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Je saisis la plume qui va construire le deuxième chant... instrument arraché aux ailes de quelque pygargue roux ! (1). Mais... qu'ont-ils donc mes doigts ? Les articulations demeurent paralysées, dès que je commence mon travail. Cependant, j'ai besoin d'écrire... C'est impossible ! Eh bien, je répète que j'ai besoin d'écrire ma pensée : j'ai le droit, comme un autre, de me soumettre (a) à cette loi naturelle... Mais non, mais non, la plume reste inerte !... Tenez, voyez, à travers les campagnes, l'éclair qui brille au loin. L'orage parcourt l'espace (3). Il pleut... Il pleut toujours... Comme il pleut !... La foudre a éclaté... elle s'est abattue sur ma fenêtre entrouverte, et m'a étendu sur le carreau, frappé au front. Pauvre jeune homme ! ton visage était déjà assez maquillé*v par les rides précoces et la difformité de naissance, pour ne pas avoir besoin, en outre, de cette longue cicatrice sulfureuse ! (2). (Je viens de supposer que la blessure est guérie, ce qui n'arrivera pas de sitôt). Pourquoi cet orage, et pourquoi la paralysie de mes doigts ? Est-ce un avertissement d'en haut pour m'empêcher d'écrire, et de mieux considérer ce à quoi je m'expose, en distillant la bave de ma bouche carrée ? (b). Mais, cet orage ne m'a pas causé la crainte (c). Que m'importerait une légion (3) d'orages ! Ces agents de la police céleste accomplissent avec zèle leur pénible devoir, si j'en juge sommairement par mon front blessé. Je n'ai pas à remercier le Tout-Puissant de son adresse remarquable; il a envoyé la foudre de manière à couper (d) précisément mon visage en deux, à partir du front, endroit où la blessure a été le plus (e) dangereuse : qu'un autre le félicite ! Mais, les orages attaquent quelqu'un de plus fort qu'eux. Ainsi donc, horrible Éternel, à la figure de vipère, il a fallu que, non content d'avoir placé mon âme entre les frontières (f) de la folie et les pensées de fureur qui tuent d'une manière lente, tu aies cru, en outre, convenable*h à ta majesté, après un mûr examen, de faire sortir de mon front une coupe de sang !... Mais, enfin, qui te dit quelque chose ?*s Tu sais que je ne t'aime pas, et qu'au contraire je te hais : pourquoi insistes-tu ? Quand ta conduite voudra-t-elle cesser de s'envelopper des apparences de la bizarrerie ? Parle-moi franchement, comme à un ami : est-ce que tu ne te doutes pas, enfin, que tu montres, dans ta persécution odieuse, un empressement naïf, dont aucun de tes séraphins (3) n'oserait faire ressortir le complet ridicule ? Quelle colère te prend ? Sache que, si tu me laissais vivre à l'abri de tes poursuites, ma reconnaissance t'appartiendrait... Allons, Sultan, avec ta langue, débarrasse- moi de ce sang qui salit le parquet. Le bandage est fini : mon front étanché a été lavé avec de l'eau salée (g), et j'ai croisé des bandelettes à travers (h) mon visage. Le résultat n'est pas infini*i : quatre chemises, pleines de sang, (i) et deux mouchoirs. On ne croirait pas, au premier abord, que Maldoror contînt tant de sang dans ses artères; car, sur sa figure, ne brillent que les reflets du cadavre. Mais, enfin, c'est comme ça. Peut-être que c'est à peu près tout le sang que pût contenir son corps, et il est probable qu'il n'y en reste pas beaucoup. Assez, assez, chien avide; laisse le parquet tel qu'il est; tu as le ventre rempli. Il ne faut pas continuer de boire; car, tu ne tarderais pas à vomir. Tu es convenablement*h repu, va te coucher dans le chenil; estime-toi nager dans le bonheur*s; car, tu ne penseras pas à la faim, pendant trois jours immenses, grâce aux globules que tu as descendus dans ton gosier*d, avec une satisfaction solennellement visible (j). Toi, Léman, prends un balai; je voudrais aussi en prendre un, mais je n'en ai pas la force. Tu comprends, n'est-ce pas, que je n'en ai pas la force ? Remets tes pleurs dans leur fourreau; sinon, je croirais que tu n'as pas le courage de contempler, avec sang-froid, la grande balafre (k), occasionnée par un supplice déjà perdu pour moi dans la nuit des temps passés (l). Tu iras chercher à la fontaine deux seaux d'eau. Une fois le parquet lavé, tu mettras ces linges dans la chambre voisine. Si la blanchisseuse revient ce soir, comme elle doit (m) le faire, tu les lui remettras; mais, comme il a plu beaucoup depuis une heure, et qu'il continue de pleuvoir, je ne crois pas qu'elle sorte de chez elle; alors, elle viendra demain matin. Si elle te demande d'où vient tout ce sang, tu n'es pas obligé de lui répondre. Oh ! que je suis faible ! N'importe; j'aurai cependant la force de soulever le porte-plume (4), et le courage de creuser ma pensée. Qu'a-t-il rapporté au Créateur de me tracasser, comme si j'étais un enfant, par un orage qui porte la foudre*s ? Je n'en persiste pas moins dans ma résolution d'écrire. Ces bandelettes m'embêtent, et l'atmosphère de ma chambre respire*i le sang...

1. Variantes       Cette strophe ne comporte aucune variante. Corrections justifiées 1) 64: 5   P 1869   Le résultat n'est pas infini : quatre chemises, pleines de sang et deux mouchoirs. > quatre chemises, pleines de sang, et deux mouchoirs. 2) 64: 18   P 1869   grâce aux globules que tu as descendues dans ton gosier — Ce n'est là qu'un rappel, puisque les coquilles et fautes sont corrigées d'office en vertu des règles d'établissement. 2. Commentaires linguistiques (a) Soumettre implique la soumission, forcément; on attendrait plutôt (surtout si l'on en réclame le droit) obéir, se conformer aux lois de la nature. (b) Dans la logique des Chants, la bouche carrée est celle de la tête triangulaire (5.4, P 1869, p. 250: 22) du serpent. La bave lui est évidemment associée (« cette bave écumeuse et blanchâtre est, pour moi, le signe de la rage », p. 250: 5). (c) Article : ne m'a pas causé la crainte, pour de crainte (causado temor, ni article, ni préposition en espagnol, bien qu'on ait un mot pour cela, asustado). (d) Couper est employé au sens métaphorique et abstrait avec la signification de séparer, diviser en deux. Même si tous les traducteurs le reprennent (cortar mi cara en dos) il ne semble pas que ce soit un hispanisme (et on le voit dans la traduction qu'il proposent souvent avec un sens fort de l'expression anodine de manière à (para, con objeto de — et non simplement de modo a, de manera que). (e) La langue parlée accorde toujours l'article. Il faut donc un écrivain attentif pour préciser ici que la blessure est des plus dangereuses, dangereuse au plus haut point. Autrement, et la nuance est subtile, la blessure serait, à cet endroit de la figure, la plus dangereuse de toutes (lecture proposée par Goldenstein). (f) Entre et frontière font double emploi et produisent (mais sans renversement) une figure de style artiste : soit, à la frontière de la folie et des pensées furibondes; mais avec le pluriel (les frontières) et entre les deux états, folie et fureur, l'âme romantique se trouve située de manière vraiment inattendue, surprenante, surréaliste. (g) Court-circuit : on étanche le sang et on lave le front à l'eau salé.       Hispanisme. Non seulement dans le monde ibérique lave-t-on avec de l'eau, mais il apparaît, à en croire Pellegrini et Alvarez, qu'on lave avec de l'eau et du sel (con agua y sal). (h) Hispanisme : on croise des bandelettes en travers (a través), puisqu'on va forcément d'un côté à l'autre du visage. (i) T : pleines de sang et deux mouchoirs. Cf. v. (1). (j) Renversement de style artiste (humoristique) sur les deux catégories grammaticales : une satisfaction visiblement solennelle, c'est la dégustation ! (k) Balafre convient tout à fait, puisque le mot désigne au sens premier une grande et importante blessure faite au visage et son résultat immédiat, soit la plaie. Sans équivalent en castillan, son correspondant le mieux approprié est la cuchillada (résultat du coup de couteau, car le coup de foudre est médicalement plus rare). La balafre désignant la longue (et non la grande) cicatrice est le sens second du vocable et l'auteur a précisé plus haut qu'il ne convenait pas maintenant (pourtant Gómez, Serrat et Alverez traduisent cicatriz, comme on serait tenté de le comprendre en français). (l) Se perdre dans la nuit des temps passés n'est pas un hispanisme; ce n'est pas non plus une incorrection, le trait explétif étant une efficace marque poétique. (m) Tout le contexte implique un conditionnel : comme elle devrait le faire. 3. Notes (1) Non seulement le pygargue roux ne désigne pas une classe particulière de cette catégorie d'aigles, mais il a un autre nom commun, l'aigle cul-blanc ! (Michelet tire l'information de Buffon qu'il cite dans l'Oiseau, Paris, Hachette, 1857, p. 111). En réalité, le pygargue des Chants tient sa couleur de Victor Hugo et elle est on ne peut plus littéraire, étant appelée par la rime. L'alexandrin se trouve dans la pièce que nous connaissons aujourd'hui sous le titre Mentana (citée ci-dessous dans l'édition des OEuves complètes, vol. 2 des Actes et paroles, « 1867, VIII, "Mentana" », p. 407-421, p. 419), mais que Ducasse a connu sous son titre original, la Voix de Guernesey. C'est à Guernesey que Victor Hugo rédige et publie en novembre 1867 son poème pamphlétaire contre les troupes françaises et papales de Napoléon III qui, pour capturer Garibaldi, ont fait et laissé des centaines de morts sur le champ de bataille de Mentana. Alors voici les rapaces, dont notre pygargue, qui viennent au rendez-vous (d'où sa couleur), à la curée :

Victor Hugo, la Voix de Guernesey, 1867 Dans l'ombre avec la mort le vautour fraternise; Les bêtes du sépulcre ont leur vil rendez-vous; Le freux, la louche orfraie, et le pygargue roux, L'âpre autour, les milans, féroces hirondelles, Volent droit aux charniers, et tous à tire-d'ailes Se hâtent vers les morts... — Victor Hugo, « Mentana » (voir la référence ci-dessus; citation prise de Gallica de la BNF).

Pierre-Olivier Walzer a été le premier à ma connaissance à faire ce rapprochement en 1970. (2) La cicatrice sulfureuse au front, résultat d'un coup de la foudre céleste. La source directe de ce thème et plus généralement la source d'inspiration de l'épisode se trouve dans Manfred, le drame de Byron. Comme on l'a vu à la strophe 1.8 — cf. n. (5) — et préfiguré déjà à la toute fin de la strophe 1.6 — n. (2) —, Maldoror emprunte ses premiers traits à Manfred et en particulier ses traits physiques que l'on retrouve ici (rides prématurées et pâleur cadavérique). La cicatrice, toutefois, n'appartenait pas au héros, mais à un esprit démoniaque que Manfred dévoile à l'abbé de Saint-Maurice :

George Gordon Byron, Manfred, 3.4, 1817 Ah ! le voilà qui laisse voir son visage; son front porte encore les cicatrices qu'y laissa la foudre; dans ses yeux brille l'immortalité de l'enfer ! —— Trad. Benjamin Laroche, vol. 3, p. 35. Voir plus haut, strophe 1.8, n. (5), les vers originaux de Byron et l'analyse de leurs traductions françaises, analyse qui conduit à l'hypothèse que la traduction de Laroche soit celle utilisée par Ducasse.

Bien entendu, les cicatrices de la foudre au front marquent traditionnellement Satan, depuis le Paradis perdu (1667) de John Milton, dont on trouve l'écho un siècle plus tard dans les Nuits (1742) d'Edward Young. Or, il est avéré qu'Isidore Ducasse connaissait fort bien ces deux oeuvres, la première étant citée textuellement dans la traduction de Chateaubriand. Voir le Milton de Ducasse.       C'est donc d'abord et avant tout le Satan de Milton — cf. n. (3). Voici comment on le trouve décrit, dans le passage classique où il domine ses troupes de sa haute stature : « Mais son visage est labouré des profondes cicatrices de la foudre, et l'inquiétude est assise sur sa joue fanée; sous les sourcils d'un courage indompté et d'un orgueil patient, veille la vengeance » (chant 1, env. v. 600; trad. Chateaubriand, p. 59). Jean-Luc Steinmetz, qui propose ce rapprochement, donne ensuite l'exemple de ce fragment des Nuits de Young : « Quel est cet ange hideux et défiguré que je vois sortir des antres profonds ? et traînant sa chaîne en blasphémant ? Il lève une tête difforme : son front sillonné par la foudre est encore noirci de ses feux » (les Nuits, suivies des Tombeaux et des Méditations d'Hervey, trad. Le Tourneur, Paris, Leroux, 1827, vol. 1, p. 382). Dans cette sixième nuit, « L'oubli de la mort », c'est manifestement le Satan de Milton qui comparaît au Jugement dernier. — À remarquer qu'on retrouve souvent et particulièrement chez les romantiques ce satan marqué au front de la foudre divine, chez Chateaubriand, bien sûr, mais également chez Lamartine, par exemple. (3) Espace, légion, séraphins. Exactement comme à l'avant-dernière strophe du Chant premier (1.13), on retrouve en quelques mots le vocabulaire et la poétique du Paradis perdu. Mais cette fois-ci, le poète s'en amuse à plusieurs niveaux : c'est évidemment la narration d'un coup de foudre vraiment précis, c'est la désignation comme « agents de la police céleste » des légions d'orages parcourant l'espace, c'est le sujet qui oppose Maldoror (Satan) à l'Éternel, au Tout-Puissant, au Créateur, dans un discours tenant de l'apostrophe familière, et c'est enfin le caractère concret, créaturel de la symbolique théologique (la foudre, la blessure à bander, le sang à faire lécher et le parquet à laver). Tout cela dénote très explicitement le genre et le style de l'épopée de Milton. (4) S'il n'a pas toujours sa plume de pygargue roux à la main, le rédacteur des Chants ne crayonne jamais ni n'utilise le crayon. Il désigne deux fois son porte-plume (ici et en 6.2, p. 288: 2). Autrement, quatre fois, il le nomme en abrégé comme sa plume et toujours concrètement à propos de sa rédaction — 1.3 (p. 8: 17), 3.1 (p. 141: 3), 6.3 (p. 289: 13) et 6.5 (p. 302: 26). Par ailleurs, il décrit son « encrier ouvert » et ses « feuillets de papier » (6.2, p. 285: 4).       Lorsqu'on aura l'occasion de l'étudier de plus près, on verra qu'Isidore Ducasse utilise un papier réglé de format régulier, comme le montre statistiquement la longueur corrélative des chants et des strophes. On verra aussi le texte des Chants l'évaluer non seulement en feuillets, mais en feuilles de papier, nombre de lignes et de pages, lettres, feuilles volantes; poèmes, romans, récits, préfaces; épisode, drame, etc. Ces traits de rédaction intéressent la brouillonnologie qui devrait pouvoir reconstituer, dans une certaine mesure, les manuscrits de Ducasse. 4. Faurissonneries       Il se confirme de plus en plus que quelque plaisantin aura donné un apocryphe à Robert Faurisson. Cela expliquerait, évidemment, qu'il ne lise pas le même texte que nous. À preuve ce fragment qu'il donne entre crochets, puis la phrase qui lui fait écho : « [Il n'est pas impossible d'imaginer le jeune Isidore attelé à sa tâche et sentant que l'inspiration ne vient pas. Dehors, orage et pluie; ce soir, la blanchisseuse qui doit passer prendre le linge. Cet orage, cette pluie, cette blanchisseuse, il les insère dans l'aventure maldororesque] ». Puis, « l'inspiration ne venant décidément pas, une seule explication est possible : le ciel en veut à notre grand homme » (p. 78).       Le plaisantin a utilisé quelques éléments créaturels de la strophe pour inventer une histoire d'inspiration digne des pages blanches de Mallarmé. Le contresens est tellement gros et absurde qu'il ne peut être l'oeuvre que d'un plaisantin, ce qui explique tout, même la blessure au front qui ne vient évidemment pas de la foudre (qui peut croire cela sans avoir le texte des Chants sous les yeux ?), mais d'une toute simple chute : « Mais c'est la chute du malheureux qui a entraîné sa blessure ! » (p. 78).

Variantes

Commentaires

Notes

Faurissonneries

Tables du début de la présente strophe