Je n'ai rien corrigé dans cette
strophe.
Après quelques hésitations, j'ai décidé
de laisser la faute signalée à la note (g), parce qu'elle est significative d'un trait
d'hispanisme (únicos habitantes [masc.] del frío
portico, vigilan la entrada [le syntagme verbal ne porte pas
la
marque du genre, tandis que le français l'exprime
obligatoirement par le pronom sujet], Álvarez, Serrat,
Pariente, tandis que Gómez, Pellegrini et Méndez
mettent l'apposition au féminin, únicas habitantes).
Non seulement la faute ne gêne pas la lecture, mais
dès
qu'on la remarque, elle est grammaticalement amusante.
À remarquer la régularité
de la ponctuation de la strophe, notamment les quatre occurrences
de
la formule « ; mais/et, », tandis qu'on ne rencontre
jamais
la conjonction ou l'adverbe de coordination sans le point-virgule.
— Maintenant que j'en suis au milieu du travail
d'édition, j'envisage de rétablir toutes les
occurrences inadéquates au moment de l'établissement
définitif du texte, puisque c'était manifestement la
volonté de Ducasse. On en a deux preuves : d'abord
les
variantes du Chant premier et ensuite le caractère
systématique de la formule dans toutes les strophes
où
la ponctuation est soignée, comme celle-ci.
(a) L'incipit du Chant 4 ne se
mérite pas une note, qui correspondrait par exemple à
l'exposé d'une source, mais un commentaire linguistique.
En effet, il n'y a manifestement aucune source
derrière cette première phrase de la strophe 4.1.
Elle
ne correspond à aucun collage de cadavre exquis et encore
moins à une réécriture de quelque philosophe
que
ce soit (du type des réécritures des
Poésies).
Et c'est le cas notamment du rapprochement
proposé par Jean-Pierre Goldenstein (Piège), qui ne
peut être retenu. Sur Recherche de livres de Google, J.-P.
Goldenstein a trouvé plusieurs ouvrages, évidemment,
présentant les co-occurrences homme + pierre + arbre, mais
il en
a trouvé un que Ducasse pouvait avoir connu (du moins par
des extraits, dans un manuel ou une revue), Il s'agit d'un ouvrage
monumental, soit le troisième volume des
Éléments d'idéologie d'Antoine Destutt
de
Tracy (1754-1836), le militaire de carrière, devenu
parlementaire, puis retraité célèbre comme
professeur. L'idéologie, c'est pour lui la science des
idées et le troisième tome de son ouvrage s'intitule
Logique (Paris, Courcier, 1805, rééd. 1818,
628 p.). C'est au chapitre 4, « Du
syllogisme » (p. 552-561) qu'on trouve les sections
consacrées aux « figures indirectes du
syllogisme », soit les renversements logiques, comme
l'exemple suivant l'illustre : « Tout homme est un
animal, tout animal n'est pas une pierre, donc tout homme n'est pas
une pierre ». Aucun des syllogismes de Destutt ne
regroupe les trois vocables en cause ici; on trouve des
syllogismes contenant homme et pierre, d'autres avec homme et
arbre. Or, on trouvera partout de telles co-occurrences dans
n'importe quel manuel de logique aristotélicienne, ce qui
commence, on le sait, avec « l'homme est mortel,
Socrate est un homme... ». Que Socrate soit
remplacé par des pierres ou des arbres, cela n'aura rien de
surprenant. Et les ouvrages de Destutt sont depuis longtemps
oubliés et pour longtemps lorsque Ducasse fait ses
études en France. Bref, exit Destutt.
La tripartition du monde entre les
règnes minéral (la pierre), végétal
(l'arbre) et animal (l'homme !) n'a d'égale, comme lieu
commun, que la gradation de la pierre à l'arbre, de l'arbre
à la bête et de la bête à l'homme. On
trouve cela partout chez les naturalistes (Linné cité
par Pellegrini à titre
d'« allusion » !), en philosophie, chez
François Bernier dans son Abrégé de la
philosophie de Gassendi (1684) ou chez Voltaire dans ses
Éléments de la philosophie de Newton (1736) ou
encore chez Charles François Nicolas Le Maitre de Claville
dans son Traité du vrai mérite de l'homme
(1736). On rencontre encore cela en poésie. Par exemple
Victor Hugo nous sert la gradation quadripartite (de la pierre
à l'homme) deux fois dans son poème « La
bouche d'ombre » des Contemplations (1856). Jean-
Luc Steinmetz met pour sa part Chateaubriand à contribution
avec une très vague évocation de la
« dureté du caillou, ou la sève du
chêne » sur l'allégorie. En tout cas,
Charles
Sorel s'est amusé de tout cela dans son Berger
extravagant : il n'y a qu'un imbécile, dit-il
à peu près, qui peut croire et faire croire qu'un
homme peut être métamorphosé en
fontaine,
en pierre, en arbre, en oiseau, et en beaucoup
d'autres
formes » (1627, p. 275, réédition
Slatkine). On trouvera plusieurs autres dizaines de co-occurrences
homme-pierre-arbre au TLF.
Or, Isidore Ducasse n'avait besoin de personne
pour représenter ainsi le monde ou tout ce qui existe.
La question qui se pose est d'ordre
linguistique : que signifie donc cet incipit ? La
réponse se trouve évidemment dans la strophe ainsi
ouverte qui porte sur le rapport entre deux des trois grands
personnages des Chants, Maldoror et l'homme (le troisième,
le
Créateur n'est pas ici en cause). Il faut comprendre que
cette phrase désigne le « narrateur » de
la strophe, qui sera explicitement impliqué du début
à la fin, sans être jamais nommé :
Maldoror.
Narrateur homodiégétique,
autodiégétique : le narrateur est plus que le
personnage principal de la strophe, il en est le sujet. Et ce
Maldoror est un « homme » qui d'une part ne
se ressemble plus, ne ressemble plus à un
homme
(« n'y a-t-il pas longtemps que je ne me ressemble
plus ! », comme homme) et qui, d'autre part,
mène un combat « seul, contre
l'humanité », contre tous les autres
hommes.
Dès lors, une fois la strophe lue, sa
première phrase est parfaitement claire : celui qui va
commencer le quatrième chant, Maldoror, est bien un homme,
si
vous voulez, mais tout aussi bien une pierre ou un arbre — il
existe !, comme plus loin le basalte (p. 185: 13), comme tout ce qui est de ce monde. Et,
franchement, il a bien peu à voir avec les (autres)
hommes, s'il faut admettre qu'il en est un.
(b) Cette phrase est remarquable
à
plusieurs égards. En syntaxe, il s'agit d'une proposition
subordonnée de la longue phrase précédente
dont
on fait une indépendante; en morphologie, le singulier de
« son » semblable, vraiment inattendu (seuls
Serrat et Méndez le maintiennent en espagnol), oppose
l'homme
à lui-même (cf. la note précédente);
enfin, en ce qui concerne le lexique, l'adjectif joue avec une rare
efficacité sur cette identité, comparant
implicitement
l'homme aux autres animaux, comme la grenouille dont il vient
d'être question. Voir la n. (k).
(c) Peut-être qu'aussi je
dis
vrai est certainement mis pour, peut-être aussi que je
dis vrai (l'adverbe se rapporte à l'adverbe
précédent et non au syntagme verbal qui suit). Ce
déplacement en change le sens : peut-être aussi
=
ou; peut-être qu'aussi je dis = et/ou, également, en
même temps.
(d) Je connais, je conçois... Il
s'agit d'une très exceptionnelle reprise ou relance
syntaxique. Le mécanisme est remarquablement absent des
Chants, alors qu'il marque souvent le style des auteurs
débutants. Or, il est significatif qu'aucun des deux verbes
ne s'applique correctement à la suite de la phrase :
manifestement le poète exprime mal sa pensée qu'il
laisse deviner en se corrigeant « dans » le
texte, comme le fait maladroitement la relance. La reformulation
de
Carlos R. Méndez est une excellente
interprétation : Sí. Teóricamente puedo
concebir una enfermedad que fuese aún más terrible
que... En práctica, la estoy buscando todavía...
Oui.
Théoriquement je peux concevoir une maladie bien plus
terrible
que... En pratique, je la cherche toujours... En ce sens, la
relance
syntaxique est une véritable correction : je connais,
non, je conçois, je peux concevoir, mais ne connais
pas...
(e) Réussir dans ses
investigations*h : barbarisme
doublé d'un hispanisme. Il faut comprendre : si la
recherche avait porté fruit, alors la maladie
supposée
aurait été trouvée, personne ne peut dire le
contraire. Ce style alambiqué n'est manifestement pas
volontaire ici, sauf pour la dernière phrase, bien entendu,
de forme homérique (car un peu plus et le mensonge sortirait
de l'enclos de ses dents !).
(f) En principe, les rigoles se trouvent
au sol. Au niveau des corniches, il doit s'agir des
gouttières (canalones, Serrat et Alonso). Ce n'est pas une
incorrection, mais une imprécision, la gouttière
étant de fait une rigole.
(g) Ils mis pour elles, les
guêpes.
L'accord se fait incorrectement sur l'apposition, qui, elle, peut
ou
non s'accorder en genre (habitants ou habitantes du portique, elles
gardent l'entrée), ce qui ne saurait changer le genre du
déterminé. Je signale que le problème ne se
pose pas en castillan, puisque le pronom sujet du verbe ne
s'exprime
pas en dehors de la mise en relief, tandis que l'accord de
l'apposition est facultatif, comme en français.
(h) Les rêves de la compassion :
inversion des déterminants, des rêves de
compassion.
(i) Clou de forge désigne un clou
de fer forgé de grande dimension, généralement
forgé sur mesure.
(j) On dit aujourd'hui une explosion ou
un coup de grisou, mais le feu grisou et l'explosion de feu grisou
étaient des expressions courantes au XIXe siècle,
aussi
courante que le phénomène qui décime en effet
des familles entières dans les mines de houilles :
« Les explosions de feu grisou dans les mines de houilles
sont assez fréquentes et très dangereuses, puisque
d'après les registres des coroners, on a
constaté de 1813 à 1834, la mort de 1,023 mineurs,
par
suite de ce seul accident » (« Description des
mines de houille », Revue universelle,
vol. 21,
Bruxelles, s.d., p. 170, en n.).
(k) Les anges se ressemblent
à eux-mêmes. La tournure explétive est
lourde et même fautive, mais elle donne un sens radical
à la proposition suivante : tandis que moi, je ne me
ressemble plus, qui signifie alors, non pas simplement que j'ai
changé, mais bien que je ne suis plus un homme. C'est, en
moins réussi, une reformulation de ce qu'on lisait plus
haut,
cf. n. (b). La même idée, avec
une expression très proche, s'appliquait au Créateur
à la strophe précédente. Cf. strophe 3.5,
n. (ah).
(l) Repousser, repousser du pied : cela
signifie normalement écarter. Mais dans les Chants, le
verbe
a le sens opposé, s'écarter de, s'éloigner de.
On se rappellera la formule caractéristique
« repoussant du pied le granit qui ne recula pas, j'ai
défié la mort » (2.15, p. 137: 28).
(m) Talisman. L'objet magique ou
cabalistique est une métaphore des Chants, l'arme sortie de
la harpe.
(n) Le « proverbe »
est un exemple classique de grammaire pour illustrer l'emploi des
déterminants en français (un soldat/le soldat/les
soldats...). La formulation indique un emprunt.
(1) Décalque d'un fragment de
Whitefriars d'Emma Robinson (1844) dans la traduction
d'Édouard Sheffter : « En entrant, Mervyn
glissa, avec une expression de dégoût, sur une
grenouille qui se trouva sur son chemin » (Paris,
Hachette,
1858, p. 165). La trouvaille est signalée par Jean-Luc
Steinmetz (dans sa troisième édition des Chants,
Pléiade II). Il s'agit bien d'un décalque, comme il
le dit. Nous sommes loin ici de l'utilisation de données
encyclopédiques (comme on en trouvera à la notre
suivante) et encore plus loin d'un collage (toujours explicite) du
type des cadavres exquis. — À comparer avec le
passage
pris d'Alphonse Daudet à la strophe 2.15, cf. n. (3).
(2) Marguerite Bonnet a cru trouver la
source de ce passage dans une communication de Félix-
Archimède Pouchet citée par Michelet dans
l'Insecte au sujet des abeilles maçonnes. Voici ce
passage : « dans l'Égypte et la Nubie, que je
parcourais il y a quelques mois, ces hyménoptères et
leurs constructions sont tellement abondants que les plafonds de
certains temples et ceux de quelques hypogées en sont
totalement couverts, et qu'ils masquent absolument les sculptures
et
les hiéroglyphes. Ces nids forment souvent là
plusieurs couches qui se recouvrent, en dans certains endroits,
superposés les uns au-dessus des autres en nombre assez
considérable, ils forment des espèces de stalactites
qui pendent aux voûtes des monuments (Lettre de
M. Pouchet, 22 septembre 1857) » (Paris, Hachette,
1858, notes 8 et 16, p. 381 et 392, cité par M. Bonnet,
p. 615).
F.-X. Pouchet développera
considérablement ces informations dans l'Univers :
les
infiniment grands et les infiniment petits, Paris, Hachette,
1865, p. 130-131 (se consulte sur Google-Livres), mais sans
que
son texte se rapproche davantage de celui d'Isidore Ducasse.
Marguerite Bonnet constate évidemment
les
nombreuses différences entre ce passage et la comparaison de
Ducasse, mais elle présuppose qu'il
« pourrait » en être la source et
crédite pour finir les différences au style d'Isidore
Ducasse : « Ainsi, même si l'indication de
Pouchet a servi de point de départ, Lautréamont a
transformé la vision, lui a imprimé puissamment sa
marque » (p. 615).
En réalité, rien n'indique que
F.-
A. Pouchet soit la source de Ducasse, tout simplement parce que le
rapprochement se limite à un très mince sujet
commun : l'abondance d'abeilles ou de guêpes dans un ou
des temples de la Haute Égypte.
Ducasse n'a inventé ni la donnée
encyclopédique sur Dendérah, ni l'information que ce
temple est envahi d'essaims de guêpes, mais sa source est
à trouver. Chose certaine F.-A. Pouchet expose un
phénomène assez spectaculaire pour avoir
été rapporté par de nombreux voyageurs (et que
signalent en effet de nombreux spécialistes des
antiquités égyptiennes). En revanche, la
désignation du temple de Dendérah par Ducasse est
très succincte. En réalité, Dendérah
est
une ville où l'on trouve plusieurs temples, dont le plus
important et le plus célèbre est le grand temple de
la
déesse Hathor. Ses ruines impressionnantes alignent de
nombreux ensembles de pièces, avec colonnes et vestibules,
tels que le rapporte Ducasse (qui ne parle ni de voûtes, ni
de
plafonds et encore moins de statues et de hiéroglyphes,
comme
Pouchet). On peut admettre que Dendérah se trouve
approximativement à « une heure et demie [de
marche]
de la rive gauche du Nil », soit 6 km : elle se
trouve en effet à cette distance de la ville portuaire
actuelle de Kenah, à 50 km au nord-ouest de Luxor, sur la
rive
gauche du Nil (65 km de route). Voir la description du
« Guide Bleu » (Paris, Hachette, 1971,
p. 594-515).
(3) Je compare... Depuis le
début
et jusqu'à la fin, la strophe accumule et imbrique des
comparaisons. On en compte, si un tel décompte pouvait
être objectif, une bonne quinzaine qui s'organisent en dix
ensembles qu'on peut schématiser ainsi :
grenouille/homme; doigts/mica; coeur de requin/entrailles de
l'homme;
les guêpes de Dendérah/chevelure :: bruit de la
débâche :: bruits des ailes des guêpes/des
ailerons de sa douleur; comète/conscience; repos du
matelot/insomnie du narrateur; Maldoror/les hommes :: sa douleur/le
clou de forge; l'anéantissement d'un coup de grisou/la
survie
de Maldoror; les anges sont des anges/Maldoror n'est plus à
un homme; l'intelligence humaine/le lac ceinturé de corail.
Sans compter les métaphores qui sont ici assez explicitement
des comparaisons, à la fin de la strophe : l'opposition
Maldoror/hommes :: guerre + soldat + combat; armes + lance/les
Chants
(la harpe). Sans compter non plus les comparaisons descriptives
(comme le basalte, comme si l'homme et maldoror s'étaient
mutuellement blessés). Or, cette cascade de comparaisons
développe un portrait de Maldoror (le narrateur anonyme de
la
strophe) sur la base d'une confrontation avec l'homme, les hommes,
ce qui est un des mécanismes de la comparaison
développée (opposition, contraste, antithèse,
etc., dans un parallèle).
Ce qui nous occupe ici, c'est le type de
rédaction qui conduit à ce résultat
stylistique,
le complément de la narration automatique :
l'exposé du même ordre. Le sujet de la
strophe,
philosophique, est simple et posé implicitement dès
la
première phrase, comme on l'a vu, n. (a). Le traitement lui, est aussi complexe
qu'original : la règle consiste à traiter ce
sujet avec une enfilade toujours plus surprenante de comparaisons
inadéquates des plus hétéroclites. Ce qui
donne
un croisement humoristique du comique et du dramatique, comme le
dit
la fermeture de la strophe — ou si l'on veut une
contradiction
radicale entre le sujet (dramatique) et son traitement
(comique).
Je viens de consacrer une note, la n. (3), à la cascade des comparaisons dans cette
strophe, parce qu'il s'agit du mécanisme de composition
utilisé pour rédiger un portrait de Maldoror en
regard
de l'homme, des hommes, de l'humanité. Sur ce point
l'analyse
de Robert Faurisson s'ouvre sur un contresens, comme on le voit
à sa citation de l'incipit : « C'est un homme
[...] qui va commencer le quatrième chant". Un homme ?
On préférerait avoir à dire "une pierre" ou
"un
arbre". L'homme, créature
dégradé... » (p. 113). Comme on le
voit
le critique lit mal la première phrase qui désigne
non
pas l'« homme » (comme il le fait dire au texte
avec sa coupure remplacée par les points de suspension,
[...],
entre crochets), mais bien le narrateur. Mais peu importe, car si
le contenu de la strophe échappe à Robert Faurisson,
on peut au moins constater que les
« comparaisons », elles, l'auront
« impressionné ». Cinq d'entre elles,
en
tout cas.
1. La répugnance de Maldoror (le texte ne dit-il pas
« on » ?) pour l'homme est extrême.
« Il s'efforce d'en donner une idée au lecteur par
une comparaison dont le moins qu'on puisse dire est qu'elle
est inattendue et qu'elle vient de si loin qu'il faut un certain
temps pour se rendre compte de sa raison d'être : "Le
temple antique de Denderah [...]" ». Voilà ce
qui,
« une quinzaine de lignes plus loin, se
révélera être une
comparaison »
(p. 113).
2. Après trois phrases : « La phrase suivante
développe une comparaison que Maldoror, toujours
conscient et content de ses effets, présente comme
telle : "Je compare, dit-il, le bourdonnement de leurs
ailes métalliques..." »... (p. 114).
3. « ... Et le lecteur, ainsi revenu aux guêpes
[...]
se demande à quoi Maldoror va les comparer. C'est
simple; il les compare... "au choc incessant des
glaçons [...]" ».
4. « Qui se permettrait d'y trouver à
redire ?
Il n'est pas question de juger la comparaison parfaitement
saugrenue; ni cocasse, ce mélange
hétéroclite ! Maldoror n'a-t-il pas dit "je
compare" ? »
5. Cela dit, ce rapprochement entre les guêpes et les
glaçons n'était qu'une introduction :
« une comparaison adventice à
l'intérieur d'une plus vaste, plus pathétique et plus
géniale comparaison », avec les trois
ailerons de sa douleurs.
Avec ce petit découpage de cinq
comparaisons, le critique entend, comme d'habitude, mener
deux
opérations complémentaires, d'abord se moquer du
texte
d'Isidore Ducasse et ensuite, paradoxalement, montrer que l'auteur
se moque volontairement de son lecteurs. Or, l'ironie de Robert
Faurisson est gratuite, puisqu'elle ne tient compte ni du projet de
l'auteur dans cette strophe et encore moins de sa
réalisation.
Tout se passe comme si le professeur reprochait à
Molière d'avoir fait de la comédie et à
Racine,
de la tragédie. « Tout se passe comme
si » ? Pas du tout : c'est exactement ainsi
qu'il traite les Chants de Maldoror strophe après
strophe.
Et on finit par se demander à qui le
professeur s'adresse lorsqu'on lit sous sa plume des exclamations
comme celles-ci : « Déconcertant et
génial poète ! », « C'est
son
droit. Silence dans les rangs ! ». Pourrait-on
imaginer de tels propos dans une analyse critique des pièces
de Molière ou de Racine ?
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