Pas de variantes, mais une correction
justifiée. Voir la n. (d).
Voir également l'uniformisation de
Providence (avec la majuscule) dans les règles d'établissement.
Ponctuation
On remarque vite, en contraste avec la strophe
précédente — cf. 2.11, n. (1) — la régularité de
la ponctuation, notamment de la figure « ;
+ conj./adv. + , » qu'on trouve pas moins de
treize fois, sans aucune exception, si on laisse de
côté
le cas moins impératif de la conjonction
« et » (p. 115: 15 et
117: 4, où l'on pourrait lire, par
exemple, nombreuse; et, cependant...). Or, cette
régularité est d'autant plus significative que la
syntaxe est beaucoup plus complexe que dans les strophes
précédentes (mais peut-être en est-ce une des
causes). Il s'agit d'une systématique de construction
binaire, du type, oui/non... mais (je voudrais t'adorer; mais,
...),
dont on compte au moins six occurrences.
On remarquable aussi l'exceptionnelle
qualité grammaticale. Jamais encore, depuis le début
du deuxième chant, on n'avait enregistré aussi peu de
fautes de français. Bien entendu, cela ne tient pas du
miracle ou du hasard, mais s'explique par un tout simple fait de
genèse. Voici encore la marque de Georges Dazet !
— Voir l'étude de genèse en tête des notes.
Commentaires linguistiques
Les notes (a) à (d) se trouvent dans le
commentaire de la strophe originelle du
Chant premier.
(e) « Humains, à la
verge
rouge ». Le texte est parfaitement clair,
désignant
les humains, les hommes, forcément !, à la
verge
rouge. Il suivrait, si tel était le cas, que la
réplique s'adresse à eux — et on devrait
évidemment se demander pourquoi (pourquoi aux hommes
à
l'exclusion des femmes ? et s'adresse-t-on aux seuls hommes au
pénis rouge ou tous l'ont-ils ainsi ?). Mais il faut
d'abord considérer la clarté du texte, aussi bien du
point de vue grammatical et syntaxique, qu'en regard de la
ponctuation. En effet, si l'on pouvait lire, à la strophe
précédente, comme plusieurs dizaines de fois dans les
Chants, la formule « l'homme au manteau » (et
non, avec la virgule, « l'homme, au manteau »), la ponctuation est
tout à fait attendue et on la trouve souvent dans
l'oeuvre :
1.5 (P 1869, p. 9: 18) J'ai vu,
pendant
toute ma vie, sans en excepter un seul, les hommes, aux épaules étroites,
faire
des actes stupides et nombreux, abrutir leurs semblables, et
pervertir les âmes par tous les moyens.
1.5 (P 1869, p. 10: 9) J'ai vu les
hommes, à la tête laide
et aux yeux terribles enfoncés dans l'orbite obscure,
surpasser la dureté du roc...
5.7 (P 1869, p. 272: 2) Il y avait
longtemps que l'araignée
avait ouvert son ventre, d'où s'étaient
élancés deux adolescents, à la robe bleue, chacun un
glaive
flamboyant à la main, et qui avaient pris place aux
côtés du lit, comme pour garder désormais le
sanctuaire du sommeil.
6.2 (P 1869, p. 287: 27) Mais,
sachez que la poésie se
trouve
partout où n'est pas le sourire, stupidement railleur,
de l'homme, à la figure de
canard.
Ces quatre exemples suffisent à montrer que le texte peut
fort
bien être lu tel qu'il est écrit. On le voit
d'ailleurs
aux traductions littérales (humanos, con la verga
roja;
humans, als raigs vermells, amb la verga vermeilla;
traductions qui soustraient parfois la virgule, pour plus de
clarté encore, humanos de verga roja, huomini dalla verga
rossa, humans of the red rod).
Bien entendu, on commence à s'en
douter,
je ne retiendrai pas cette interprétation, toute
littérale (et par conséquent légitime) qu'elle
soit. La cause en est fort simple : le sens ne convient pas
et
ne peut se justifier d'aucune manière. Tandis qu'au
contraire, la bonne lecture, elle, est évidente. On la
trouve
chez trois traducteurs qui ne craignent pas ici la paraphrase et
s'écartent donc du texte original : Hear, making, the
thoughts of my chilhood, when I used to wake with red prick (Alexis
Lykiard, qui justifie son interprétation, en note, par le
rapprochement de la prière et de la masturbation); when I
awoke with my red verge (Knight); et Humanos, escuchad los
pensamientos de mi infancia, cuando me despertabe con la verga roja
(Méndez), soit « Humains, écoutez les
pensées de mon enfance, lorsque je me réveillais avec
la verge rouge ». La paraphrase de Carlos Méndez
aurait été encore mieux réussie s'il avait
tenu
compte de l'hispanisme : ¡ Hombres !
escuchad...
L'emploi de la préposition
à au sens très particulier
d'« avec », « qui a », soit
l'homme à = qui a / avec la
tête laide, est un gallicisme qu'on trouve une fois, ici en
tête de la strophe 2.12, employé de manière
mécanique, car l'hispanophone ne sait pas qu'on ne peut
jamais
déplacer ce groupe prépositionnel qui doit
nécessairement suivre le nom ou le groupe nominal qu'il
détermine. Il suit que la formulation correcte serait bien
trop lourde (lorsque je me réveillais, moi, à (=
avec)
la verge rouge), mais l'hispanisme, ¡ hombres !, la
rétablit sans aucun doute possible, dès qu'on l'a
à l'esprit, de sorte qu'elle se lise correctement telle
qu'elle est rédigée (avec le déplacement
emphatique de l'apostrophe, qui devrait venir soit en tête de
phrase, soit à la fin de la proposition principale —
mais pas au milieu de la proposition subordonnée, comme cela
se trouve ici par emphase).
(f) Quand je me réveillais...
« Je
viens de me réveiller... ». La
répétition est certainement une maladresse qui
s'explique par l'improvisation de la réécriture de la
strophe, mais elle n'en a pas moins un accent épique. La
réplique où le personnage reprend la lancée du
discours du narrateur est un trait rhétorique
caractéristique de l'Iliade et de
l'Odyssée, ou de l'Énéide; c'est
un trait de genre. Et le premier des genres dont participent les
cinq premiers Chants de Maldoror, l'épopée.
(g) J'ai illustré une fois,
à la
strophe 2.10 (cf. les Constructions de
style
artiste) le mécanisme des tête-à-queue qui
vont caractériser de plus en plus la rhétorique des
Chants. Et j'ai déjà expliqué que le jeu qui
consiste à en retrouver l'origine ne saurait correspondre
à une traduction et de moins en moins; au contraire, on
vient
de le voir, à la strophe précédente (cf. 2.11,
n. (l)), que le résultat de
la production, pourtant parfaitement claire, est
irréductible.
Or, voici qu'on trouverait ici le premier exemple
où le résultat paraît bien hermétique,
ce
que les lecteurs des Chants, au Chant 2 en tout cas, ne sont
pas
(encore) prêts à admettre, précisément
parce qu'ils jouent le jeu depuis l'ouverture de l'oeuvre. On veut
bien laisser à ses exégètes
l'interprétation des poésies de Stéphane
Mallarmé, tandis qu'on ne s'y résigne pas pour
Isidore
Ducasse.
En fait, nous somme tout simplement en face
d'un
« anachronisme ». Depuis les dix
dernières lignes, nous lisons une addition ultérieure
(et postérieure au Chant 5) au texte original
antérieur de la strophe, dans sa version mise au point pour
le Chant premier. Voir l'exposé de genèse, en
tête des notes.
Qu'est-ce donc que prendre la
résolution de suspendre qqch aux « broussailles du
néant » ? Certes, le sens est
transparent : il s'agit de réduire à
néant,
d'anéantir qqch, pour y renoncer. Mais alors, que viennent
faire ici les broussailles ?
Le mot ne paraît venir d'aucun
hispanisme.
Deux autres occurrences du vocable se trouvent au sens premier dans
les Chants (1.8, p. 22: 4; et
2.15, p. 134: 21), et une troisième est clairement
liée
à ce sens premier dans la strophe 5.3, strophe qui inspire
rétrospectivement l'apparition de la conscience ici (5.3,
les
broussailles de la conscience, p. 247: 14). Une devinette ?
Pourquoi pas ? Il n'y a aucune raison de déclarer
forfait. Mais jusqu'à ce qu'on trouve une solution, il faut
reconnaître qu'on rencontre ici le premier hermétisme
des Chants, même s'il est ajouté après coup par
le rédacteur. Le deuxième suit (l),
toujours dans une addition à la version originale.
(h) Tu..., toi et tes pensées...
Si la
formulation est beaucoup moins surprenante en castillan qu'en
français, c'est que le sujet ne s'exprime pas sans mise en
relief, comme c'est le cas ici. En français, l'expression
est
aussi emphatique : toi et tes pensées, cela se
comprend naturellement comme, toi, avec tes
pensées.
(i) Syntaxe. Voilà la plus
longue phrase
des
Chants jusqu'ici. Elle a un impact considérable. Et pour
cause ! puisqu'elle se trouve dans une addition
postérieure à la rédaction du Chant 5.
Dix-huit lignes. Onze propositions : deux propositions
principales présentatives (il est vrai que...; mais je sais
aussi que...), avec quatre complétives (deux chacune), une
temporelle (lorsque), une temporelle de sens causal (s'il se
dresse),
une oppositive (si elle n'était) et deux relatives. Et
c'est
sans compter les renversements de style artiste pour embrouiller
tout
cela avec un comique irrésistible.
(j) Celles-ci, ce ne sont pas les
pensées,
mais bel et bien les « malédictions »,
ce
qui montre que le mot n'est pas employé correctement.
Il est mis pour méchanceté
ou un équivalent.
(k) Le mal et le bien, unis
ensemble, pour
inséparables. La redondance (uni + ensemble) paraît
une
mise en relief de l'union du mal et du bien,
déjà exprimée deux fois depuis le début
de la strophe (« détruire ou
créer des mondes » et « tes désirs, aux conséquences funestes
ou
heureuses ». — Pourtant, le sens de la phrase
voudrait que l'on comprenne, plutôt, le mal comme le bien,
l'un
aussi bien que l'autre.
(l) La mousse des temps, la figure
recouverte de la
mousse des temps. Ce serait la barbe, si celle du Créateur
n'était longue ou fort longue (c'est la « barbe
pleine de cervelle », 2.8, p. 89: 23). Est-ce que la figure du
Créateur n'est pas simplement vermoulue, comme on le dit
improprement de la pierre qui se recouvre de mousse ? (cf.
3.5,
la « mousse [qui]
recouvrait ce corps de logis »). Comme il s'agirait
d'une
impropriété, il n'y a pas de raison d'en accabler
l'image. J'ai pensé un moment à une confusion de la
mousse et de l'écume : entre la rage et la rougeur
intempestive, l'auguste face serait couverte de l'écume
de
la colère; mais alors, comment passe-t-on de
l'écume de la colère à la mousse des
temps ? Sans compter que le mot, écume,
l'écume des vagues, vient quelques lignes plus bas (dans leur sein écumeux). Bref, voilà
donc
le deuxième cas d'hermétisme dans cette strophe,
après les broussailles du néant, n. (g).
(m) Laisse-moi de côté.
Exceptionnel
trait de langue parlée dans cette strophe.
(n) Au milieu de ces parages*h, pour dans ces parages. La
locution prépositive indique que le mot conserve son sens
espagnol (endroit, région), même dans un emploi tout
à fait conforme au français (les environs).
(o) Elle (= celle-ci), c'est la
conscience.
Première apparition dans les Chants de la conscience qui va
bientôt devenir un « personnage » (cf.
2.15). Et déjà le sens religieux du mot emporte avec
lui toute son ambiguïté, puisque c'est d'une part la
voix
de l'absolue sincérité du chrétien ou la
vérité de Dieu en lui, sur lui-même, et d'autre
part ou en même temps, la présence de Dieu en lui.
Ici,
la conscience vient de parler et le Créateur est là
pour l'entendre, pour tout savoir d'elle, pour la
décortiquer
avec son scalpel.
Du point de vue du lexique, on va
« retrouver » le scalpel du
Créateur à décortiquer les broussailles de la
conscience à la strophe 5.3, alors que c'est en fait
l'inverse, s'agissant d'une autocitation. Toutefois, ce n'est pas
le texte de 5.3 qu'on trouve ici, mais simplement son sujet (la
conscience); les broussailles du néant, par exemple, ne
viennent pas des broussailles de la conscience, qui évoquent
plutôt celles qui cachaient l'entrée de la caverne
où Maldoror se terre (1.8, p. 22: 4), comme on l'a vu plus haut,
n. (g).
(p) L'emploi de détruire au sens
de faire
disparaître, anéantir, pourrait bien s'expliquer par
le
sens fort de destruir par rapport à destrozar (mettre en
pièces); mais en réalité, c'est la tournure
active qui est très surprenante : on s'attend à
ce que la haine de Maldoror, sa fille chérie, cette punaise,
soit détruite, disparaisse aux yeux du
Créateur,
puisque celui-ci n'aura plus de rapports avec elle et qu'il
l'oubliera.
Rédaction et genèse
La première version de cette strophe
aurait dû figurer au Chant premier. Probablement avant ou
après la strophe 1.10 (« On ne me verra pas,
à mon heure dernière... »), mais cela
pourrait être n'importe où, après la strophe
1.5.
Dès qu'on la reconstitue et qu'on la
situe au Chant premier, on comprend qu'elle ait été
censurée ou autocensurée. Isidore Ducasse, dans ce
contexte, y exprimait brutalement non pas « les
pensées de son enfance », mais bien sa
pensée
antireligieuse, avec un accent d'authenticité qui ne trompe
pas. Fils de rationaliste athée, son expérience de
la
prière lui vient de ses pieuses niñeras et son
dégoût de sa fréquentation des lycées
français, peut-être. En revanche, dans le contexte de
l'épopée des cinq premiers chants de Maldoror, au
deuxième chant, après le combat avec l'ange,
l'envoyé du Créateur, la prière est bien celle
de Maldoror, un « personnage ». En tout
cas, la censure ne joue plus, sans compter qu'il suffit de comparer
les deux versions pour comprendre que le texte définitif n'a
plus le caractère « réaliste »
qu'offrait le premier; les deux personnages principaux, Maldoror
et
le Créateur, tout comme l'apparition de la conscience, par
leurs outrances mêmes, et d'abord celle du style, le comique
et l'humour aussi, tout cela éloigne d'autant les accents
« autobiographiques ». Dès lors, on ne
saurait
plus confondre l'« auteur », c'est le comte de
Lautréamont, avec Maldoror.
Et ce n'est pas tout, car le ton, le style,
la
dynamique du texte tranchent aussi dans le contexte du
Chant 2.
En effet, le texte de la strophe a été
développé (et peut-être réécrit)
vers la fin de la rédaction après la rédaction
de la strophe 5.3 et en même temps que la strophe 5.4, elle
aussi réécrite. On verra, en effet, que cette
strophe 5.4 occupait à l'origine la place de la
présente strophe 2.12 (voir la note sur la rédaction de la
strophe au Chant 5). Bref, au moment de ces
réécritures, Ducasse achève la
rédaction de son
« épopée », les chants 1 à
5). On trouve la preuve de cette chronologie de la
rédaction dans
un « auto-collage » : c'est le scalpel du
créateur
disséquant les broussailles de la conscience. Cela ne
s'invente pas ! Mais c'est le cas aussi de la
rhétorique et
de la syntaxe (j'y reviens plus bas). Il suffit ensuite de trouver
les raccords, qui sont alors très évidents (sauf dans
un cas, cf. n. (3) du brouillon
reconstitué). On comprend aussitôt que trois passages
ont été ajoutés à la rédaction
originale, qu'on trouvera éditée à sa place,
en
appendice au Chant premier. On peut
supposer, en effet, que ces additions sont du même ordre que
celles qu'on trouvait à la troisième édition
du
Chant premier, c'est-à-dire qu'elles laissaient le texte
original intact — sauf dans le cas exceptionnel des
métamorphoses de Dazet. Mais cela n'est évidemment
pas
certain, puisque le rédacteur qui réécrit le
texte est maintenant l'auteur des Chants de Maldoror, avec
une
toute autre expérience que celui qui vient de rédiger
la strophe 2.11. Voilà pourquoi, entre la reconstitution de
la version originelle et la présente édition de la
strophe dans sa version définitive, on trouvera ci-contre sa
version intermédiaire où
les
insertions sont mises en relief et commentées. C'est sur
cette version qu'on pourra poursuivre l'analyse de la
réécriture du texte.
Pour l'étude de genèse,
l'important se trouve dans la continuité remarquable de la
strophe reconstituée. Sa continuité, mais
également sa logique originelle. Les passages
ajoutés
heurtent et contredisent le texte original, ils sont d'un style
qu'ignore encore complètement la rédaction des
strophes
au Chant 2, soit par exemple la longue phrase de dix-huit
lignes, doublée, comme ailleurs, d'expressions
« hermétiques » qui n'ont jamais
été de mises jusqu'ici. Mais le plus important est
la
thématique annoncée, celle qui se
développera peu à peu, alors qu'elle surgit ici sans
avoir jamais été préparée (les
rêves affreux, la conscience, le scalpel du créateur
et
la punaise).
Les additions avérées comptent
pour 56 lignes sur 140, ce qui correspond à 40% du texte, de
sorte que la longueur du texte original a presque doublé.
Suivent une réponse et une question. Du strict point de vue
statistique, le second chant est anormalement long (mais c'est le
troisième, non le premier qui est le plus court,
probablement
en contrepartie); alors voilà un début de
réponse : Ducasse y a ajouté après coup
une
strophe soustraite du Chant premier, dont il a en plus
doublé
la longueur. Pour la question, il s'agit d'un mystère pour
l'instant : comment se fait-il que la correction
grammaticale,
notamment la ponctuation, revue par Georges Dazet dans le texte
original, se retrouve aussi bien menée tout au long des deux
pages, environ, ajoutées à la fin de la
rédaction des Chants ? Est-ce que Ducasse aurait
acquis
à ce moment une maîtrise qu'il n'avait pas encore
lorsqu'il reprenait son oeuvre au Chant 2 ?
Peut-être
qu'on pourra répondre à la question
lorsqu'on en sera là. Pour l'instant, on doit plutôt
croire que deux facteurs ont joué, d'abord l'effet
d'entraînement de la version corrigée par Georges
Dazet,
ensuite la réécriture elle-même, qui a
imposé la relecture et donc la correction, appliquée
à l'ensemble du texte résultant.
Sources
Les sources de la strophe originelle sont, dans le
contexte du Chant premier, Byron et Milton. Voir la n. (2). On trouvera les notes (1) à (3) dans l'édition du
texte de la strophe « 1.15 » au Chant premier.
La source de la réécriture est de l'ordre de
l'autocitation :
(4) « ... savoir que tu
m'observes, et que tu
portes, dans ma conscience, ton scalpel qui ricane...».
Reprise
de la strophe 5.3 :
5.3 (P 1869, p. 247: 14) oh !
voir son intellect entre les
sacrilèges mains d'un étranger. Un implacable
scalpel en scrute les broussailles épaisses. La
conscience exhale un long râle de malédiction;
car, le voile de sa pudeur reçoit de cruelles
déchirures. Humiliation ! notre porte est ouverte
à la curiosité farouche du Céleste Bandit.
Monsieur Faurisson proteste à grands coups de
guillemets contre les « quatre âges de la
vie » (à moins qu'il ne s'agisse d'une citation,
mais je n'en vois pas la raison). Il aurait pourtant pu trouver
dans
n'importe quel dictionnaire, à commencer par le tout simple
Petit Larousse, que c'est bien ainsi que les
« âges » se répartissent
(l'enfance,
l'âge adulte, le « troisième
âge » qui est celui de la retraite, et la
vieillesse,
le quatrième).
Maldoror, « enfant
prodige », manifeste beaucoup « d'admiration
devant ses propres audaces de bambin ». Il
s'agit-là,
bien entendu, d'une interprétation purement
gratuite, puisqu'elle contredit doublement le texte, d'abord en
jugeant que la prière de Maldoror enfant est une gaminerie,
et ensuite, contradictoirement, à refuser que cela soit
à la portée d'un enfant, dont il fait un
« bambin ». Ainsi lancé, notre
psychologue trouve que « le jeune Maldoror s'exprimait
déjà [alors] en un langage cérémonieux,
compassé, et quelque peu amphigourique; [qu'] il ciselait de
vrais bijoux de rhétorique » (p. 94-95).
La démonstration suit : sa traduction en quatre lignes
de la phrase la plus longue des chants jusqu'ici.
Quel fameux psychologue, tout de
même.
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