Corrections justifiées
1) 245: 8 Ce qu'aucun ne souhaiterait
pour sa propre
existence, m'a été
échu par un lot
inégal. — soustraction de la virgule. Cf. n. (b).
2) 247: 1 La rosée de
> du gazon. J'enregistre la
coquille ici parce que
les éditeurs la reproduisent sans la signaler. Cf.
n. (k).
3) 247: 3 Il est en
conséquence
certain que, par cette lutte étrange, mon coeur a muré > muté ses
desseins, affamé qui se mange lui-même. Cf. n. (l).
4) 247: 6 Impénétrable
comme les
géants, moi, j'ai vécu sans cesse avec l'envergure > ouverture des yeux
béante. Cf. n. (m).
5) 248: 26 ... mon bras inerte s'est
assimilé
savamment la raideur de la souche » >
couche. Cf. n. (s).
(a) Ce ne sont pas là des mots,
est une
formulation correcte en français, qui implique
« des mots vides
de sens », mais on attendrait ici la forclusion, ce ne
sont pas
seulement des mots, à cause de la relance de la
phrase suivante.
(b) T : Ce qu'aucun ne souhaiterait pour
sa propre
existence, m'a été
échu par un lot
inégal. — Je soustrais la virgule qui sépare le
sujet du verbe,
ce que Ducasse ne fait jamais.
(c) Encore : je n'ai pas encore dormi,
cela implique une
orientation vers le futur (soit le présent), mais pas
l'inverse (le
passé du présent, pourrait-on dire), je n'ai pas
dormi depuis trente
ans.
(d) Le soupçon avorté. La
figure est
très surprenante. Beaucoup moins si l'on
acceptait d'y
voir un hispanisme pour malograda (Pellegrini, Álvarez et
Pariente), soit
malheureux, mais au sens de l'échec prématuré.
Se dit de ce
qui est disparu avant d'avoir pu donner sa mesure. Ce qui est bien
ici le sens de
la malograda sospecha.
(e) Pour être plus sûr de
moi-même,
mis pour, de moi. Ou, plus naturel en français, par
précaution.
(f) Éclat de bois correspond
à astilla,
astillita de madera. Morceau de bois conviendrait mieux en
français, mais
on ne peut savoir ce que Ducasse avait ici à l'esprit. Il
faudrait un petit
objet de bois qu'on peut utiliser quotidiennement, comme les
allumettes.
(g) Il est difficile d'expliquer ce
curieux
pléonasme, car si le corps est appuyé contre le mur,
il est
forcément debout et à la verticale ! Mais
peut-être
l'auteur voulait-il mettre en relief qu'on ne trouvait pas son
personnage
couché et à l'horizontale ? Quoi qu'il en soit,
la formulation
n'est pas une réussite.
(h) Du point de vue stylistique, il est
difficile
d'analyser une telle réussite, exceptionnellement proche de
la poésie
hermétique, depuis le symbolisme. Pourtant tout se comprend
fort bien, mais
sans pouvoir s'expliquer ! Les angles de l'ombre ne sont pas
phosphorescents,
lumineux, mais phosphoriques, comme les dangereux acides, et
là se cache le
cauchemar; le moignon de la fièvre palpant le visage; la
griffe sanglante
de chaque animal impur; et tout cela tourne en rond pour alimenter
la
volonté elle-même qui les fait tourner, alors que le
thème du
passage est le rêve, le cauchemar. Le tout suivi d'un
amusant « en
effet » ! comme si la phrase était
parfaitement claire et
transparente.
Or, du point de vue narratif, on trouve
là une
rigoureuse et originale réalisation de la structure du
rêve et de la
thématique du cauchemar, correspondant à trois
visions : le
cauchemar (de l'ombre), (le moignon de) la fièvre et le coup
de griffe
(d'animaux féroces).
(i) Parmi le nombre est mis pour,
simplement, au nombre.
Mais il ne me paraît pas possible de décider s'il
s'agit d'un
hispanisme, entre (el numero de) sus hijos, ou d'une simple
incorrection; mais peu importe, car dans les deux cas, on voit
illustrer la difficult‚ de l'hispanophone … maŒtriser l'emploi des
pr‚positions*s en fran‡ais.
À la strophe 1.9 (P 1869,
p. 30: 2), on lisait : «... ta lenteur majestueuse, qui
est le plus
grandiose parmi les attributs dont le souverain pouvoir t'a
gratifié...». Il ne s'agit pas là d'un
hispanisme, mais d'une
simple lourdeur stylistique : le plus grandiose des
attributs.
(j) Châtré (depuis) la
veille : la
précision temporelle ne s'explique pas. Ana Alonso tente de
corriger :
châtré récemment (ce qui ne doit plus trop
faire mal et
permettre le sommeil !).
(k) La rosée de gazon : la
coquille de l'original
est évidente. Pourtant, il est curieux de voir que tous les
éditeurs
la recopient sans la signaler, comme s'il s'agissait d'une sorte de
rosée
(!), à la seule exception de Marguerite Bonnet, qui,
remarquablement
attentive, rétablit également le lapsus
signalé à la
note suivante (Bonnet).
Le changement de lieu (de la chambre à
l'extérieur, sur un gazon) peut difficilement être
entraîné par la côte, troisième
déterminant d'un
syntagme désignant l'aurore (heure + falot + côte).
On comprend qu'il
s'agit d'une métaphore pour le lit, mais elle ne s'explique
pas
(l) Comme on le voit à l'index
des hispanismes,
muter (mudar) est mis pour
changer, ce qui
explique la coquille murer, qui doit
être
corrigée. Il faut lire et comprendre, mon coeur a
changé ses
desseins (dormir), comme ceux de l'affamé qui se
mangerait
lui-même.
(m) Envergure est mis pour ouverture.
Envergure n'a ici
aucun sens, parce que les yeux n'ont pas de longueur et, en
conséquence, pas
d'envergure (concrètement ou métaphoriquement). En
revanche,
l'« ouverture des yeux béante » produit
l'image des yeux
grands ouverts et vides, l'ouverture évoquant par ailleurs
la fenêtre,
d'où l'interprétation très juste de Julio
Gómez :
« he vivido sin cesar con la ventana de los ojos
abierta » (j'ai toujours vécu (avec) la
fenêtre des
yeux ouverte). Pellegrini, Álverez et Pariente
réécrivent,
simplement, les yeux ouverts.
(n) Toi. L'expression est tellement
originale et
surprenante qu'on ne peut s'empêcher d'en admirer la
création. Ce
supplice infâme, c'est « toi »,
espionnant ma conscience.
Relisant la phrase, on voit qu'il s'agit d'un très simple
renversement de
style artiste, soit, ton espionnage m'est un supplice
infâme.
(o) Espion de ma causalité.
Qu'est-ce que sa
« causalité ». Il n'y a pas là
d'hispanisme.
Le doublet casualidad (hasard) et causalidad (causalité) ne
peut expliquer
l'emploi. Je propose donc une explication tirée par les
cheveux, mais je
n'en vois pas d'autre. Un des synonymes de cause est raison :
c'est la cause
ou la raison de tel événement; d'où la
causalité pour
la raison; on lit d'ailleurs, deux lignes plus loin,
« je veux
résider seul dans mon intime
raisonnement ». Il suit que
causalité serait mis incorrectement pour raison et raison
serait pris ici
pour intelligence, intellect, employé
sept lignes plus
haut en ce sens.
Avec quatre fautes qu'on peut attribuer aux
typographes,
(k),
(l)
(m) et
(s), voici la troisième formulation
inexplicable de la
strophe, après un curieux pléonasme
(g)
et une tout aussi curieuse précision temporelle
(j),
avant une quatrième qui suit, le stigmate (cf. note
suivante). Ces quatre
formulations bizarres, parmi d'autres, ne peuvent être que de
l'auteur. Mais
on peut croire que ces fautes et inadvertances tiennent à
l'accumulation des
figures de style artiste et de formulations alambiquées.
Ducasse et ses
typographes finissent par se perdre dans ces tours et
détours. Mais peut-
être aussi sont-ils emportés par l'éblouissant
poème que
constitue cette strophe.
(p) Stigmate, anonyme* stigmate, pour
désigner le
Créateur, ne s'explique pas, contrairement au Grand Objet
extérieur
et au Céleste Bandit.
(q) Ce lit, attirant contre son sein :
on attendrait en
ou dans son sein, formulation qui se trouve d'ailleurs six fois
dans les Chants (on
ne trouve jamais attirer contre, ni contre son sein, et l'espagnol
dit atraer a ou
hacia su seno).
(r) Quatre énormes pieux : le
nombre correspond
à la « totalité » des membres,
deux bras et deux
jambes. On comprend qu'ils sont cloués au matelas par une
très
grande force.
Cercueil, linceuls, encens, chapelle
ardente :
s'endormir,
c'est, ce serait mourir. D'où surgit, au milieu de ce
développement,
une phrase poétique remarquable :
« L'éternité mugit, ainsi qu'une mer
lointaine, et
s'approche à grands pas ». S'approcher à
grands pas :
le syntagme verbal personnalise l'éternité, qui, en
plus, mugit. Si
« qu'une » compte pour une seule syllabe, alors
nous avons
trois vers de six syllabes, sans rime, mais avec une césure
régulière 4/2). Je ne connais pas d'autre
poète ayant ainsi
décrit l'agonie.
(s) T : Sortir de cette couche est un
problème
[...]. Chose curieuse, mon bras inerte s'est assimilé
savamment la raideur
de la souche > couche. — La coquille est
évidente à son
résultat même, car la souche ne se caractérise
pas par sa
raideur, mais par son enracinement. À remarquer toutefois
que la coquille
typographique produisait un beau lapsus significatif digne de l'art
de Ducasse, le
dormeur prenant racine sur sa couche !
Toute la strophe est inspirée par
l'ouvrage d'Alfred Maury, dont il vaut la
peine
de transcrire
le titre au complet : le Sommeil et les
rêves :
études psychologiques sur ces phénomènes et
les divers
états qui s'y rattachent (Paris, Didier, 1861, 4e
éd. 1878). Il
ne s'agit pas d'une source textuelle, d'une source d'information,
mais bien d'une
source d'inspiration. Un seul fragment est rappelé d'assez
près pour
être considéré comme une évidente
désignation de
la source, le rêve de la guillotine ou de l'échafaud,
n. (8).
Sauf erreur, Jean-Pierre Goldenstein aura
été
le premier à mettre précisément en
corrélation cette
strophe 5.3 et l'ouvrage de Maury, citant en particulier
intégralement le
rêve de la guillotine (Goldenstein, p. 351-352). C'est
l'ensemble de
l'ouvrage de Maury qui constitue le moteur de la strophe. On n'en
trouve toutefois
que deux traces textuelles probables, car on peut soutenir qu'il
s'agit de
création de Ducasse ou qu'elles peuvent provenir d'ailleurs.
D'abord le
développement sur les yeux :
« Il est
nécessaire qu'aucun objet ne frappe les yeux [...]. De
là, la
nécessité absolue de l'occlusion des yeux pour que
les hallucinations
aient lieu. Je n'ai pas éprouvé celles-ci une seule
fois les yeux
ouverts... (p. 48). Ensuite, un tout simple syntagme que je
n'ai pu trouver
nulle part dans un ouvrage antérieur à celui de
Maury : l'imperfection de l'organisme.
L'imbécillité,
l'idiotie, la démence : « Il y a
hébétude,
égarement, mais non délire. Ce ne sont pas des
erreurs des sens qui
jettent l'esprit hors de ses gonds; c'est une imperfection de
l'organisme
qui s'oppose à ce que les actes de l'intelligence
s'exécutent » (p. 201).
Mais l'important n'est pas là. De
nombreux passages
de l'introduction et du premier chapitre trouvent directement
écho dans
notre strophe. Ensuite, le second chapitre de l'ouvrage s'intitule
« L'état physiologique et psychologique pendant le
sommeil » (p. 6-43); la première
moitié du chapitre
étudie le sommeil et l'affaiblissement des facultés
intellectuelles
qui l'accompagne, le tout présenté d'un point de vue
médical.
Ce chapitre, comme tout l'ouvrage, oppose le jugement de
l'éveil au
délire du rêve dans la léthargie du
sommeil : la cause
en serait que l'encéphale ne fonctionne plus dans le
sommeil, tandis que la
volonté et le jugement disparaissent, contrairement à
la
mémoire (à la fois affectée et parfois plus
pertinente). On
y lit : « L'insomnie, la privation de sommeil,
à quelque
cause qu'elle tienne, produit la folie » (p. 8).
Du point de vue de la rédaction, il
apparaît que
l'ouvrage vient d'être lu, à la suite de la strophe
précédente, tandis que la présente strophe est
très
proche de celle qui suit.
Bien sûr, le génie de Ducasse
aura
consisté à introduire un personnage dans sa
description, le
Créateur. Justement, deux vocables devraient venir de
Maury, d'abord
volonté, mais surtout conscience,
parce que ce deuxième mot n'a pas ici son sens
« maldororien », son sens
chrétien,
mais bien son tout simple sens psychologique, alors que le contexte
était
tout indiqué pour dénoncer la
« conscience »,
s'agissant précisément du sujet de la strophe,
l'intrusion du
Créateur dans l'intellect ou la subjectivité,
déchirant le
voile de la conscience.
Résultat : cette strophe 5.3 est sans
conteste la plus
virulente des Chants. Envoyer le Créateur au lupanar (1.9)
ou le
soûler (3.4), le présenter les pieds dans la mare de
sang à
pêcher des hommes (2.8), etc. (!), tout cela relevait de la
narration. Nous
sommes maintenant dans la description d'une situation où
Lautréamont/Maldoror tient à chasser le
Créateur
de sa conscience ou, si l'on veut, à chasser la
« conscience »
de son intellect. Le discours rationaliste athée qui
affleure ici et
là tout au long des Chants s'impose ici avec force. Le
Créateur peut
bien être (et restera) un personnage des Chants, mais
personne ne peut
ignorer que c'est
Dieu qui est ici chassé.
(1) Cette ouverture, tout à fait
exceptionnelle,
apparaît comme un véritable titre. Le sommeil, la
nuit de sommeil,
est bien le sujet de la strophe.
(2) La volupté du sourire (le
sourire
voluptueux). Le style artiste, le tête-à-queue, qui
revient en force
dans cette strophe, indique une reprise du style du Chant
premier : les balles
de la mort, le satin du front (le front satiné), le lac de
la douleur (y
nager), les joncs de ses bords, les planches somnifères, le
soupçon
avorté, les muscles répandant une odeur de
cyprès, la
catacombe de l'intelligence, les sanctuaires de l'intelligence, les
bras tendus de
la justice, les embûches du pavot, obscurcir le cours des
heures (la nuit),
le mugissement de l'éternité, la binarité des
poteaux, le
poids d'un obélisque, l'expansion de la rage
(l'étouffer), les
rêves de la somnolence (détruits par le
réel !). Toutes
ces translations sont transparentes, comme de très
nombreuses formulations
alambiquées ou faussement alambiquées tout au long de
la strophe.
Il en est de même d'une autre figure qui
consiste
à démultiplier les synonymes, notamment pour
désigner le
Créateur (deux occurrences) : le Grand Objet
Extérieur, un
étranger, le Céleste Bandit, l'hideux espion,
l'anonyme stigmate.
Mais c'est le cas également de la conscience, du corps, du
lit, etc.
Ces deux figures, le renversement de style
artiste et la
série synonymique, ne se trouvaient nullement dans les deux
premières
strophes du Chant 5 et n'avaient d'ailleurs pas
été
pratiquées aussi systématiquement depuis longtemps.
Sauf dans la
strophe 4.7, l'accumulation des figures artistes ne s'était
plus produite
après la strophe 2.10; et la série synonymique
depuis la strophe
2.11. Du point de vue de la rédaction, la présente
strophe 5.3 n'est
donc pas écrite dans la continuité de la
précédente,
tandis que la lecture de Maury revivifie notre héros,
Maldoror, qui n'est
pourtant pas nommé dans la strophe (voir la note
suivante).
(3) Le thème du rire impossible
reprend
l'ouverture de la strophe 1.5. Pour le lecteur des Chants
jusqu'ici, il est clair
que le narrateur de la présente strophe est Maldoror.
Toutefois, comme il
n'est pas nommé, on peut à bon droit y retrouver le
jeu de narration
de la strophe 1.3 où le narrateur, appelons-le
Lautréamont, prenait
finalement explicitement la place de Maldoror, son personnage. Et
c'est ce que
confirmera ici son contenu et en particulier la désignation
du
Créateur comme personnage.
(4) Reprise renforcée de la
conclusion de la
strophe 1.5 : « [Dieu] montre-moi un homme qui soit
bon !...
Mais, que ta grâce décuple mes forces naturelles; car,
au spectacle
de ce monstre, je puis mourir d'étonnement : on meurt
à
moins ». Il s'agit maintenant d'un homme qui accepte de
dormir, de
livrer sa conscience au Créateur, donc d'un croyant.
(5) Impénétrable comme les
géants.
Les géants seraient secrets et il serait impossible de les
percer à
jour. Rien dans la mythologie gréco-latine ne correspond
à ce
caractère supposé des géants (cf. Pierre
Grimal,
Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris,
PUF, 1951, 1988,
art. « Géant »). L'allusion ne peut non
plus concerner
les géants bibliques, de la Genèse pour l'essentiel
(6: 1-4).
D'ailleurs, les Chants ne manifestent aucune culture
gréco-romaine et encore
moins biblique.
Il s'agit donc de géants d'oeuvres
littéraires
du XIXe siècle, ou plus probablement de tradition populaire.
Je n'ai rien
pu trouver à ce sujet.
(6) Si j'existe, je ne suis pas un
autre. Il s'agit
d'une reformulation des propositions empruntées à
Byron, ou
plutôt inspirées par le grand romantique, soit par
exemple les tout
derniers mots de la strophe 1.6 : ô toi, Dieu...
« je sais que
ton pardon fut immense comme l'univers. Mais, moi, j'existe
encore ».
Cf. (2).
(7) Quand la nuit obscurcit le cours des
heures : la
formulation, très recherchée, est manifestement de
style
homérique. D'où Ducasse l'a-t-il
recopiée ?
(8) « Assis sur la charrette,
l'on
m'entraîne vers la binarité des poteaux de la
guillotine. [...] C'est
très mauvais de rêver qu'on marche à
l'échafaud ». Ces deux phrases sont une
référence
explicite au rêve raconté par Alfred Maury, qui sera
désigné par Freud comme le rêve de la
guillotine
(l'Interprétation des rêves, trad. I. Meyerson,
Paris, PUF,
1971, p. 556, avec référence aux trois passages
où le
rêve est présenté, discuté et
interprété).
Pour Alfred Maury, il s'agit de montrer qu'un très long
rêve (un
roman, disent ses analystes présentés par Freud) peut
se
« réaliser » en un bref moment, le temps
que la
flèche de lit (le support du ciel de lit) se détache
et tombe
accidentellement sur son cou. Voici le texte de ce rêve
très
célèbre.
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