve (et qu'on trouvera vraisemblablement encore dans les strophes suivantes) corrigées aussi bien dans l'édition de Bordeaux que dans l'édition en volume, mais le nombre de coquilles reproduites aveuglément à la seconde édition est si élevé (par exemple (4) et (46) dans la présente strophe), qu'il est somme toute peu probable que cette lecture mot à mot ne soit pas plutôt le fait des typographes et que voilà la première correction de Ducasse à la seconde édition qu'il ait également reportée à la troisième. En effet, si l'on oublie les quatre coquilles de la présente strophe corrigée dans les deux autres éditions, de même que les variantes de « ver luisant » dans la strophe précédente, 1.7, v. (1), (7) et (21), je n'en trouve que trois autres cas depuis le début du Chant I, si je compte bien : 1.4, v. (4); 1.6, v. (7); et 1.6, v. (11).       Après cette correction significative dès la seconde édition, on n'en trouve que quatre autres dans la troisième et dernière édition, dont trois sont d'ordre morphologique : l'addition de l'article dans le syntagme « de tous (les) côtés », (6), le relatif « que » mis à la place de « lesquelles » (39) et l'accord au pluriel de « c'est » en « ce sont » (56); reste donc la périphrase « amis des cimetières » qui remplace « chiens » (29). 2. Commentaires linguistiques       Étant donné leur fréquence dans cette strophe, je pense qu'on ferait bien de se reporter à l'analyse des déterminants et des pronoms possessifs, trait particulièrement frappant de l'hispanisme morphologique des Chants. On lira ici, ma tête (p. 21: 2); ma face (p. 21: 7); ma poitrine (p. 21: 18); et mon col (p. 21: 25). (a) On dit, par exemple, « à la lueur de la lune », tandis qu'on peut dire soit « au clair de lune » (sans article), soit « au clair de la lune » (ce qui est pourtant moins attendu), probablement sous l'influence de la chanson populaire (dont Lafargue fera une parodie dans les Complaintes en 1885, sous le titre « Complainte de Lord Pierrot »). S'il fallait voir dans cet incipit l'influence de la chanson populaire, dont le premier vers est bien « Au clair de la lune », alors cette influence s'arrêterait là, n'ayant pas d'autre impact appréciable sur le contenu de la strophe. (b) Il faut comprendre : court, vient et vient à nouveau. La formule très curieuse s'explique par un hispanisme morphologique ou du moins par une compréhension toute castillane du préfixe verbal re- en français. En effet, plusieurs verbes composés avec ce préfixe peuvent traduire rigoureusement la tournure volver + infinitif : relire, par exemple, correspond bien à volver a leer (littéralement : revenir à lire, soit recommencer à lire, lire à nouveau). Et c'est ainsi qu'on peut comprendre que « revenir » peut signifier volver a venir, venir à nouveau (ce qui est d'autant plus amusant que volver signifie justement revenir !). Évidemment, les traducteurs, qui comprennent bien le français, ne peuvent pas deviner que c'est de l'espagnol... Aussi interprètent-ils la formule à l'aide du verbe aller : l'ombre court, va, vient. Or, le mouvement de l'ombre des arbres tel que décrit ici ne connaît pas de recul ou de repli. Rapidement ou lentement, l'ombre court, vient, revient sans cesse vers l'observateur, se moulant aux formes du sol.       On trouvera le même sens parfaitement bien exprimé à la prochaine strophe : 1.9 (P 1869, p. 31: 24) Pourquoi reviens-je à toi, pour la millième fois, vers tes bras amis, qui s'entrouvrent, pour caresser mon front brûlant, qui voit disparaître la fièvre à leur contact ! (c) Par diverses formes. Sous diverses formes ? En fait, ni l'une ni l'autre des deux prépositions n'est attendue avec les verbes qui précèdent et les participes présents qui suivent. En revanche, on peut sous-entendre un verbe comme « passer » : passant par diverses formes (en suivant les formes du sol, en s'y moulant). (d) Expression de la langue parlée, « dans le temps » (à une époque maintenant révolue), contraste fortement avec « les ailes de la jeunesse ». (e) L'emploi de gémir comme transitif direct est littéraire (DGLF). (f) Manifestement, l'attitude des chiens laisse entendre qu'ils vont hurler et non aboyer. — Par ailleurs, on crie la faim, à la faim et sa faim, tandis qu'un bébé pleure de faim, comme on pleure de joie. Ducasse est le seul, parmi les auteurs des 1880 oeuvres du TLF à écrire qu'un enfant crie de faim. En revanche, tous les traducteurs sans exception reprennent littéralement el niño grita de hambre. On peut donc penser que la tournure est espagnole. (g) « Tour à tour » ne porte pas, je crois, sur les chiens (au sens de « chacun leur tour) », mais sur les compléments de manière ou les comparaisons qui suivent. Il faut le préciser, car l'expression fait alors double emploi avec les conjonctions marquant l'alternance (soit..., soit...), de sorte qu'on lui cherche inutilement une autre application. (h) À cause de l'étoile du nord, on pensera spontanément (comme plusieurs traducteurs) qu'il serait plus simple le désigner les étoiles du nord; mais la suite montre que non, les chiens se tournant successivement vers les quatre points cardinaux, aboyant contre les étoiles, toutes les étoiles. (i) T : gisantes. En français, le participe présent ne s'accorde jamais et on ne saurait le confondre avec l'adjectif verbal qui, contrairement à l'adjectif, ne peut avoir de complément. Certes, gisant est aussi un adjectif, mais il est difficile de l'interpréter ainsi dans le contexte où les compléments sont accompagnés de relatives et de participiales. (j) Il aura fallu trois éditions pour en arriver à la bonne ponctuation, celle du moins qui enlève toute ambiguïté aux fonctions des deux adjectifs. Le premier, « rouge », qualifie l'« intérieur de la narine » (sans la virgule, il qualifierait la narine — nuance !); le second, qui qualifie toujours l'« intérieur de la narine », est attribut du complément d'objet du verbe rendre : l'air rend brulant l'intérieur, rouge, de la narine. (k) À première vue, la préposition est mise pour « par », mais à la réflexion, on comprend que le corps des araignées est bien surpendu entre leurs pattes, surtout si celles-ci sont arquées ou articulées, comme c'est le cas des grosses araignées du Cône Sud. (l) Lambeau est pris pour synonyme de morceau, ce qui explique le caractère inattendu du nombre superlatif : mettre en pièce, c'est mettre en mille morceaux, c'est-à-dire en lambeaux. (m) On peut se cacher dans son lit, mais ce sera nécessairement sous sa couverture. Le petit Chaperon rouge : « le loup, la voyant entrer, lui dit en se cachant dans le lit, sous la couverture... » (Perrault, Contes, éd. J.-P. Collignet, Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 144). (n) On attend plutôt une soif insatiable d'infini. La cause en est qu'« avoir soif de » est un syntagme figé (lorsque le substantif soif ne se caractérise pas), tandis qu'au contraire l'infini ne se concrétise pas parmi d'autres, dans le contexte (l'infini mathématique, par exemple). (o) Même est ici une tournure de la langue parlée, au sens de « et même » et plus précisément « au contraire et exceptionnellement », de sorte que l'idée d'aller regarder par la fenêtre ne contrevient pas à celle de se cacher. Il suit que l'adverbe assez prend dans la même phrase son sens affectif de superlatif. (p) On se met à la fenêtre, pour y regarder, plutôt que devant (qui indique qu'on y tourne le dos). (q) « Amie des tempêtes », exactement comme l'addition de la troisième édition, sur le même modèle, désignant les chiens comme « amis des cimetières » — cf. v. (29). Ces périphrases sont deux « devinettes », dont l'une trouvera sa solution dans la strophe 2.13 (situant les requins dans la tempête et Maldoror jouant le rôle du tigre en s'accouplant avec la femelle du requin) de sorte que l'univers imaginaire des Chants de Maldoror fait preuve d'une remarquable cohésion. (r) Si méchant que je ne le suis (et non pas si méchant que le tigre et la femelle du requin). La consécutive hypothétique (la proposition faisant suite aux deux-points) implique que la comparaison est absolue. (s) Regarder est manifestement mis pour synonyme de voir ou d'apercevoir. En plus du sens immédiat du verbe, tout ce qui suit implique nettement qu'on ne saurait le « regarder ». Je ne peux expliquer l'emploi par un hispanisme, les sens de l'équivalent espagnol étant aussi combreux et variés que le verbe français, mais je constate que tous les traducteurs reprennent ici mirar, qui doit donc convenir au contexte. (t) Est-ce que Ducasse se moque du grand style ? Il ne semble pas, pourtant. On trouve chez Flaubert ou Th. Gauthier des expressions identiques, mais évidemment opposées : le vent, l'ouragan ou la tempête secouent les cheveux qui, eux, flagellent la figure, la face ou les joues. (u) Etre isolé comme une pierre au milieu du chemin : la proposition sonne comme un proverbe, mais je ne l'ai trouvée nulle part ailleurs. Jusqu'à preuve du contraire, c'est donc une remarquable invention de Ducasse. (v) Si meurtrir peut consister à mettre en lambeaux, alors meurtrir en lambeaux paraît inadéquat, de sorte qu'on comprend que le personnage meurtrit une poitrine déjà en lambeaux. L'expression en prend un sens d'autant plus itératif que la phrase s'ouvre avec le complément « chaque matin ». (w) Col (sauf pour col de chemise) n'aura pas d'autres occurrences dans les Chants que les deux que l'on trouve dans cette strophe. Partout ailleurs, on trouve cou, comme on l'a lu plus haut d'ailleurs au sujet du cou des chiens. Comme dans le cas de la caverne aimée, cf. v. (47), cet emploi paraît très recherché dans le contexte.       On n'y verra pas l'influence de l'espagnol (cuello, dont la prononciation est plus proche de cou que de col).       Par ailleurs, quel est le sens exact de la comparaison ? Il faut bien supposer qu'elle porte sur les muscles du cou. Il faut probablement comprendre aussi que le condamné sera pendu ou guillotiné. Mais même avec ces deux hypothèses, le comparant ne s'applique pas au comparé : pourquoi et dans quelles circonstances un condamné à mort s'étourdirait-il ainsi ? (x) T : un. Il s'agit d'un évident lapsus, la tête ne pouvant tourner que dans le sens opposé. 3. Notes (1) Cette conclusion est tout à fait inattendue, étant donné que Maldoror est dit « cruel » (1.3) et que le narrateur entendait peindre les « délices de la cruauté » (1.4), dans la quatrième strophe, où il se demandait pourquoi on ne pourrait être cruel et avoir aussi du génie.       Aussi me semble-t-elle s'expliquer par la réplique suivante du héros de Manfred de Byron, auquel la plupart des notes suivantes seront consacrées : « Pourquoi ne pas vivre et agrir comme les autres hommes ? — Parce que ma nature était antipathique à la vie; et pourtant je n'étais pas cruel... » (trad. Laroche, vol. 3, p. 29).       Du point de vue de la genèse, on devrait pouvoir en déduire que Ducasse a lu ou relu Manfred entre la rédaction des strophes 1.4 et 1.6, la dernière phrase de cette dernière strophe annonçant très nettement le thème qui deviendra explicite dans la présente strophe — cf. n. (5). (2) Après Montévidéen (strophe 1.7), voici le second adjectif désignant un lieu géographique, dans un texte où l'on ne trouve absolument aucun autre nom propre encore que celui du héros, Maldoror. L'adjectif n'est pas employé toutefois au sens géographique, mais dans son sens dérivé de haute montagne, de sorte qu'il passera inaperçu en regard de la thématique (de l'indétermination).       En revanche, le mot trahit la source : l'adjectif est entraîné par le Manfred de Byron dont Ducasse va s'inspirer tout au long du portrait qu'il vient de commencer, comme j'en rendrai compte à la fin, n. (5). (3) Première apparition manifeste de ce que l'on appellera le cadavre exquis, généralement (mais à tort) associée au « beau comme » (beau comme X, Y ou Z). Le mécanisme consiste tout simplement à produire une série donnée de comparaisons en y collant, plus ou moins arbitrairement (et plutôt plus que moins), des idées, des expressions ou des citations. Dans le cas qui nous occupe, la formule donnée ou mathématique est celle-ci (où SN représente simplement le syntagme nominal sur lequel porteront les trois comparaisons) : SN pareil à X, ou à Y, ou à Z. Les variables X, Y et Z sont ici trois définitions du mot arête, probablement tirées d'un dictionnaire, le tout constituant une réflexion ou une rêverie sur le mot français, un « gallicisme ».       Si Ducasse s'est amusé de la comparaison dès la première strophe, y mettant en place ce mécanisme à l'ouverture des Chants dont on doit se détourner comme X, ou plutôt Y (les yeux d'un fils ou plutôt un vol de grues), on remarquera qu'il s'agit ici d'un mécanisme de rédaction au sens strict, dans la mesure où il n'est pas explicite, puisque rien n'indique au lecteur qu'il a sous les yeux un collage. Bien au contraire. Le génie d'Isidore Ducasse tient, je crois, à la conscience aiguë du matériau littéraire. Le produit, aussi juste soit-il, et c'est ici la thématique de Manfred de Byron (on va le voir tout de suite), n'efface pas la production, les moyens de production. Voilà pourquoi Ducasse rendra explicite le mécanisme avec l'usage du « beau comme », ce qui le conduira à une analyse très stricte de la comparaison, puis à une critique de la rhétorique et de la littérature. Bref, comme on le sait depuis au moins Maurice Blanchot, la genèse des Chants de Maldoror fait partie de l'oeuvre. (4) Pierre-Olivier Walzer a placé ici (Pléiade, p. 55, n. 1, et p. 1083), et non à la fin de la phrase, la note suivante :       « Ce soleil impuissant à réjouir le héros se trouve déjà dans le Manfred de Byron (I, 8, Byron's Poems, t. II, Everyman's Library, no 487, p. 52) :       And thou, the bright eye of the universe,       That openest above all, and unto all       Art a delight — thou shin'st not on my heart. « Chaque matin, quand le soleil se lève pour les autres, en répandant la joie et la chaleur salutaires dans toute la nature, tandis qu'aucun de mes traits ne bouge (trad. A. Pichot) ».       Cette note me paraît tout à fait insolite, étant donné la remarquable qualité de l'édition critique de Pierre-Olivier Walzer. Pour l'instant, je ne m'explique pas une série d'erreurs aussi importantes. Walzer annonce, en plein milieu d'une phrase, une source (supposée) du texte des Chants, il cite les trois vers du poème dramatique de Byron et, en guise de traduction attribuée à Pichot... la phrase complète de Ducasse ! Non seulement, c'est tout faux, mais de plus en plus, sauf pour les vers de Byron qui sont correctement cités et qui pourraient en effet avoir inspiré à Ducasse le début de sa phrase, soit l'idée que le soleil se lève pour tous mais ne brille pas pour son personnage, l'idée seulement, car les vers du poète anglais n'ont aucun rapport textuel avec le texte français.       Manfred (1817) est le premier des « drames » de George Gordon Byron et se présente explicitement comme un « poème dramatique ». En trois actes, il raconte la fin du comte Manfred qui a son château dans les Hautes Alpes. La pièce commence au moment où le jeune homme est sur le point de se suicider et se terminera sur sa mort (qui n'est pas un suicide), la nuit suivante, après que l'initié des sciences magiques eut consulté petit à petit les esprits qui le conduiront au noeud du drame : un mystérieux crime d'inceste. Sa soeur Astarté ne lui apparaît que pour lui annoncer sa mort. Les vers cités ici se trouvent au premier acte, dans la première réplique de la seconde scène : the Works of lord Byron, Hertfordshire, Wordworth Editions (coll. « The Wordsworth poetry library »), 1994, 860 p., p. 383b).       La traduction des oeuvres complètes par Amédée Pichot n'est pas, comme on va le voir, celle utilisée, lue ou possédée par Isidore Ducasse. Et je rappelle que jusqu'à preuve du contraire, rien ne permet de croire que Ducasse lisait l'anglais. Voici tout de même la traduction de nos trois vers par Pichot, puisque c'est à sa traduction que Pierre-Olivier Walzer fait référence : « Et toi, oeil brillant de l'univers, qui t'ouvres pour tous, et qui les pénètres tous de joie, tu ne peux briller sur mon coeur » (Paris, Furne, 1836, 6 vol., vol. 3, p. 309).       Isidore Ducasse pouvait lire quatre traductions françaises des oeuvres complètes de lord Byron qui, sauf la dernière, ont connu d'innombrables réimpressions et rééditions. Celle d'Amédée Pichot (reprise par Eusèbe de Salle) est d'abord parue en quinze volumes de 1821 à 1824; elle en est à sa onzième édition en 1842; elle vient d'être citée dans l'édition Furne. La seconde est de Paulin Paris, parue en treize volumes à Paris en 1830-1831, chez Dondey-Dupré : elle en est à sa quinzième édition en 1877. La troisième, probablement celle de Ducasse, est de Benjamin Laroche : il s'agit d'une traduction « portative » en quatre volumes parue en 1836-1837; la septième édition de cette traduction, toujours chez l'éditeur Charpentier je crois, a été corrigée en 1851 et ce sera plus tard l'édition Hachette, celle que j'utilise ici dans l'édition de 1875. Une quatrième traduction de l'oeuvre complète de lord Byron, que je n'ai pu consulter encore, a commencé de paraître en 1845, mais trois volumes seulement en ont été publiés : il est donc peu probable qu'elle puisse avoir été utilisée par Ducasse. — On trouve une liste des traductions françaises des oeuvres de Byron dans le Cambridge History of english and american literature, vol. 12 (qui peut se consulter sur Internet).       Si Pierre-Olivier Walzer donne ici la référence à l'édition d'Amédée Pichot, c'est tout à fait exceptionnel, car les traductions qu'il citera longuement dans la strophe suivante sont prises de la traduction de Benjamin Laroche, ce qui ajoute au mystère. Voici les trois vers qui nous occupent dans cette traduction : « Et toi, oeil brillant de l'univers, qui t'ouvres sur tous, et qui es pour tous un délice, — tu ne luis point sur mon coeur » (vol. 3, p. 7). Comme on le voit le traducteur Laroche ne parle pas de « joie », ainsi que traduisent Pichot et Paris, mais, suivant la lettre de Byron, de « délices » (delight). La traduction de Paris est en effet la suivante : « Soleil ! oeil brillant de la nature, qui répands tes rayons sur tous les corps, qui les pénètres de joie, — tu ne resplendis plus sur mon coeur » (vol. 6, p. 14). Alors, pensera-t-on, Ducasse lit donc l'un des deux autres traducteurs. Non, car on ne fonde pas une source textuelle sur un mot, un seul, sans qu'il soit extrêmement significatif, ce qui n'est évidemment pas le cas ici où le texte de Byron n'est rappelé d'aucune manière. Or, j'ai de bonnes raisons de croire que la traduction utilisée par Ducasse est celle de Laroche, même si elles sont fort peu nombreuses.       Il faut écarter la traduction d'Amédée Pichot pour deux faits simples et catégoriques. À la strophe suivante, où Byron est nommément désigné, dans la première édition du Chant I, on trouve l'utilisation du mot léviathan pour désigner d'énormes bateaux; or Ducasse s'inspire sans l'ombre d'un doute de la strophe 181 du Pèlerinage de Childe-Harold de Byron, où se trouvent ces « oak leviathans » (p. 243b), ce qui donne les « léviathans de chêne » pour Paulin Paris (vol. 3, p. 276) et Benjamin Laroche (vol. 1, p. 442), mais pas pour Amédée Pichot qui traduit par « ces citadelles mouvantes » (vol. 2, p. 367). Mon second exemple est moins catégorique, mais plus instructif encore. Dans le passage de Manfred qui paraît bien avoir « inspiré » la strophe précédente (1.7), la strophe du vers luisant, Amédée Pichot traduit ainsi le mot composé : « vers phosphorique » (p. 308), tandis que Paris donne évidemment le très prosaïque « ver luisant »; or Benjamin Laroche a l'honneur d'avoir produit la coquille qu'on trouve justement dans la première occurrence du mot composé dans la première édition du Chant I, « ver-luisant » (p. 6).       Voilà une hypothèse qui repose sur un trait d'union ! Oui, mais c'est bien ce que l'on appelle une hypothèse, à savoir qu'elle est réputée vraie jusqu'à preuve du contraire. Or, depuis que je l'ai formulée, rien ne m'a permis encore de la contredire, alors que l'intuition partout la confirme. En revanche, et ce point est important, si l'on ne peut faire la preuve que Ducasse lit Byron dans la traduction de Laroche, et non celle de Paris, cela signifie simplement que nulle part il ne suit le texte d'assez près pour permettre d'en décider. Dès lors, la solution du problème ou la confirmation de l'hypothèse est assez secondaire et permet paradoxalement de la maintenir.       Je peux illustrer cela d'un exemple précis, sur un cas important où les deux traductions françaises pourraient tout aussi bien représenter l'oeuvre de Byron pour Ducasse. Il s'agit d'une autre utilisation de Manfred, dans la seconde strophe du second chant. C'est la fameuse « cicatrice » (présumée telle par le comte de Lautréamont lui-même sur l'heure) que la foudre divine aura précisément gravée sur son front. L'étude de l'épisode en regard des sources possibles (signalées par Pierre-Olivier Walzer, à l'exception de Manfred, toutefois !), montre bien que le narrateur ne se présente pas le visage ravagé des foudres divines comme le Satan de Milton, par exemple, mais très précisément marqué, exactement comme le « front » de l'esprit diabolique qui se trouve au chevet de Manfred à l'heure de sa mort. Le résultat se présente comme un véritable tatouage !

0) On sera curieux de lire d'abord les vers de Byron :       Ah! he unveils his aspect : on his brow       The thunder-scars are graven : from his eye       Glares forth the immortality of hell (p. 395b). 1) Traduction d'Amédée Pichot : « Ah ! le voilà qui découvre son visage; les cicatrices de la foudre vengeresse sont gravées sur son front; dans ses yeux brille l'immortalité de l'enfer » (vol. 3, p. 341). 2) Traduction de Paulin Paris : « Ah ! le voilà qui découvre ses traits; sur son front est gravée l'empreinte de la foudre; de son oeil s'échappe l'affreuse immortalité de l'enfer » (vol. 6, p. 64). 3) Traduction de Benjamin Laroche : « Ah ! le voilà qui laisse voir son visage; son front porte encore les cicatrices qu'y laissa la foudre; dans ses yeux brille l'immortalité de l'enfer ! » (vol. 3, p. 35).

Impression de lecture : il est certain qu'Isidore Ducasse a gardé un souvenir très net de l'invraisemblable cicatrice causée par la foudre (et non la « foudre vengeresse » qui produit une évidente abstraction) au front du démon. Laquelle des traductions, de Paris ou de Laroche, est la plus susceptible d'avoir créé ce souvenir ? On pense à première vue que ce pourrait être celle de Paulin Paris : d'abord parce que le mot qui désigne la marque est singulier (l'empreinte) et ensuite à cause du verbe « graver » qui concrétise la marque. Mais réflexion faite, on se dit que la traduction de Benjamin Laroche convient au moins tout aussi bien : si la marque est désignée au pluriel, c'est avec le mot « cicatrice », celui qui sera utilisé par Ducasse; ensuite et surtout, les modalités verbales font d'une proposition de onze mots un véritable petit récit, celui précisément que va développer et parodier Isidore Ducasse. En tout cas, c'est bien assez pour maintenir l'hypothèse que la traduction de Benjamin Laroche a été celle de Ducasse et pour montrer aussi que bien peu de chose la sépare de celle de Paulin Paris en regard de l'utilisation qu'il en fait dans les Chants de Maldoror.       — Au fil de l'édition critique, les réponses à la question vont produire un vrai suspense de roman policier, du moins lorsque c'est Wallas (les Gommes d'Alain Robbe-Grillet) qui mène l'enquête : elle piétine ! Je pourrai montrer à la strophe 2.14 — cf. n. (2)—, sur une citation littérale, que Ducasse lit Manfred dans l'édition de Paulin Paris. Mais, surprise, strophe 3.1, voir la n. (5), les « esprits » de Byron et de Paris deviennent des « génies », exactement comme dans la traduction de Benjamin Laroche, ce qui ne saurait être un hasard. Nouvelle hypothèse : à la reprise de sa rédaction, au Chant 3, Ducasse n'utilise plus la traduction de Paris, mais celle de Laroche. (5) « Pourtant, je sens que je respire ! » : cette troisième exclamation donne non seulement son sens aux deux précédentes, mais elle explicite la finale de la strophe 1.6 : « Mais, moi, j'existe encore ! » cf. 1.6, n. (2). En effet, le mal de vivre, si fortement exprimé par Ducasse à la faveur de l'hispanisme, sort tout droit du Manfred de lord Byron. Tellement que l'exclamation qui achève l'autoportrait inspiré du drame anglais me paraît de l'ordre de la citation.       Voici pour commencer les souvenirs de lecture dont Ducasse s'inspire dans ce portrait. D'abord les traits de caractère (goût de la solitude et dédain des autres hommes) et les traits physiques (le jeune homme prématurément vieilli, front ridé, cheveux blancs). Ensuite, plus proche encore du drame de Byron, on trouve dans le portrait du narrateur une véritable plaisanterie qui s'explique par le rapprochement. Lorsque celui-ci se demande s'il ne serait pas beaucoup plus qu'un simple fils de l'homme, le lecteur entend de prime abord ce qui se trouve précisément dans la pièce anglaise où, du début à la fin du drame, Manfred interroge et domine les esprits. On peut l'illustrer facilement de deux brefs extraits complémentaires : « Tels étaient mes passe-temps, — toujours seul ! et si un des êtres au nombre desquels j'avais honte de me compter se rencontrait dans mon chemin, je me sentait de nouveau dégradé jusqu'à eux, et me retrouvais tout argile » (trad. Laroche, p. 15). La première Destinée, parlant de Manfred : « cet homme n'est pas un homme ordinaire, comme l'attestent son port et sa présence en ces lieux; ses souffrances ont été, comme les nôtres, d'une nature immortelle; sa science, ses facultés et sa volonté, auant que l'a permis l'argile qui emprisonne une essence éthérée, ont été telles que l'enveloppe humaine en contient rarement; il a élevé son essor au-dessus des habitants de la terre... » (p. 22). À cela s'ajoute l'insatisfaction ou la corrélative « soif d'infini » : « Oui, mon père, je les ai connues, ces illusions terrestres, aux jours de ma jeunesse ! J'éprouvais la noble ambition de m'emparer des volontés des hommes, d'éclairer les nations, de m'élever je ne sais où... » (p. 28). Bref, on le voit, le comte Manfred est proche parent de celui qu'on peut désigner comme le comte de Lautréamont. Or, tous les deux expriment exactement de la même manière le mal de vivre, à tel point, il faut le répéter, qu'on peut croire que le second cite le premier.       Le mal de vivre. C'est ainsi que je propose de désigner le thème central caractéristique du génie de Byron dans Manfred. Il s'agit d'une forme très particulière et fort concrète du spleen, en ce sens qu'elle porte sur l'impossible anéantissement de soi. Le « mal de vivre », ce n'est pas une douleur, c'est le mal absolu. Mourir, se suicider ou disparaître, comme on dit, cela n'empêchera pas qu'on ait eu un passé, c'est-à-dire que l'on existe — que l'on vit. Voilà qui implique la foi, le spiritisme et l'au-delà et, effectivement, le comte Manfred n'a absolument rien d'un matérialiste ou d'un rationaliste athée. C'est au contraire le prototype du romantique (cf. Escarpit, Lord Byron, 1957). Première réplique du drame. Il est minuit et Manfred ne dort pas. Il ne dort jamais plus : « Mon coeur veille toujours; mes yeux ne se ferment que pour regarder intérieurement; et pourtant je vis, et j'ai l'aspect et la forme d'un homme vivant » (trad. Laroche, vol. 3, p. 1). On trouve là le thème et le sujet de la pièce, dont voici quelques fragments significatifs : « Voir mon front sillonné par des rides qu'y ont creusées non les années, — mais des moments, — des heures de tortures qui ont été des siècles, — des heures auxquelles je survis ! » (p. 9); au chasseur qui lui demande quel est son mal : « regarde-moi, — je vis » (p. 12); à la fée : « j'habite dans mon désespoir, — et je vis, — et vis pour toujours » (p. 17; la traduction d'Amédée Pichot rejoint ici l'hispanisme de Ducasse, mais en trahissant la lettre de l'original : « je vis dans mon désespoir; j'existe, j'existe à jamais », vol. 3, p. 320); prière de Manfred au fantôme de sa soeur Astarté : dis-moi « que je mourrai, car jusqu'à présent tout ce qu'il y a d'odieux ici-bas conspire à me retenir dans les liens de l'existence, — dans une vie qui me fait envisager l'immortalité avec effroi, comme un avenir calqué sur le passé » (p. 24); sans compter une dernière formulation paradoxale : « Ne t'étonne donc pas que je sois ce que je suis, mais bien plutôt que j'aie jamais été, ou qu'ayant été, je sois encore sur la terre » (p. 29).       En effet, toute la question, dans la pièce de Byron, repose sur le mystérieux et d'autant plus épouvantable crime d'inceste que déplore Manfred où le mal de vivre tire précisément son origine. Manfred s'adressant au chasseur qui vient de l'empêcher de se jeter du haut d'un sommet des Alpes : « Je te le dis, homme, que j'ai vécu bien des années, et de longues années; mais elles ne sont rien maintenant, comparées à celles qui me restent à vivre : des siècles, — des siècles, — l'espace et l'éternité, — et le sentiment de l'existence avec une soif ardente de la mort, soif jamais étanchée ! » (p. 12).       Comme il y a près d'un demi-siècle que le portrait du comte Manfred s'est imposé au moment où Ducasse rédige ces lignes, je pense qu'on peut considérer que l'autoportrait du narrateur dans cette strophe ne peut manquer de rappeler le personnage de Byron au lecteur. Contrairement à la dernière ligne de la strophe 1.6, la présente proposition qui la répète peut à juste titre être considérée comme une citation.       L'entrée en scène explicite de la thématique de Byron dans cette huitième strophe des Chants de Maldoror de Ducasse est l'occasion de signaler deux mécanismes narratifs communs aux deux auteurs (sans compter bien entendu, la « prose poétique » du traducteur français du troisième poète dont Ducasse s'inspire, après Dante et Milton, Byron n'y étant pour rien lui non plus) : d'abord le « crime » mystérieux d'où va procéder le caractère et l'action de Maldoror, à la fois comparable et radicalement différent du vague inceste auquel se serait livré le comte Manfred; ensuite, surtout, la position du narrateur des Chants de Maldoror qui est exactement la même, vis-à-vis de son héros, que celle du « Byron » des quatre chants du Pèlerinage de Childe-Harold, l'oeuvre qui a créé la fortune littéraire de Byron. Aucun lecteur ne peut ignorer, en effet, que Childe-Harold n'est nul autre que celui qui raconte ses voyages, lord Byron lui-même, alors que l'oeuvre vit de la distance que manifeste sans cesse cette confusion. Ainsi, tous les lecteurs des Chants de Maldoror ont bien entendu compris que les faits et gestes du narrateur qui seront décrits jusqu'à la fin de la strophe sont ceux de Maldoror, alors qu'évidemment le narrateur prend sa place. En effet, le narrateur n'est pas Maldoror — ce « personnage » qui le représente, qu'il est donc, sur le mode du n'être pas, particulièrement dans la présente strophe. 4. Faurissonneries       Heureusement que nous avons l'ouvrage de Robert Faurisson pour nous rappeler à l'ordre. Vous vous rendez compte ? Nous voilà en plein romantisme, à traiter du mal de vivre auquel on vient de donner un sens byronien. On en oubliait le texte d'Isidore Ducasse où se trouvent : 1.   Quelques énormités, comme ces « chiens qui se mettent, la nuit, à aboyer comme un chat... » (p. 61); 2.   « quelques impropriétés de potache comme les notes langoureuses du vent ou la grave complainte du hibou » (p. 61); 3.   un « long et fastidieux passage où nous sont décrits les chiens hurlant dans la nuit » (p. 61); 4.   des « comparaisons ou des notations si malvenues et si disparates que le lecteur en est abasourdi » (p. 61); 5.   des sottises, des sottises, des sottises.       Que se passe-t-il avec cet auteur auquel nous sommes en train de consacrer une édition critique interactive ? « Que peut-il bien se passer ? Car il n'est pas question qu'il soit "timbré", "toqué" ou "frappé" ou encore, comme diraient de mauvais esprits, qu'il batte la campagne ("les campagnes qui dansent en tourbillons") ou, pour reprendre une expression populaire dans toute ses variantes, qu'il ait un coup de marteau ou qu'il ait reçu un coup de marteau ou même qu'il soit tout simplement "marteau" ! » (p. 63).       Et tout cela pour commenter les deux dernières phrases où le personnage et le narrateur de la strophe se retrouvent avec un fameux mal de tête.       Timbré, toqué, marteau, etc., textuel !, c'est l'analyse de Robert Faurisson, sans rapport avec ces deux phrases, qui vous a donné mal à la tête ? Vous êtes trop sensibles, grandes bêtes que vous êtes. Amusez-vous plutôt qu'un « critique » trouve « long et fastidieux » ce passage multipliant les comparaisons « disparates et mal venues ». Car, nous dit-il, il faut être un peu fou pour écrire des sottises pareilles. Heureusement que nous avons l'ouvrage de Robert Faurisson pour nous rappeler à l'ordre.       D'ailleurs même le frère du grand Ramón, Julio Gómez de la Serna (dont j'apprécie tant la traduction presque contemporaine de notre auteur) devait être bien fatigué de ce passage fastidieux de comparaisons disparates et mal venues. Surtout à l'apparition de ces serpents remuant les bruyères, las serpientes que agitan los brazos (les serpents remuant les bras) !

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Faurissonneries

Tables du début de la présente strophe