Quatre corrections à
signaler, parce qu'elles sont significatives, ou pour
être justifiées.
1) 118: 19 P 1869
« Va-t'en;
je ne t'ai pas appelé; je n'ai pas besoin de ton
amitié... » >
»... — cf. n. (c).
2) 119: 8 P 1869 ma
beauté,
qui [en] a bouleversé plus d'une
— cf. n. (e).
3) 119: 14 P 1869
mets-te >
mets-toi-le dans la tête —
n. (f).
4) 119: 14 P 1869 Que me
fallait-il
donc, à moi, qui rejetais, avec tant de dégoût,
ce qu'il y avait de plus beau dans l'humanité ! ce > Ce qu'il
me fallait, je n'aurais pas su le dire.
« Le 2e
chant »
Découverte de l'état original du manuscrit
du fascicule II des Chants de Maldoror
octobre 1868
La ponctuation d'un texte, ses
réussites et ses fautes de
grammaire, de style, de composition et de rédaction,
voilà qui peut nous en apprendre beaucoup sur la
genèse
d'un écrit dont nous ne disposons d'aucun manuscrit. Et
voici
qu'en effet, grâce à l'édition scientifique du
texte, nous découvrons l'état premier du
Chant 2,
le « fascicule II » des Chants de
Maldoror.
Les Chants de Maldoror, fascicule II, 1868
Il faut rappeler que Ducasse a fait imprimer
le
Chant premier au cours de l'été 1868. Ce premier
fascicule aurait
dû paraître fin août, mais il ne s'est
trouvé en librairies qu'en novembre (la brochure
paraît
« maintenant » écrit-il à Victor
Hugo le 10 novembre). L'imprimeur était Gustave Balitout
(la maison Balitout, Questroy et cie).
Le manuscrit du second fascicule, celui du
Chant 2, a
été
déposé chez l'imprimeur Lacroix vers le 19 octobre
1868. En effet, dans sa lettre à Victor Hugo du 10
novembre,
Ducasse dit avoir remis son manuscrit à l'imprimeur,
« il y a trois semaines ». Et la lettre
circulaire qui accompagne son envoi du Chant premier, datée
du 9 novembre, annonce la publication du « 2e
chant » pour la fin du mois en cours. En plus, il compte
faire réimprimer par Albert Lacroix le Chant premier et
faire
brocher ensemble les deux fascicules. Ducasse écrit
à
Hugo : « Il y a 3 semaines que j'ai remis le 2e
chant
à Mr Lacroix pour qu'il l'imprime avec le 1er ».
Par ailleurs, et c'est justement l'objet de sa lettre, il demande
à Hugo d'intervenir auprès de Lacroix pour que
celui-ci
fasse diligence. Si Ducasse change
d'« éditeur »,
c'est simplement pour donner un plus grand impact à sa
publication (voir « Albert Lacroix,
éditeur », J.-J. Lefrère, Ducasse,
406-432). En fait, Lacroix ne sera, comme Balitout, qu'un simple
agent chargé de l'impression et du brochage des exemplaires
de la publication à compte d'auteur.
Le manuscrit ne sera pas publié, du
moins
pas avant la parution du volume des six chants l'année
suivante.
Pourquoi ? Puisqu'il s'agit d'une publication à compte
d'auteur, ce ne peut être pour des raisons de qualités
(ou plutôt de défauts !) de rédaction ou
d'esthétique ou encore de direction littéraire. Il
n'y
a que deux raisons possibles. Ce pourrait être la censure,
Lacroix craignant de s'impliquer dans l'impression d'un texte
passible de poursuite pénale. C'est peu probable, d'abord
parce que le Chant premier a déjà été
imprimé et, surtout, comme on va le voir, l'état du
fascicule II qui est alors en place est beaucoup moins
sulfureux
que le premier; et ensuite parce que Lacroix l'imprimera
l'année suivante en volume. Reste donc la question
financière et, sur ce plan, il n'est pas besoin de beaucoup
d'imagination pour échafauder de nombreuses
hypothèses
crédibles. Et le plus simple est de s'en tenir à la
réalité, soit la publication du volume des six chants
l'année suivante : il était certainement plus
rentable pour Lacroix et plus profitable et efficace pour Ducasse
de
publier un volume de chants, plutôt qu'une série de
fascicules dont le peu de succès aurait été de
plus en plus démoralisant pour... le mécenne
François Ducasse, le père du poète (sur ces
questions, voir les hypothèses de Caradec, 219-220,
Lefrère, Ducasse, 440 et n. 13).
Quoi qu'il en soit, l'important pour nous,
c'est
ce « 2e chant », daté d'octobre 1868,
soit
l'état du manuscrit du fascicule II des Chants de
Maldoror. La rédaction de ces strophes se situe en
août et septembre 1868, à la suite de
l'impression
du Chant premier.
Ponctuation
Revenons maintenant à la
présente
strophe 2.13.
Alors que la strophe précédente,
on l'a vu, était la mieux corrigée depuis le
début du Chant 2, cette strophe est au contraire
aussi peu soignée qu'elle est mal rédigée.
Aucune autre ne l'avait été aussi peu. On le voit
tout
de suite à la ponctuation. On trouve la formule
« ;
+ conj./adv. + , » vingt (20) fois; alors qu'elle n'est
pas respectée douze (12) fois (soit « ..., et », au lieu de
« ; et, »), treize, en comptant un
très surprenant « mais » encadré
de virgules, p. 124: 16).
À la fin, une phrase accumule trois
fois
le point-virgule, suivi d'une virgule qui vaut alors pour le
point-virgule
— cf. n. (af). Le tout s'achevant
par une cascade de
points d'exclamation et de suspension. Bref, la maîtrise de
la ponctuation ducassienne se perd et cela est tout à fait
surprenant, après sa rigueur dans la strophe
précédente, comme sa relative
homogénéité depuis le début du
Chant 2.
Composition et correction, situation de la
rédaction
Par ailleurs, la majorité des notes qui
suivent consignent des fautes de toutes sortes, dont le fameux
mets-te le — n. (f).
Il faut en conclure
que cette strophe n'a pas été
revue. Plus encore, la question de
savoir s'il s'agit d'une addition postérieure au
Chant 5 ne se pose plus, puisque l'auto-citation de la
salive saumâtre en fait la preuve, trouvant son
explication à la strophe 5.5 , comme on le voit
n. (9). Il faut plutôt se demander si
l'addition ne serait pas postérieure à la
rédaction du Chant 6, soit à la
rédaction du premier jet de toute l'oeuvre.
Question de rhétorique,
étant donné que la fixité se trouvera encore
deux fois dans les Chants et au Chant 6 seulement — n.
(u); question de style et d'inspiration, aussi,
étant donné que les « additions »
de la strophe précédente se trouvaient proches
parentes
du Chant 5, alors que les
« improvisations »
des strophes 2.13 et 2.15 sont, elles, proches parentes du
Chant 6.
Cela dit, si l'on ne sait pas encore
pourquoi
la présente strophe n'a pas été
corrigée,
il y a au moins une conclusion qui est dès lors
assurée, à savoir que les strophes
précédentes du Chant 2, elles, l'ont
été. Depuis que Dazet a pris congé du comte
de Lautréamont, à la fin du Chant premier (1.13,
« Adieu donc; n'espère plus retrouver le crapaud
sur
ton passage », p. 56: 15),
Ducasse s'était donc trouvé un autre réviseur.
On voit que ce correcteur a revu un premier état du
Chant 2, au moment où il était
destiné à la publication en fascicule, comme le Chant
premier.
Ce premier état du Chant 2
comprenait les onze premières strophes; on a
déjà montré que la suivante, la strophe 2.12,
est une addition postérieure à la rédaction du
Chant 5; comme la présente strophe 2.13 est
également une addition ultérieure, certainement
postérieure au Chant 6. Dès lors il n'y a aucune
raison
pour que ce ne soit aussi le cas de la strophe 2.15, qui a
exactement
la même structure narrative, très évidente
(c'est
la narration automatique du récit de
rêve, comme on le lira plus bas). Évidemment, la
strophe qui conclut le chant (2.16) était en place dans
cette
première version, mais c'était le cas
également
de la strophe 2.14. Pourquoi ? Parce que Holzer est
nommé à l'ouverture du chant suivant et que cette
ouverture est justement une synthèse du travail de
création réalisé jusque-là tout au long
des deux premiers chants.
L'état premier du Chant 2 comptait donc
13 strophes. Soit sensiblement le même nombre que le Chant
premier, tel qu'il a été publié (14 strophes).
Et les deux chants ont alors une longueur comparable. Le Chant
premier compte 77 923 caractères d'imprimerie; le
second, 124 086; si on lui soustrait la longueur des strophes
2.12 (7 779), 2.13 (16 964) et 2.15 (11 691), soit
un
total de 36 434 caractères; alors il suit que le
Chant 2 (124 086 - 36 434) avait, dans l'état
du fascicule II, 87 652 caractères. Si l'on se
rappelle qu'une strophe a été soustraite au manuscrit
original du Chant premier, alors on peut dire que les deux
manuscrits étaient exactement de la même
longueur.
Commentaires
(a) Je ne pouvais pas, pour je ne
pouvais.
La négation n'a aucune raison d'être forclusive.
(b) Je ne sais si, en castillan, mi
perseverancia
era/fue inútil, peut correspondre au tout simple, en vain
(en
vano). Comme en français, il devrait plutôt s'agir
d'une périphrase.
(c) T : amitié ...
» > amitié »...
Les points de transition vont après la fermeture des
guillemets; autrement, à l'intérieur de la
réplique, ce serait des points de suspension, ce que rien ne
justifie ici. Cela dit, la transition n'est pas marquée
plus
bas, ni après « yeux
doux », ni après « philosophie ».
(d) Que je ne faisais que distinguer,
mis pour, que
je distinguais mal. Tous les traducteurs corrigent : que je
ne
pouvais distinguer, que je distinguais à peine, etc. La
proposition principale est d'ailleurs elle aussi bizarre :
étendre (aussi) son influence sur lui et le regarder avec
compassion, voilà deux expressions malvenues dans le
contexte.
(e) T : ma beauté, qui a
bouleversé
plus d'une > qui en a
bouleversé plus d'une. — La relative n'est pas une
proposition française. Je crois que la faute
évidente
n'est pas une coquille, mais un court-circuit. Elle vient de la
contraction de la préposition et de l'auxiliaire que
l'hispanophone a alors à l'esprit : que ha
conmovido, transtornato, etc., a más de uno.
(f) T : mets-te le = métetelo.
Variante (3). On trouvait le même pur hispanisme
à
la strophe 1.12, édition princeps et réédition
de Bordeaux (P 1868, B 1869), corrigé à la
troisième édition (P 1869) : cf. v. (43). On avait donc, finalement,
signalé la faute à Ducasse.
Il suit que le ou les réviseurs
d'Isidore
Ducasse auraient été, avec la présente
strophe,
aussi débordés que Georges Dazet au moment de la
correction du Chant premier. Mais il y a aussi une autre
explication, plus simple, qui voudrait que cette strophe n'ait pas
été corrigée ! Il est permis de croire
que
Ducasse ajoute cette strophe 2.13 à son Chant 2,
après un premier état qui lui, avait
été
corrigé. J'expose cette hypothèse à sa place,
en tête de ces commentaires.
(g) Style. On trouvait jusqu'ici
d'amusantes
périphrases : fouler l'herbe du gazon (= marcher);
faire
résidence (= se trouver, être), avoir consacré
son amour (= aimer) et commencer ses attaques (= attaquer). S'y
ajouteront à partir d'ici des
« métaphores » qui tiennent du jeu de
mot
facile — et même un peu simpliste lorsqu'on en sera au
« rez-de-chaussée de la mer »
(p. 126: 5), à l'omelette sans oeufs et au
continent peu ferme ! (p. 126: 16 et
17); et même au « pâté de foie de
canard » et au « bouilli froid »
(p. 126: 25); puis à
« la maison
sans bases, sépulcre mouvant », jusqu'au
« piédestal de géants aquatiques, au ventre
vide » ! (p. 123: 8), aux
« boyaux de la mer » (p. 125: 27). Puisque, manifestement, le narrateur
s'amuse, il suit que son récit devrait être du
même ordre. Or, tel n'est pas le cas. Il y a une
évidente contradiction entre la narration (qui sera
toutefois
de moins en moins comique) et l'histoire (qui sera de plus en plus
sérieusement fantastique).
(h) Sombrer : la réflexion qui
s'ouvre ici
montre que la phrase précédente a été
composée à sa place. Elle servira dès
lors de refrain, étant répétée trois
fois,
et il est aussi certain que la quatrième occurrence aura
été recopiée également à sa
place,
puisqu'elle est tout de suite contredite : C'est une erreur, etc. S'il est probable que la
seconde occurrence ait été également
rédigée ou
recopiée à sa place, il apparaît que la
troisième a été ajoutée après
coup, car elle brise le fil de la rédaction (de sorte que le
pronom « indéfini » il a perdu
depuis longtemps son
« antécédent »
chacun).
Alors que le refrain de la strophe 2.4 avait
de
très nets caractères phonétiques, celui-ci
tire
sa valeur poétique de ses traits sémantiques :
les deux propositions s'opposent comme le bruit et le silence, la
précipitation et la lenteur, l'épouvante et la
sérénité.
(i) Lapsus : l'intermittence est mis
pour
l'alternance des éclairs et de l'obscurité (Aldo
Pellegrini corrige).
(j) Faire jouer, pour actionner; jouer,
pour
fonctionner. Je ne sais pas ce qui motive ici l'emploi du
vocable.
(k) D'aussi loin qu'il fait revenir sa
mémoire, pour aussi loin que sa mémoire peut reculer.
C'est Manuel Álvarez Ortega qui propose cette
interprétation (por muy lejos que haga regresar a su
memoria).
(l) Tout le tableau, qui commence avec
Enfin, il s'échappe un cri..., est
décrit sur les modes du passif et de l'impersonnel; la
structure morpho-syntaxique est devenue manifestement hispanique
avec
les deux occurrences de chacun. Le sujet
se perd donc avec cet indéfini « il »,
dont le texte va bientôt tirer profit de manière
très surprenante, comique et originale, avec le
« futur noyé ».
(m) Après réflexion plus
ample :
l'ordre canonique est, après plus ample réflexion.
(n) Bien entendu, l'article des,
mis pour
le
partitif de, a valeur poétique.
(o) Style : il serait difficile de
rédiger
une phrase plus lourde, avec son semi-auxiliaire (venir de), son
double passif (être donné + être témoin)
et la rencontre de deux mots qui s'impliquent l'un l'autre (agonie
+ mort). Rédaction : ce n'est là qu'un exemple
du style alambiqué, lourd et redondant de cette strophe;
l'improvisation ne s'embarrasse pas trop de la logique, car le
navire
vient d'être engouffré, engouffré
complètement !, alors qu'il va mettre deux pages
à
sombrer (cf. p. 123: 6 :
« un vaisseau allait sombrer »); si Maldoror
vient d'être témoin de la mort des passagers,
ces
morts commenceront à se produire sous ses yeux à la
phrase suivante; etc.
(p) Ou bien illusion d'optique est un
lapsus pour
illusion (tout court), ou bien, d'une proposition à l'autre,
on passe de la perception des gémissements à la vue
du
navire. Quoi qu'il en soit, la construction est manifestement
fautive.
(q) Secrètement : l'adverbe ne
convient
pas.
Para mí, proposent les traducteurs (Pellegrini, Serrat,
Pariente; en mi interior, Álvarez), à part moi, en
moi-même.
(r) Une balle dans l'épaule
(comme en
castillan, en el hombro), et non sur l'épaule.
(s) Il, pour elle : c'est la tête
qui
surnageait sur l'eau — et c'est elle qui,
quelques lignes plus loin, va disparaître. Comme l'accord se
poursuit au masculin, il faut comprendre que la métonymie
(le
nageur pour la tête du nageur) s'est imposée
radicalement, jusqu'au changement de genre, comme si la
rhétorique en imposait à la grammaire.
(t) Logique : à remarquer,
justement sur
l'idée de défier la mort (p. 123:
22), de narguer le destin (p. 124:
4),
que « chacun » des futurs noyés ne
pouvait
compter que sur la moitié d'une respiration pour le faire
(« impossible de narguer la mort », p. 121: 26).
(u) La fixité de la tête.
Les
traducteurs, dans toutes les langues, cherchent le sens de
l'expression dans le mot abstrait qu'ils interprètent
littéralement. Ce qui est fixe ou fixé, c'est ce qui
tient fermement, ce qui donne : la ténacité, la
stabilité, la fermeté et même
l'immobilité ! Or, comme il s'agit manifestement d'une
figure de style artiste, la clé de l'expression ne se trouve
pas dans ses vocables, mais dans le texte. D'une part, la
tête
est, dans tout le passage, une métonymie pour le nageur;
d'autre part, on l'a lu dix lignes plus haut (p. 123: 22), le nageur défie la mort en
fixant l'oeil sur le rivage. Il suit que « la
tête fixe (le rivage) », c'est la fixité de
la tête. Du coup, on comprend qu'il s'agit d'une
réécriture de la proposition : fixant l'oeil sur
le rivage, il semblait défier la mort > la fixité
de la tête semblait narguer le destin. Ce n'est pas du
français ? Oui, c'est du Isidore Ducasse.
Comparer :
6.5 (P 1869, p. 302: 10) Il se retire, les yeux
baissés
avec
une fixité froide, et sans rien ajouter.
6.10 (P 1869, p. 325: 11) [Pour abrutir le lecteur :]
il
faut,
en outre, avec du bon fluide magnétique, le mettre
ingénieusement dans l'impossibilité somnambulique de
se mouvoir, en le forçant à obscurcir ses yeux contre
son naturel par la fixité des vôtres.
Or, comme le vocable n'a que trois occurrences
dans les Chants, voici encore un indice de la
rédaction ultérieure de la présente strophe
après la composition du dernier chant.
(v) Nouvelle faute de construction.
Les
traducteurs
adoptent généralement la formulation suivante :
cette mort n'avait même pas (pour moi) l'attrait du
danger...;
mais on peut également penser que la préposition est
mal choisie : dans, avec cette mort, je n'avais...
(w) Des fois, pour parfois, est un
trait de la
langue parlée familière. Cela convient ici à
la
confidence du Maldoror maintenant âgé, qui revient sur
ses crimes. Il en est de même de la formule de mise en
relief
« avez-vous entendu ce que je viens de
dire ? ».
(x) Le jugement dernier qui me fait
gratter la
nuque
d'avance... Réflexion faite, je pense qu'il faut compter
l'expression au nombre des nombreuses maladresses grammaticales de
cette strophe : c'est le jugement dernier (qui partagera les
responsabilités entre moi et les hommes), sur lequel je
m'interroge déjà. Se gratter la nuque, pour se
gratter la tête, s'interroger; et s'interroger d'avance, pour
se questionner sur l'opportunité, le sens, voire la
réalité de la chose, ce qui consiste simplement
à mettre en doute. D'où la dénégation
qui suit.
(y) J'aperçois ce que c'est,
pour, je vois
ce que c'est. Certes, la phrase est tout à fait correcte et
la différence entre voir et apercevoir est souvent
ténue. Pourtant la faute ne fait pas de doute, d'abord
parce
que voir entre ici dans l'expression consacrée (je vois ce
que
c'est = je comprends : c'est une requine); ensuite parce que
si
Ducasse entendait dire que Maldoror aperçoit la requine, il
aurait employé le promoninal, comme il l'a fait plus haut
(p. 123: 28) : je
m'aperçois que c'est une requine.
(z) Requin femelle, tiburón
hembra. Requin
fait partie des noms d'animaux qui ne varient pas en genre (souris,
éléphant, par exemple). À la même
époque, Michelet avait pourtant adopté le
féminin requine, qu'il n'y a évidemment aucune raison
de ne pas recevoir en français (Michelet, la Mer,
Paris, Lévy, 1875, p. 230-232, Bonnet, p. 608).
— Il suit que l'ouvrage de Michelet ne compte pas au nombre des sources
d'inspiration de Ducasse.
(aa) L'hispanisme, car c'en est un,
concerne la
préposition : en castillan, on regarde non seulement dans
les
yeux, mais aux yeux (a los ojos).
(ab) On comprend : en voilà un
(qui est)
plus méchant que moi.
(ac) Hispanisme : retinrent pour,
ils
retinrent leur souffle. Après deux participiales, le
français ne saurait se permettre de laisser le verbe sans le
support de son sujet.
(ad) À trois mètres (de
distance),
pour à trois mètres l'un de l'autre.
(ae) D'un frère ou d'une
soeur, mis
évidemment, dans ce cas, pour d'un frère et d'une
soeur; mais il s'agit bien d'un baiser fraternel, celui qu'on se
donne entre frères et soeurs. Les « désirs
charnels » suivent. Si l'expression est pudibonde,
Maldoror et la requine passent à l'acte !
(af) À partir du point-virgule
qui suit,
la
ponctuation de la phrase est aberrante, ne répondant plus
aux
critères des Chants. Et cela est à l'image de la
ponctuation de toute la strophe, qui s'achève sur une
cascade
inusitée de points d'exclamation et de suspension.
Genèse : source et rédaction
Source : Melmoth de Maturin
C'est en effet la source de cette strophe qui
donne la clé de sa rédaction.
Pierre-Olivier Walzer a déjà
fait
le bilan de la recherche des sources de la strophe; il ne reste
plus qu'à
en tirer les conclusions.
« Les récits de
tempêtes
et de naufrages sont naturellement abondants dans les romans
d'aventures du XIXe siècle », dit justement P.-O.
Walzer. En fait, le récit du naufrage au cours d'une
tempête remonte à la plus haute antiquité du
roman d'aventures, comme en témoigne la parodie de Boccace
dans le Décaméron, justement intitulée
« La tempête » dans la traduction de Jean
Bourciez (2e journée, 4e nouvelle, la plus longue du recueil
des cent nouvelles).
Il suit qu'on ne saurait retenir comme sources
de cette strophe de tels récits par Ponson du Terrail dans
ses
Rocamboles (vol. 2, « Les exploits de
Rocamboles », chap. 2, « Comme nous
l'avons
dit, lorsque Rocambole vit que le navire allait être
infailliblement jeté à la côte... »),
par exemple, ni la réplique d'une des Destinées dans
Manfred (acte 2, scène 3, où un
criminel est méchamment sauvé du naufrage). Ni
même l'ouverture de Batram ou le Château de
Saint-Aldobrand
(acte 1, scène 1), de Maturin, que
Pierre Capretz (p. 19-21) avait identifiée comme une
source probable.
En réalité, aussi bien P.
Capretz
(p. 21 et 84) que P.-O. Walzer à sa suite avaient
clairement désigné la seule et unique source de
Ducasse
dans cette strophe, ce que rappelle d'ailleurs Alexis Lykiard dans
l'appendice qu'il consacre à « Maldoror and
Melmoth » dans sa traduction (p. 288) : il
s'agit du chapitre 4 (le chapitre 5 dans l'adaptation de
Cohen) de Melmoth, l'homme errant de Maturin.
Voir l'exposé « Le Maturin de Ducasse : Melmoth et
Maldoror ». Comme on le verra, le rapprochement n'est
pas textuel, mais narratif. On trouvera donc dans ce fichier le
texte complet du chapitre dont Ducasse s'est inspiré.
Rédaction
La source connue, c'est l'étude
narrative
qui permet de comprendre la genèse de la strophe, au sens
strict, sa rédaction. En effet, on voit tout de suite le
« plan » de la strophe qui s'articule
(apparemment) en trois parties, sur trois personnages, le jeune
homme
et la jeune femme, puis la requine. Or, il est impossible qu'elle
ait été ainsi rédigée,
précisément à cause de sa source dont elle
dérive. En effet, on trouve ici la première
des
grandes (et longues) réalisations narratives sur le
modèle du « récit de
rêve ».
Il s'agit de l'histoire improvisée faite d'une suite
d'événements aléatoires, de sorte que chaque
épisode ou chaque séquence réorganise tout ce
qui précède. La narration commence avec les
données prises du Melmoth, c'est évident, pour
dériver ensuite à la manière du récit
de
rêve. Cela donne une suite de dix événements,
jusqu'à la situation finale (Sf) :
1. Maldoror se trouve sur un rocher lorsqu'un navire jette ses
ancres, car la tempête est imminente et se
déchaîne bientôt.
2. Il assiste au naufrage du navire en perdition.
3. Il jouit du spectacle des naufragés
désespérés.
4. Il tue d'un coup de fusil un nageur qui tente de gagner le
rivage.
5. C'est la noyade des naufragés.
6. Arrivent six requins qui se disputent les survivants et les
corps.
7. Arrive une femelle agressive qui tue trois de ces
mâles.
8. Maldoror abat l'un des trois survivants d'un coup de fusil, puis
plonge.
9. Ils sont à la mer, deux contre deux, Maldoror tue l'un
des
requins d'un coup de couteau, tandis que la requine tue l'autre
requin d'un coup de gueule.
10. Maldoror et la requine se dévisagent d'admiration,
s'embrassent, puis s'accouplent.
Sf. Maldoror est « en face de [son] premier
amour ».
Cette série
événementielle
est entièrement commandée par le texte de Maturin (ce
qui explique que les amours des requins ne sont inspirés ni
de Michelet, ni d'aucun
traité d'histoire naturelle, contrairement à ce que
pouvait supposer Marguerite Bonnet, p. 608-609). C'est
ensuite
seulement qu'Isidore Ducasse met en scène cette histoire en
composant l'ouverture de la strophe, ouverture qui se
déroule,
elle, fort logiquement, en trois parties (nous sommes dans une
dissertation philosophique) : (1) Maldoror repousse le jeune
homme, (2) puis la belle femme, (3) avant de se demander ce qui
pourrait lui ressembler et qui se trouvera hors de
l'« humanité ». La requine, il le sait
comme nous maintenant.
En revanche, pour le lecteur qui
découvre
le texte et le lit, comme il se doit, du début à la
fin, le dépaysement (puis la surprise) est vraiment
extraordinaire, car le voilà lancé, après une
introduction d'une logique implacable, dans une sorte de
récit
d'aventures sans queue ni tête, épouvantable, de plus
en plus surréaliste, qui, magiquement, retombe comme une
requine sur ses nageoires entre les deux pattes de Maldoror.
Notes
(1) Le développement (qui ouvre,
comme on
vient de le voir, l'improvisation ou la « narration
automatique » de la
strophe) est lancé
par
un évident hispanisme, roca (comme le reprennent
littéralement tous les traducteurs). Voilà qui
illustre fort bien que Ducasse n'a pas le texte de Maturin sous les
yeux. Et en effet, ce n'est pas le texte du Melmoth qui
l'inspire, mais bien un épisode du roman.
À remarquer, également, la
concaténation des
« propositions » :
un navire venait de mettre voiles, un nuage venait de
paraître, la tempête allait commencer et le
navire
venait de jeter l'ancre. Et voilà les voiles en
charpie, les coups de tonnerre et les lamentations. Nous sommes,
sur
un modèle réduit, dans la dérive narrative du
récit improvisé (comme dans l'histoire
rêvée). On le voit, les fragments de l'histoire
obéissent à la même dynamique que ses grandes
articulations, représentées plus haut en dix
épisodes.
(2) Un vaisseau de guerre ? La
précision
est
évidemment tout à fait déplacée dans le
contexte (lamentations, cris des bébés, de vieilles
femmes, etc.). La cause en est probablement que le
rédacteur
sait qu'il va bientôt faire entendre le canon (les coups de
canon d'alarme), alors que l'auteur, lui, sait qu'il n'y a
peut-être
pas de canons sur un voilier commercial.
(3) [1] C'est la nuit, au cours
d'une
épouvantable tempête; toute la maisonnée
apeurée est rassemblée dans la cuisine. Voilà
la situation, lorsque se produit le premier
événement,
le coup de canon de détresse que John Melmoth est d'abord le
seul à entendre. Le naufrage sera bientôt
confirmé par un second coup de canon et la narration en fera
entendre quatre en tout, exactement comme le refrain de la strophe
des Chants aura quatre occurrences — mais ce sera
précisément un refrain, c'est-à-dire un
récit répétitif, ne marquant aucune
progression
de l'histoire.
Depuis le moment où Isidore Ducasse a
pris la plume, toute la narration conduisait à ces coups de
canon, à cette image du naufrage causé par la
tempête et... à cette phrase, à ce refrain.
Or,
il est extrêmement significatif que dès le
départ
le déroulement narratif du Melmoth disparaisse
complètement (au profit de la situation qui place Maldoror
en
position de jouir d'un spectacle horrible). En effet, ces
« coups de canon d'alarme » n'ont absolument
aucun effet et par conséquent aucun sens dans la
narration de Ducasse; certes, on peut leur accorder une
signification
symbolique, psychologique, puisqu'on peut imaginer que ces coups de
canon expriment la détresse des naufragés —,
mais
il faut l'imaginer, justement, puisque la narration ne tire aucun
profit de ces inutiles coups de canon. Voilà qui illustre
bien le caractère aléatoire des
éléments
qui composent les dix séquences de la strophe de Ducasse, ce
qui apparaît nettement dès qu'on situe
l'« événement » dans le chapitre
de Maturin.
(4) [6] Jusqu'à maintenant, le
plaisir sadique du narrateur était évident au ton de
sa narration; à partir d'ici il expose explicitement sa
volupté, telle qu'il l'a ressentie (comme personnage). Et
elle sera exacerbée, tout de suite à son paroxysme,
où elle ne cessera de se maintenir. Si le point de
départ est la placide insensibilité de Melmoth pour
la
souffrance et le désespoir des naufragés, voire sa
haine pour eux (Satan, c'est l'« ennemi du genre
humain »), Maldoror est dès le début la
proie
d'un sadisme frénétique. Certes,
l'« expression de physionomie, formidable,
révoltante, barbare » de Melmoth est
soulignée par un rire sardonique, mais cela reste froid,
abstrait. Il suit que Ducasse ne reproduit pas son modèle,
qui est plutôt son point de départ.
En fait, on doit surtout remarquer l'inversion
systématique des sentiments de John Melmoth qui entend avec
pitié les cris de désespoir des naufragés, qui
voudrait les sauver, qui tente de les rassurer [3]. Sans compter le moralisme
du
narrateur de Maturin : « Le coeur de l'homme est
donc
réellement bon quand il est excité par les
souffrances
de ses semblables ! » [4].
(5) [2] Nouvelle inversion de
l'attitude de John Melmoth. En plus, celui-ci est
désolé de ne pouvoir se faire entendre.
(6) Encore — voir les n. (n) et (o) — trois marques
de narration automatique : d'abord l'apparition inopinée
d'une pointe de fer (p. 122: 21) et
l'apparition d'un doute qui n'a jamais été
exprimé (« l'espérance me revenait :
j'étais donc sûr de leur perte ! ».
p. 123: 9). — Et ce sera un peu
plus
loin le fusil à deux coups !
Entre les deux, c'est, troisième
apparition inopinée, celle des citées
endormies
de la terre ferme. Isidore Ducasse efface en effet l'essentiel de
la situation mise en place par Maturin, les dizaines de personnes
qui
assistent impuissantes au désastre avec John Melmoth [a], [b], etc. Il n'y a plus sur le
rocher qu'un seul et unique témoin pour qui retentit le
canon
d'alarme : Maldoror.
(7) L'apparition du fusil ouvre un
nouvel
épisode. En fait, Ducasse délaisse sa source pour
laisser dériver la situation qu'il a mise en place. Si le
meurtre du nageur est maintenant programmé, il est bien
improbable que le second coup de fusil ait alors été
prévu. Au contraire, c'est lui qui appellera la suite.
(8) [5] Ducasse n'a pas retenu
l'opposition entre les vêtements déchirés de
John
Melmoth et ceux du personnage diabolique, qui restent parfaitement
en ordre sous la tempête. La cause en est qu'il a fondu les
deux personnages dans son Maldoror.
(9) L'homme à la salive
saumâtre. On
a vu « l'homme au manteau », expression
empruntée à Notre-Dame de Paris, un peu plus
haut, strophe 2.11 — cf. n. (6). Plusieurs désignations
semblables s'appliqueront bientôt à Maldoror, et
dès la prochaine strophe (« l'homme aux
lèvres de bronze », p. 131: 3;
« l'homme à la prunelle de jaspe »,
p. 131: 9). Mais la question
est de connaître la source
et le sens de cette salive saumâtre.
Or, on en trouve l'explication, c'est le cas
de
le dire, au Chant 5 :
5.5 (P. 1869, p. 257: 9). Une salive saumâtre coule
de
ma bouche, je ne sais pas pourquoi. Qui veut me la sucer, afin que
j'en sois débarrassé. Elle monte... elle monte
toujours ! Je sais ce que c'est. J'ai remarqué que,
lorsque je bois à la gorge le sang de ceux qui se couchent
à côté de moi (c'est à tort que l'on me
suppose vampire, puisqu'on appelle ainsi des morts qui sortent de
leur tombeau; or, moi, je suis un vivant), j'en rejette le
lendemain
une partie par la bouche : voilà l'explication de la
salive infecte.
En lisant trop vite et hors contexte au TLF
l'extrait suivant de l'Enfant d'Austerlitz
de Paul Adam (Paris, Ollendorff, 1902), je m'étais
persuadé que les deux auteurs avaient puisé à
la même source et qu'il devait s'agir d'une oeuvre
participant de la littérature fantastique sur les vampires.
L'erreur aura été profitable puisque je sais
maintenant qu'on ne trouve nulle part cette expression dans la
littérature fantastique et qu'elle est une création
de notre auteur. En effet, à comparer l'image que produira
Paul Adam avec celle qu'avait créé Isidore Ducasse,
on voit qu'elles sont extrêmement différentes. Adam
ouvre son histoire en suivant pas à pas la conscience
enfantine de son héros, Omer Héricourt; son chien
Médor vient de se blesser gravement et s'est enfui en
perdant beaucoup de sang; l'enfant court pour rentrer chez lui et
tente de fuir un délire qui le surprend où il voit
tous ces morts dont son vieil aïeul lui parle sans cesse et
c'est l'un d'eux qu'il croit voir devant lui, ensanglanté;
l'image naît du sang de son chien qu'il a sur les mains et
qu'il a porté à ses lèvres :
« Le fantôme veut lui faire goûter le sang de
ses doigts, et les offre aux lèvres déjà
saumâtres comme si elles l'avaient bu »
(p. 79). L'image de Ducasse, qui participe elle du mythe du
vampire, entremêle le sang et la salive (à l'origine
dans un double mouvement d'ingurgitation et de
dégurgitation, en 5.1) pour produire l'image de la salive
saumâtre, accentuant fortement le sens péjoratif du
mot en français, le goût du sel d'un côté
et surtout son caractère amer, désagréable,
« infect », de l'autre.
Je trouve la suite des deux vocables,
« salive » et
« saumâtre » à l'occasion d'une
énumération alphabérique dans le manuel de
Joseph Wirth, Grammaire pratique d'idées et nouveau cours
de lexicologie de langue française : cinq cents devoirs
écrits et oraux (Paris, Delagrave, 1878, 2 vol.,
avec de nombreuses rééditions). Sur les
dérivés des mots, de sal, salis, sel...
« salive, saumâtre »... (p. 228,
378e devoir). Le manuel aurait-il été utilisé
dans les lycées de Tarbes ou de Pau ?
La figure phonétique produite par les
deux mots de la même famille participe également de la
rêverie linguistique de l'hispanophone qui ne trouve pas
l'équivalent dans la même figure en espagnol, car la
saliva salobre est simplement la salive salée (au goût
de sel), sans rien de négatif (d'où les traductions
de Gomez et de Saad par saliva amarillenta et agria
respectivement).
(10) Ici s'achève la
rédaction
improvisée à partir du chapitre de Maturin. Isidore
Ducasse invente ensuite sa mise en scène. Il suffit de
comparer
les lignes qui suivent avec l'ouverture de la strophe pour
comprendre
la liaison : « je venais de trouver quelqu'un qui
me
ressemblât » > « Je cherchais une
âme qui me ressemblât » (p. 118: 7); « Désormais je
n'étais plus seul dans la vie » >
« Cependant, je ne pouvais pas rester seul »
(p. 118: 9). En revanche, la
dernière phrase apparaît, du point de vue de la
genèse, comme la conclusion de toute la rédaction,
soit
le texte inspiré de Maturin, « suivi »
de
son addition préliminaire : « J'étais
en face de mon premier amour », ni le bel adolescent, ni
la belle femme, mais la requine. Et c'est le « corps de
l'objet aimé » entouré « avec
amour » qui inspire l'introduction et cette
conclusion.
Monsieur Robert Faurisson s'en donne
évidemment à coeur joie avec cette strophe,
épisode qui figure parfois, dit-il en passant, dans les
morceaux choisis de nos classes — et de citer sans
référence un de ces manuels :
« À
quelle inquiétude métaphysique profonde répond
une cruauté si évidemment monstrueuse ? Comparer
avec
le Caligula de Camus ». ——
Référence recherchée.
Comme toujours, la section consacrée
à cette strophe comprend trois parties. L'incipit, un
« résumé » et... encore un long
résumé fait d'un long collage de longues citations
sur deux
pages, qui tient lieu (pour monsieur Faurisson) d'analyse.
On s'en tiendra pour cette fois au
résumé. « Résumé. En
un
accouplement long, chaste et hideux, je m'unis à une superbe
femelle de requin. Je me dis, transporté, que je venais de
sauver quelqu'un qui me ressemblait. Désormais je
n'étais plus seul dans la vie. Elle avait les mêmes
idées que moi. J'étais en face de mon premier
amour » (p. 96).
Soyons généreux : 1,5 sur 20.
|