Aucune variante. Aucune correction
justifiée non plus, sauf celles entraînées par
les règles d'établissement,
comme le sentier abrupte où le féminin
était mis pour le masculin abrupt, faute d'autant plus évidente qu'il
s'agit d'un rappel de l'ouverture des Chants où l'accord est
fait correctement.
(a) Si l'expression peut surprendre
à
première vue, la cause en est que c'est l'enfance qui est
généralement considérée comme une
période, une époque de la vie. Or, l'expression se
trouve trois fois chez Bernardin de Saint-Pierre (Études
de la nature, puis Harmonie de la nature, 1784 et 1814,
TLF), avec exactement le même effet qu'ici. En plus, dans la
présente strophe, on voit plus loin que l'adolescence compte
parmi ces « périodes de l'enfance ».
(b) « Un jour, jour
néfaste, je
grandissais... ». Très évidente rupture de
construction, puisque le complément qui ouvre la phrase
implique le ponctuel, et non le duratif, de telle sorte que le
lecteur doit comprendre fautivement qu'« un jour, je
me mis à grandir... ». La faute est
corrigée quinze lignes plus bas : « Un jour,
donc... » (p. 88: 10), tandis que
l'événement est rappelé encore tout aussi
explicitement plus loin, « ce que j'avais vu, un
jour, au-dessus des sphères visibles » (p. 90: 21).
Trois traducteurs seulement conservent
l'imparfait en castillan (Gómez, Serrat et Alonso) et
donnent donc la bonne lecture du texte, avec sa rupture de
construction, soit « un jour, un jour néfaste,
[alors que] je grandissais en beauté ».
Tous les autres traducteurs corrigent, soit en changeant le temps
du verbe pour le prétérit (crecí yo en
belleza, Álverez, Méndez), soit plutôt en
changeant la tournure (par exemple : Por ese tiempo —
tiempo funesto, Pellegrini).
Du point de vue de la rédaction, cette
annonce prématurée de l'événement
(l'apparition de la vision) implique à la fois
l'improvisation et la préméditation : il ne
fait plus de doute à ce moment que le rédacteur
connaît le sujet de sa strophe, alors même qu'il
improvise encore sur quinze lignes une description de l'enfance
angélique ou innocente. On peut en déduire, par
hypothèse, que le sujet de la vision diabolique est
donné depuis le début de la strophe (même si le
développement de ce sujet sera ensuite lui aussi
improvisé au fil de la plume), tandis que ce début,
cette première partie de la strophe, consiste à
improviser sa « mise en scène ».
D'où la structure binaire très fréquente des
strophes dans les Chants de Maldoror, avec une
rédaction en deux versants où s'exercent deux
mécanismes d'écriture largement automatique, une
rédaction qui s'improvise d'abord vers un sujet
donné, puis une autre qui dérive à partir de
ce sujet.
On voit explicitement
l'« improvisation » ou
l'« écriture automatique » ici dans
cette relance improvisée vers l'événementiel
(soit vers l'événement qui est à peu
près « un jour, je vis au plus haut du ciel le
Créateur... »). On peut en profiter pour
illustrer ce phénomène dans toute son ampleur par la
réécriture que nous propose Carlos R. Méndez,
le dernier traducteur des Chants en espagnol. Bien entendu, il ne
pouvait pas inverser les deux parties de la strophe. Mais en
revanche, il remet de l'ordre dans la première partie (comme
il le fait souvent dans sa traduction), pour en faire
disparaître toute trace trop visible d'improvisation.
D'abord, il n'ouvre plus la strophe par l'insupportable voix de
soprano, mais au contraire par les délices tirées des
instruments de musique; ensuite, la comparaison du voile tamisant
la lumière ouvre la phrase, l'assoupissement en devient le
sujet (au lieu du pavot), sujet qui, très
logiquement, est alors comparé à celui que
procurent les pavots (cela donne la phrase suivante :
« Como un velo que tamiza la luz del día, un
arrullo inefable envuelve, con sus adormideras mágicas, la
activa pujanza de mis sentidos y las fuerzas vitales de la
imaginación », ce qui se traduit « Comme
un voile qui tamise la lumière du jour, un assoupissement
ineffable enveloppe, avec ses pavots magiques, la vigueur active de
mes sens et les forces vives de l'imagination »). Et
pour finir le traducteur (comme plusieurs autres, il faut le dire)
fait de « un jour, un jour funeste », et
d'« un jour, donc », deux jours
différents (tout simplement en soustrayant le donc).
Certes, à cause de ces réécritures, on peut
dire que cette traduction est en fait une adaptation des Chants
de Maldoror, mais l'important est qu'elle met en
évidence plusieurs traits de l'improvisation, en
réalisant ce que Ducasse n'a pas fait ni voulu faire —
mettre de l'ordre académique dans sa rédaction.
(c) Yo sabía de sobra, je savais
de reste.
Il ne s'agit pas d'un hispanisme, car même si l'expression
est beaucoup plus courante en espagnol qu'en français, elle
s'y trouve tout aussi bien, sauf qu'elle est rare et
recherchée. Les dictionnaires courants enregistrent
l'expression au sens premier, avoir de l'argent ou de la
bonté de reste, mais pas son dérivé abstrait,
savoir de reste (on en trouve pourtant pas moins de 75 occurrences
au TLF).
(d) Le texte dit que l'univers, cet
univers
n'était pas la chose la plus grandiose qu'il avait
rêvé (parmi ses autres rêves), alors qu'il faut
comprendre que l'univers n'était pas aussi grandiose qu'il
ne l'avait rêvé. En fait, « de plus
grandiose » est un complément inutile, puisque
c'est justement le sens de « rêver » dans
le contexte : il faut le soustraire pour comprendre le sens de
la phrase.
(e) S'en aller, c'est quitter un lieu.
Pris au
sens d'aller (marcher, déambuler, etc.), s'en aller est une
faute courante du français populaire.
(f) Effaré : l'adjectif est une
anticipation
de la vision; le rédacteur connaissant déjà la
découverte des « mystères du
ciel » qu'il va décrire, le narrateur prête
d'avance à son personnage (lui-même) l'effarement que
produira ce qu'il cherche.
(g) En français, on attend ces
mots dans
l'ordre suivant : des draps d'hôpital non lavés. Le désordre
s'explique par l'hispanisme.
(h) Le tronc pourri ? Encore un
trait de
rédaction qui illustre l'improvisation. On va vite voir que
la composition du texte n'est pas revue, puisque, bien entendu, le
tronc de l'homme n'a pas le temps de pourrir depuis le moment
où on lui mange la tête, puis les membres, avant d'en
venir au tronc.
(i) Ses pieds plongeaient, expression
normale pour
étaient plongés, dans une mare de sang. En
revanche, en grammaire normative française, on ne devrait
pas accorder un relatif sur un déterminatif, soit ici le
sang de la mare. Isidore Ducasse aurait donc dû
écrire, à la surface de laquelle (la mare, la
mare de sang), bien entendu, d'autant que la surface, en
géométrie, s'applique mieux à la mare qu'au
sang. — Cela dit, je ne corrige pas le texte ici, puisqu'il
n'est pas fautif.
(j) La rapidité de
l'éclair est
l'expression toute faite (76 occurrences au TLF); mais on trouve
aussi, pour désigner la grande vitesse d'un mouvement, comme
la course, la rapidité d'une flèche (14 cas au
TLF); la rapidité de la flèche est une
création de Ducasse.
(k) En dépit du fait qu'on ne
trouve pas
moins de 18 occurrences de l'expression « os du
nez » dans les Leçons d'anatomie
comparée de Cuvier (TLF), la formule n'en est pas moins
une création poétique amusante.
(l) Préposition : la
révolte
au, mis pour contre le règlement. On voit que
la plupart des traducteurs réécrivent,
l'infraction au règlement.
(m) Respirer un autre milieu, pour
dans un
autre milieu. Ce complément d'objet est surprenant, puisque
le verbe respirer devrait se suffire à lui-même,
s'agissant des hommes. Bien sûr, la précision
s'expliquerait s'il s'agissait de poissons et d'amphibies... Et en
effet, nous sommes alors dans une composition scolaire.
(n) Ici encore, les traducteurs
réécrivent la précision inattendue, il n'y a
pas, il y a moins d'un quart d'heure (et c'est logique, puisque la
tête est mangée en premier). Ducasse s'éloigne
de l'expression courante pour écrire tout bonnement qu'on ne
mange pas souvent de la cervelle qui a été
pêchée il n'y a qu'un quart d'heure, un quart d'heure
seulement. Elle est fraîche, rien de plus.
Du point de vue de l'imaginaire, à
remarquer le dégoût du carnivore d'Uruguay pour le
plat bien français de la cervelle.
(o) Poisson
L'italique est une critique de l'hispanophone sur
l'imprécision du français. L'auteur vient de dire
que ces hommes n'étaient pas des poissons (los peces), alors
même qu'il sont pêchés (pescados) et donc dans
le « lac aux
poissons », c'est-à-dire, en castillan,
un effroyable lago de los pescados (contretraduction :
« le lac des poissons morts », disons des
poissons crevés, tout près d'être
dévorés).
Et bien entendu, les traducteurs ne
comprennent pas mieux que les francophones, ce que Ducasse n'a pas
expliqué autrement que par l'italique du mot, el lago de los
peces, un énigmatique et absurde lac aux
poissons, puisqu'on vient de lire, « car, enfin,
ces hommes n'étaient pas des poissons ! ».
(p) Les membres paralysés.
Pléonasme, pour paralysé. De même, la gorge
muette, pour muet.
(q) On dit, à me remettre sur
pieds (et non
sur les pieds). Mais il faut être tombé pour
se remettre debout. Il s'agit donc ici de reprendre son
équilibre, se remettre droit sur ses pieds.
(r) Pléonasme ou
explétisme : la lave
d'un volcan tremble ou bouillonne forcément à
l'intérieur.
(s) Les lèvres de ma bouche,
pléonasme pour, mes lèvres.
(t) N'avoir que pitié pour
ce
spectacle, ce serait le mépriser, sens qui ne convient pas
dans cette phrase. Il faut plutôt comprendre qu'il s'agit de
la pitié envers une injustice, pour ceux qui
en sont victimes. C'est la compassion. Cela se confirme plus bas,
lorsqu'à ce sentiment de pitié (p. 91:2) pour l'humanité, ses
enfants, les hommes, s'ajoutera sa fureur contre eux.
(u) Cette cascade de comparaisons, de
concrétisations, repose sur l'expression, avoir devant les
yeux (avoir à l'esprit comme si on l'avait sous les yeux),
et, par conséquent ! devant le front, le souvenir de
ces supplices. La phrase qui en résulte est un inextricable
enchevêtrement de renversements de style artiste, le
tête-à-queue, la figure que Ducasse pratique depuis le
début de son oeuvre, mais qu'il maîtrise maintenant au
point de produire de plus en plus souvent des fragments d'une
poétique toute nouvelle. Il s'agit d'une forme
d'écriture où les
« thèmes » deviennent le sujet de
l'exposé, sans que celui-ci n'en perde toutefois son sens
immédiat. Cette première grande réalisation
en
illustre fort bien ce phénomène où le sens
premier du texte laisse sa place à ce qui normalement
devrait être ses sens seconds (car ces sens sont nombreux,
inépuisables, ce sont les thèmes de l'oeuvre), pour
devenir en quelque sorte ce sens second, maintenant secondaire.
(v) Il faut rappeler, pour
compléter la note
précédente, que le tout simple
tête-à-queue ne se réduit pas souvent, dans
les Chants, à une inversion. L'audace du mensonge n'est pas
un mensonge audacieux, même si le sens de l'expression
commence avec ce renversement de style artiste.
(w) Vous-même : l'appellation est
d'elle-même une concrétisation des deux
métonymies qui précèdent, vos cordes vocales
et votre larynx prenant une remarquable autonomie.
(x) La préposition ne convient
pas et tous
les traducteurs corrigent : les paupières se dirigent
vers le bas (hacia abajo).
(y) Gorge, le mot est mis pour le cou
: l'image
du vampirisme implique qu'on suce le sang de la victime en la
mordant au cou.
(z) Pour avoir, au sens de, pour que
j'aie;
dès lors, assez a le sens de trop de cauchemars.
L'infinitif dit le contraire de ce qu'il faut entendre.
(aa) Tous les traducteurs corrigent
: dans le
désert. Pourtant, puisque cela est si fréquent,
même s'il s'agissait d'un usage incorrect de la
préposition, elle n'en a pas moins bel effet ici, la lionne
s'adressant au désert, comme le poulpe aux vagues de
la mer.
(ab) Comme métonymie, la
guillotine
désigne souvent l'événement (on risque la
guillotine, le crime mène à la guillotine, etc.).
Mais il est original qu'elle désigne le temps où
l'exécution aura lieu. Non seulement rien ne l'interdit,
mais il s'agit d'une remarquable réussite.
Sources iconographiques ?
Le sujet de cette strophe prend la forme d'une
vision. Peut-on y trouver des sources
iconographiques ?
Goya, Saturne dévorant ses enfants. Il
s'agit de l'un des « tableaux noirs » que le
peintre, devenu sourd, avait peint sur les murs de sa maison de
campagne à la fin de sa vie. En 1873, Émile
d'Eslanger, un banquier allemand, les a achetés et faits
transporter sur des toiles. Elles seront exposées à
Paris en 1873, avant de prendre place au Prado.
Le Saturne dévorant ses enfants correspond au
thème de cette strophe et, visuellement, au
« tronc pourri dévoré » qui ouvre
la description, la tête ayant été mangée
en premier. Depuis la mort de Goya en 1746, et avant la
rédaction des Chants en 1869, des gravures de la peinture
ont-elle été publiées ?
Jean-Pierre Caprets (p. 56) répond
à la question : oui. Un ouvrage de G. Brunet sur le
peintre espagnol est paru chez Aubry (Paris et Bordeaux) en 1865;
des articles de P. Lefort sont aussi publiés dans la
Revue des Beaux Arts en 1867-1868 (1867, p. 191-205 et
382; 1868, p. 169 et 385). Mais le plus important est que la
gravure se trouve reproduite dans le Goya du grand
spécialiste du peintre, Charles Yriarte, paru chez Plon en
1867 (p. 93), où la peinture est encore située
dans la maison du peintre, au salon du rez-de-chaussée
(p. 140) — l'ouvrage se consulte sur la
bibliothèque électronique de Google.
Cela dit, ce ne sont certainement pas dans ces
articles et cet ouvrage spécialisés que Ducasse a pu
connaître la gravure de la peinture. En revanche, il ne
devrait pas être trop difficile de dresser l'inventaire des
publications de la gravure en France et en Espagne et, dans ce
dernier cas, pour les ouvrages susceptibles d'être vendus
à Montrévidéo. La gravure a-t-elle
été souvent reproduite dans les journaux et les
périodiques avant 1869 ?
The Red Devil. Pour André
Malraux, « Lautréamont transposa encore dans son
oeuvre des estampes : le chapitre qui commence par "J'ai
vu le créateur... sur une mer [sic] de sang..." est la
transposition d'une gravure anglaise qui fut très populaire
vers 1860 (Lautréamont n'avait que treize ans, mais une
sensation, sans doute, lui resta), intitulée Red
Devil. Il a remplacé le nom de Satan par celui de Dieu,
et obtenu un effet d'une originalité de visionnaire —
d'une originalité de fou » (« La
genèse des Chants de Maldoror »,
Action : cahiers de philosophie et d'art (Paris),
no 3 (avril 1920), p. 33-35).
La source ne sera pas retenue jusqu'à
mieux informé. André Malraux ne reproduit pas la
gravure ni n'en donne aucune référence. Or, la
première moitié de sa note, qui s'achève avec
cet exemple, repose sur l'hypothèse d'une invraisemblable
culture anglaise d'Isidore Ducasse, comme si notre auteur avait lu
Milton et Byron dans le texte. Ensuite, la seconde partie de la
note, qui commence avec cet exemple, propose que cette strophe 2.8,
tout comme celle du cheveu, 3.5, ne soient que
« procédés » renversant et
radicalisant des réalisations somme toute bien ordinaires.
Comme on le voit, son premier exemple, même
avéré ne serait pas probant, tandis que le second ne
repose que sur de très vagues
« intuitions ».
Sources littéraires
(1) Autocitation. C'est un rappel de
l'incipit, de
la première phrase et de l'ouverture des Chants. Mais c'est
en même temps un rappel de la citation de Dante qu'on y
trouve, le « chemin abrupt et
sauvage ». Cf. 1.1, n. (2). On verra
à la note suivante
quels sont les passages de l'Enfer qui sont évoqués
au centre de cette strophe.
Mais si ces nombreuses évocations sont
très « précises », jamais
ailleurs qu'ici (c'est l'incipit des Chants qui citait la
Divine Comédie) on n'y trouve la moindre citation
littérale et ces réminiscences sont
réorganisées dans un contexte tout différent
de celui du poème de Dante. Il suit que Ducasse s'inspire
de tout l'Enfer, pour créer cette vision, de la même
manière qu'il s'inspire de Byron pour faire le portrait de
son adolescent (les spleeniques yeux cernés) et du
Paradis perdu à la fois pour situer la vision au
firmament (ange, univers, voûte céleste,
sphères, etc.) et pour faire un portrait créaturel du
Créateur.
En revanche, si les trois grandes sources
d'inspiration (Dante, Milton et Byron) sont fondues dans la
strophe, l'ouverture de la Divine comédie est
très explicitement reprise. Se trouvent opposés le
sentier obscur de la forêt (le sentier des catacombes), le
chemin de la vie du poète, et l'autre sentier, le sentier de
montagne, périlleux mais lumineux, par où Dante
entreprend le périple : guardai in alto, e
vedi... (v. 19), « je regardai en haut, et je
vis... ».
Sur ce tout dernier point, on peut penser
à ce vers de
« Bénédiction », le second
poème des Fleurs du mal : « Vers le
Ciel, où son oeil voit un trône splendide, /
Le Poète serein lève ses bras pieux »
(Garnier, p. 10). Mais le rapprochement ne saurait être
retenu tant l'inspiration des deux textes est différente, le
trône désigné par Baudelaire étant celui
qui attend le poète au ciel.
(2) À partir d'ici, nous sommes en Enfer.
Plusieurs passages du premier cantique de la Divine
Comédie sont évoqués. Pierre-Olivier
Walzer les avait presque tous identifiés dans son
édition critique — mais en oubliant un rapprochement
important déjà trouvé par Jean-Pierre Capretz
—, tandis qu'Hubert Juin, qui le recopie, en ajoute un
dernier (mêlant toutefois les traductions de Pézard et
de Masseron, sans donner les références au texte
italien).
Voici tous ces contextes dans la traduction en
prose de Jacques-André Mesnard, la source littéraire
de Ducasse, à l'incipit du chant premier.
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